“那”……“是”……“一个”……“男人”……“他的”……“爱”……“使”……“人”……“快乐”⑨。
这个游戏还有一个版本——我仍然偶尔会玩一玩——所有人围着圈尽可能快地讲故事。有时我们做得很好。任何人一旦“卡住”，就被淘汰出局，直到只剩下两个人。你还可以让每一个说的人指向下一个要说的人，从而让游戏变得更加有挑战性，这样就无法预测什么时候会轮到自己。
任何试图控制故事未来走向的人只会成功地毁掉它。每加入一个词，你就知道你想让哪个词接下去。除非你能不断地把你的想法从脑海中抹去，否则大脑就会宕机。因为你无法适应别人说的话。
“我们……（去散步）……”
“是……（好人）……”
“要……（去马戏团）……”
“去……（度假）……”
“那……（乡下）……”
“探索……（亚马逊）……”
“一个……（山洞）……”
“巨人！”
一旦你想到什么就说什么，这个故事就会好像是借由某种外力在讲述一般。我毫不惊讶有些文化将其作为一种占卜形式。大家渐渐明白了，只有放松下来，不去担心自己的“直白”并保持专注，这种讲故事的方式才能行得通。我曾在一个漆黑的屋子里玩过这个游戏，大家仰面躺着，头朝内围成圆圈。我记得有一次在英国皇家戏剧学院，我们还把窗帘盖在身上，躺在那里，像一块大布丁。在他们闭眼玩完游戏后，我让他们四处走动，观察任何知觉上的变化（色彩变得更明亮、人与空间的大小发生了变化、焦点更清晰）。正常的思维削弱了我们的感知能力，但“一人一字”游戏会让我们关闭一些正常的屏蔽功能。（对讲德语的人来说，这不是个好游戏，因为句末有动词规则！）
我把学生分成四人一组，让他们一人一字写“信”。他们都放松下来，其中一个组员负责把信写下来。我曾经把这项技术教给一位英国文学专业的研究生。
“我觉得自己永远学不会这种游戏。”她说。
“试一下。”我说道，然后在一张纸的顶部写上“89”。
“那是什么？”她问。
“地址的开头。”
“我不知道该写什么。”
这个聪明的女孩正在受苦。她自称“毫无创意”，但她真的只是很害怕会把这东西寄出去。
“你知道信上的地址是怎么开始的。”
“嗯……好吧。‘号’。”
“榆树。”我写道。
“‘89号榆树’不可能是一个地址。”
“它会是的。”
“我想不出别的了。我卡住了。”
我把“卡住”写下来。然后我写上“一月”。
“三月。”她说道。看上去有帮助了。
我在“一月”和“三月”之间画了一个斜线。她看起来好像压力很大。她想失败，但不知道怎样失败。她担心这个游戏会暴露自己的秘密。
“亲爱的。”我写道。
“亨利。”她停了很久才说。
“我。”
“希望。”
“尊夫人。”
“我不知道该写谁。”
“任何名字都行。不存在错误的名字。”
“埃克塞特。”她说着，似乎突然意识到这个游戏可能很有趣。最后，完整的“信”是这样的：
89号榆树卡住
一月/三月
亲爱的亨利，
我希望尊夫人埃克塞特一直表现得很好。妈妈希望你脱掉胸罩。不再继续任何变态行为。牧师说怀特太太是一头牛。你允许怀特太太帮助你去洗手间吗？
谨启，
亚瑟
附注：我讨厌你。
这不是一封富有灵感的信，但一旦她克服了最初的阻力，她就对这个游戏着了迷，并且玩了很多次。
一人一字的信通常会经过四个阶段：
（1） 信件通常要么谨慎，要么荒谬且充满了性暗示；
（2） 信件既下流又精神错乱；
（3） 信件充满宗教感；
（4） 最后，信件表达出脆弱和孤独。
如果你不删改作品，且日复一日地和同一组人一起创作，即兴创作就会经历类似的阶段。下面这组“信”，是三个学戏剧的学生（两个男孩和一个女孩）在一天深夜里写的。他们说他们那晚花了几个小时，聊着天，又开了几瓶啤酒什么的。我曾告诉他们，如果坚持写，故事就会发生变化，但我没有告诉他们会发生什么。他们停下来是因为吓得不敢再写下去。你可以看到他们身上的“盔甲”逐字剥落。有些段落有标题，我猜是他们通过“一人一字母”拼出来的。
（1）“下雨的时候他是怎么走在水上的？我不认为上帝存在（在垃圾桶里）。波兰人开始把炸药固定在工具的末端，工具剧烈地颤动。‘约翰是个鸡巴，’玛丽说道，‘他为什么不能操我的屁股，浑蛋！’杰里米和菲奥娜躺在一起缠绵着，用绿色和黄色的镊子拔掉他们的阴毛，阴毛像狂风中的芦苇沙沙作响。明天我们必须和简一起去旧公寓，买我们在婚床上可以一起快乐玩耍的一切用品。为什么玛丽用绿色的手指把杰里米的裤子从腿上扯下来烧掉了？她抚摸着他的胡子，玩弄着他的饲料袋。温室里开始变暖，植物干枯、萎缩。如果雨水流不进水槽，所有的植物都会死。开始下雨时，妈妈会怎么走？”
（2）“因为玛丽觉得不舒服，她去看了医生。他不愿意给她做检查吗？当被问道时，她不会小便和放屁。‘如果水顺着你的腿流下来，你可以把脸盆放在桌子上。’我想我们也许会在床上突然住嘴。盆里的东西能吓坏鬼魂和老鼠，但蜘蛛会绕着椅子爬来爬去，轻盈地呼吸。我能听到自己的呼吸吗？只有上帝才能在教堂的墙上创造出基督的形象，而不用描绘它的特征。如果水轻轻落在蜘蛛身上，它就会死。明天是基督的生日，我们必须用气球和剃刀来庆祝。我们应该让基督死吗？也许他能拯救我们，也许他能消灭我们。恐惧总是伴随着我。上帝死了。大奶子可以让我感到快乐，并拯救我。玛丽和我没有血缘关系，我们只有在上帝允许的情况下才能结婚。为什么我们不能靠自己活着？”
（3）“《清洗》。闪电击中树木，但只在下大雨时。水沿着绿色的枝条流淌，载着鸟粪的斑点。只有在假日里，云彩才追随太阳。雷声很大，但在雨中很轻。为什么树能把树叶吹向房子？为什么雨水会从我的树上滴下？我喜欢雨水溅到我的房子上和脸上。鬼会在我家出没吗？我希望上帝不要打扰我。鬼喜欢黄油，老鼠喜欢鬼，黄油喜欢我。诗歌摧毁一切形象和轮回。为什么，为什么没有人、耶稣和诗歌，我就不能活？如果它毁了我，它就毁了一切。炸弹毁灭人类、上帝和我。是上帝创造了炸弹，还是诗人创造了上帝，抑或爱是摧毁雨水的炸弹？”
（4）“《秋天》。他扛着一具尸体在林中穿行，尸体轻轻撞击着坚硬的冻住的地面。她握着他的手，轻声低语：‘死亡！’树叶不能在尸体下面漂流而不破碎吗？妈妈是快死了，还是临终前没有尖叫‘死亡！’就死了？玛丽低语道。他把妈妈的叶子抖掉，开始在她的坟上撒土。死后上帝会看到她的脸吗？妈妈会嘲笑上帝还是会喊‘死亡！’？我们应该为她的离别而哀悼吗？树叶快速抖落。时间温柔地带走她的镰刀而没有割开她的喉咙。树叶切碎我的心，但耶稣却切碎了我的母亲。他们之间的关系就像枯叶一样脆弱，毫无生气。”
（5）“《失去爱》。阳光照亮了我的生活。昨天，今天，明天；我所有的爱都被遗忘了。失去的爱离死亡越来越近。死亡是答案吗？基督能拯救迷失的恋人吗？还是天使能在阳光照耀的花园里遇到飞舞的影子？黑夜吓坏了天使。黑暗的小巷吓坏了恋人。只有相爱的人才懂得爱，眼中只有阳光。也许死亡能让人们远离天赐骄阳，或者爱让人们远离死亡。当你在黑暗中穿行时，紧紧抓住爱，因为你需要爱的所有力量才能对死亡无所畏惧。为什么我们不能再爱一次，虽然我们可能会因为失去爱而失去生命？死亡不能改变我们，也不能毁灭我们，因为上帝爱有爱之人。”
（6）“海难对船上的人来说是危险的。海浪带来海难，而且很美。美丽的海浪怎么能在不变丑的情况下摧毁人类呢？耶稣走着：无虑的脚步声掠过浩瀚的美丽海浪。当爱消退时，海难开始。耶稣没有听见脚步声，只听见垂死的海浪拍打着他的脚发出的尖叫声。为什么美人鱼听不到上帝的话？死亡是不可避免的吗？当耳朵只能听到脚步声的时候，海难就开始了吗？我能听到海浪拍打无物吗？除非我能听到脚步声。圣诞节来临的时候，上帝对我们的尖叫充耳不闻，海浪变得像耶稣的脚一样沉默而具有破坏性。”
（7）“《巫魔大会》。七个小矮人静静地站在那里看着。六个小妖精出现在葬礼上，开始跳舞。五个犹太人在泥里扒寻着天使拿走的钱。三个小矮人强奸了两个小妖精，小妖精说一个就够了。”
（8）“《地狱之我观》。黑色在白色丝绸窗帘下闪耀着明亮的光芒，透过黑色窗户的光，无论如何都会褪色。窗户远远地照向人们。当我凝视着街上的行人时，黑暗包围着我。我的身体在那里吗，或者我是在透过黑色窗户看着它？”
（9）“《海鸥》。看看这个地方上空盘旋的海鸥，就像中午落下的影子。翅膀是用来飞得更高、更快、更强的，远超下面的爬行动物。鸟儿又如何知道被困在地球上的样子？也许他们羡慕爬行和水生生物。在秋末的时候，树叶泛起褐色，开始腐烂，如果我能像它们一样飞翔，那么我就知道上帝是会飞的生物。”
（10）“雪很轻柔，很冷。它从我们头顶落下。死亡不过是雪。它降临，笼罩着我们的生命。但是我们不能像阳光融化雪那样融化死亡。雪一旦落下，寒冷就会降临。如果我能融化我的雪也会融化，但是因为我从来不曾完全暖和过我无法生存。恐惧很冷。害怕很冷，只有我能依赖热量。爱很温暖。啊！只要我们一直拥有爱，我们就能胜利，并永生。爱自己的人无法融化自己的雪。只有你能融化我的雪，因为我们的爱永远不会失败，因为无论多么寒冷，我们都会彼此相爱，并因此融化彼此的雪，得以永生。”
（11）“幸福总是短暂的。也许我们应该努力和朋友们一起变得更快乐、更好。友谊是短暂的，但短暂的相会常伴随着持久的友谊。为什么我们不能认识其他人，并让友谊持久呢？我是否会以真诚的友谊去待见我的朋友？或者我们会看到自己的友谊因缺乏爱而消亡？哪个更好？我不喜欢离开朋友，但友谊会再来。只有当友谊和信任存在时，爱才永恒。如果友谊是短暂的，信任必须是爱的永恒基础。”
（12）“当琴弦受到不同的压力时，它们就会振动。声音在空旷的建筑物里回响。光线很明亮，但只能通过墙壁上的开放之处照进来。我的房间震动着，安静而黑暗。没有光线进入我的房间。它没有情感，就像一个静止的建筑，里面的琴弦永不振动。我不能独自生活，听着寂静，只看到墙壁和黑暗。为什么光线不能进入我的房间？我必须对振动的琴弦充耳不闻，什么也看不见吗？我在哪里，你在哪里？演奏音乐和振动琴弦的人在哪里？我什么时候能听到和看到音乐？我不知道。只有你能帮助我看到和听到。我活着，只希望你爱我。把你的手给我，带走我的黑暗和寂静。”
（13）“当冬天勒死大地，夏天的玫瑰就会枯萎。玫瑰凋谢，杂草丛生。我一直生活在荆棘丛中，直到玫瑰凋谢，我才离开荆棘丛向太阳奔去。我感觉它温暖了我的身体，因为我一丝不挂。近黄昏，我看到自己在颤抖，但我还是朝着太阳跑去，最后在生命的尽头倒下。玫瑰覆盖我的身体。黎明来了，温暖了玫瑰和我。然后我在中午燃烧。我的身体感觉不到疼痛。我站在茂盛的玫瑰中间。它们没有燃烧。午夜降临。我努力回到我的荆棘丛中，但我很冷。如果我不能长成一朵玫瑰，我就得死，变成杂草。”
（14）“墙包围着我。我的心有一堵墙包围着我的血液，它稳定而持续地跳动着，穿过我的血管，因为我是如此生机勃勃。请跟我说话。墙壁又薄又破。生命正从我的体内流失。停下来。我必须冲破阻挡我身体的围墙。死亡很快会解放疼痛的心，但我并不害怕。这就是我的心，现在拿块碎片来打碎我的墙。”
如果你是和孩子们玩这个游戏，那么重要的是不要“主导”故事的发展。这儿有一个“故事”，是我和一个“心理失常”的9岁男孩即兴创作出的。标粗的字是他的话，你可以看到我贡献的内容很少。
“一年前，奇怪的死人掐死我的母亲。他们是怎么做到的？‘救命！’蠢蛋哭喊，‘我去检查天堂和地狱，你在哪儿停留？’地狱是我曾经见过的最丑的地方。魔鬼乔治在那浪尖上游泳以增强他的力量。当妈妈看到乔治拿着一根叫干草杈的棍子时，她尖叫起来。当我的朋友用一桶熔化的金属去砸她的头，她晕倒了。此时，回到我的城堡，我喝得非常醉。”
在你“看到”一个游戏之前，它可能已经盯着你很多年了。直到我离开工作室，我才想到让学生们按照他们讲故事的方式来表演。
我让演员们成对创作，他们互相挽着手臂，用“我们”替代“我”，并使用现在时态。我不鼓励他们使用形容词，或说“但是”。因为很常见的是，当他们遇到不愉快的事情，就会用形容词来拖延它的发生。比如：“我们……遇见……一个……大的……巨大的……可怕的……愤怒的……黑色的……怪物……但是……我们……逃脱了。”一旦他们掌握了游戏的基本技巧（这很简单），我就禁止他们逃离怪物。“要么杀死它，要么被杀死，”我说，“要么和它交朋友，智取它。”我提醒他们，其实并没有真正的怪物，所以即使他们任由自己被撕碎，那又有什么关系呢？如果他们被吃掉或被杀死，我会说：“继续，不要停止游戏。”然后他们就可以从怪物那里逃出来，或者在天堂上继续，诸如此类。他们可以无实物地坐在巨大的粪便上，在肠子里戏水。如果去了天堂，他们可能发现上帝失踪了，然后接管了这个地方，或者和上帝掰手腕什么的。
观众很难相信可以即兴出这样的场景，他们很高兴看到演员们在如此的默契中表演。我以前总是先问观众要些标题，再把两个标题组合成一个；然后，演员们就会即兴创作《德古拉和秃头灯塔守护者》，或者《林丁丁和罗马帝国的覆灭》之类的故事。
有些人会避免深入行动。他们只会制造这样的故事：“我们—走到—市集—我们—买—面包—现在—我们—走到—海滩—上—我们—观察—海鸥……”有个好办法是让他们从在子宫里开始，或者在另一个星球上开始，或者因为谋杀而被追捕，或者在其他充满戏剧性的情境下开始。
如果其中一人闭着眼睛，游戏会变得更加刺激，当然搭档不要让他撞到道具上。在另一个版本中，两个人都闭上眼睛，所有人站在他们周围保护他们。如果团队状态不错，足够热情友好，那他们就会开始为故事添加一些东西。如果提到风，这群人就会自发地发出风的声音，或者拍打身上的外套来制造气流。如果讲故事的人在森林里，他们就会发出鸟叫声或沙沙声。很快，这个团队就开始指挥部分动作，提供遇到的动物或怪物。一股非凡的能量被释放出来，近乎邪恶的兴奋席卷了整个团队，他们探索了各种各样的微妙活动。这群人会带着讲故事的人“飞”，把他们埋在成堆的尸体里，或者成为“蜘蛛”在他们的皮肤上爬来爬去。
成为一个“讲故事的人”真是太棒了，因为每件事对你来说都变得非常真实。一旦你闭上眼睛，参与到故事中，人们开始提供非常近似的效果，大脑就会突然将它们连接起来，填补空白。如果有人用一片湿树叶触碰你的脸，你会幻想出整个森林，你会知道那里有什么树、什么动物，等等。
“一人一字”游戏的一种不同寻常的玩法是让一群人同时讲故事。我不知道如何让你相信其可能性，但如果你在恰当的时机接触他们，大多数团体都能成功。让所有人挤在一起开始，然后告诉他们：“从‘我们’这个词开始，所有人同时发声。”我猜这个能行得通，是因为当大部分人说的词相同，“出错”的少数人就会淹没其中。4“剧本写作”
一个即兴演员可以研究姿态互动、故事发展和“重组”，可以学习如何自由联想，如何自发地创造叙事，但他会发现还是很难写出故事。他的难其实是美学上的，或是概念上的。他应该考虑的真的不是编故事，而是“打破常规”（interrupt routines）。
如果我说“编个故事”，大多数人都会崩溃。如果我说“描述一个常规，然后打破它”，大家就觉得没问题了。像《最后的细节》（The Last Detail，1973）这样的电影是基于两名水手在美国穿行，把囚犯送到监狱的常规。他们决定让他玩个痛快，于是打破了常规。我之前幻想过的那个熊追我的故事，大概是对“穿过森林”常规的打破。《小红帽》打破了“送一篮吃的给奶奶”的常规。
许多人想找到更“有趣”的常规，但这并不能解决问题。让兽医给大象做直肠检查，或者让脑外科医生做一个特别精细的手术，它们也许很有趣，但这些活动仍然是常规事件。如果两个厕所服务员打破常规，开始做脑科手术，或者一个窗户清洁工开始给大象做检查，那么这很可能会创造一种叙事。反之，两位脑外科医生在清洁厕所，这听起来就像是某故事的一部分。如果我描述登山运动员去登山，那么常规的说法是他们先登山，然后再下山，这算不上什么故事。这样一部登山的电影只能算是纪录片。如果我们让他们发现一架坠毁的飞机，这样就打破了登山的常规；或者我们把他们埋在雪里，让他们开始吃对方；或者其他什么，那么我们就开始在讲故事了。随着故事的发展，它开始建立了其他的常规，而这些常规也必须被打破。在关于熊的故事中，我逃到一个岛上，开始和一个漂亮女孩做爱。这也可以看作是必须打破的常规。我用熊打断了它，但我也可以从其他无穷无尽的方式中选择一种。可以是我发现她戴着假发来掩盖秃顶，或者我性无能，或者我的阴茎长到了湖边，在那里被熊袭击。我也可以发现她是我的妹妹——莫泊桑（Maupassant）就编了一个发生在妓院的类似故事。
不管你打破常规的方式有多蠢，你都会自动创造故事，人们会听的。在《暴风雨》（The Tempest）中，卡列班听到小丑要来的场景令人惊叹，但也很荒唐可笑。第一个常规建议，卡列班要么为自己战斗，要么离开。他选择爬到床底下。小丑上场，他看到这个怪物藏在床底下。如果我们把这当成一种常规，那么显然小丑会跑掉。但他所做的事令人难以置信——任何人最不愿意做的事就是爬到床底下的怪物旁边。而这实际上是最好的做法，因为它打破了常规。
我们可以在一个场景中，通过让每个演员预备一些会让他的搭档吃惊的事情来引入这个概念。在一对夫妇即将上床睡觉的场景中，也许丈夫突然成了一个靴子恋物癖，或者妻子突然开始狂笑不止，或发现自己长出了羽毛。如果你打算在场景中做一些搭档无法预料的事情，你就会自动创造一个故事。
有时候，故事本身因为可预测而变成了常规。现在，如果你的公主吻了青蛙，那最好让她自己变成青蛙，或者她吻的青蛙长到了两米高。骑士杀了龙，给处女破处，这些都不好使了。杀死处女和给龙破处更有可能吸引观众的注意力。
讲故事的人破坏他们天赋的一种方式是“终止⑩”。我的某个学生写了一个场景，一个女朋友为了报复，把她前男友的公寓砸了。他上场，吵了一架。吵架一结束，她就离开了，然后编剧有一种“失败”感，觉得自己什么都没做——的确如此。当我告诉编剧把吵架当作是必须打破的常规后，她又写了一个场景，在吵架的高潮，女孩突然用注射器给前男友注射，然后把自己锁在浴室里。上一秒还在激烈地争吵，下一秒那人立马就被她对自己做的事吓坏了。
许多学生发现，当他们所描述的常规已经接近尾声时，自己就会文思枯竭。他们完全明白必须打破常规，否则也不会觉得自己缺乏想象力。关键是，他们没有意识到问题出在哪儿。一旦他们理解了“打断常规”的概念，就不会再为创意所困了。
即兴演员另一种“自乱阵脚”的方式是把行动转移到别处。有个即兴场景是从一个女孩向一个男孩问时间开始的。他说现在是4点。她说其他人都迟到了，然后他们开始谈论这些想象中的其他人，以及上次发生的事情，于是场景演砸了。我告诉他们，他们转移到讨论另一个时空中的事情，导致观众没什么可看的了。我让他们以开场对话重新开始。她问现在几点了。他说：“4点。”我大喊：“说‘是时候开始了’。”他说：“是时候开始了。”“必须这样吗？”她问道。他说：“你知道他有多严格。”然后他们又开始谈论场景外的事情。我告诉他们，我不管他们做什么，舞台上必须要有行动。我说：“去拿个水桶。”然后演员无实物去提水桶。“真的有必要吗？”女演员恳求道。“是的，”他回答，“你张嘴，我把漏斗放进去。”“我上个星期胖了20斤。”她抱怨道。他说：“他喜欢胖乎乎的。”他把“水桶”里的“东西”倒进“漏斗”里，她也随之假装肿了起来。这一场景现在看起来有意思多了，观众也被吸引住了。（斯皮克⑪在现实中发现了这一真实场景：有一个部落，国王的妻子们被强行喂食，然后她们像大海豹一样摊开来。）
我在工作室使用的第一批游戏之一，是让演员A去命令演员B：“坐下。站起来。去墙边。打哈欠。说‘我累了’。环顾四周。走到门口……”等等。我们没有试图创造叙事；我们只是想让演员们习惯互相服从，互相发号施令。这个游戏（如果你称之为游戏的话）可以让他们不虑成败地把自己暴露给对面这位“观众”。
现在，我在加拿大的一所大学教“剧本写作”，我已经把这个早期的游戏改编成一种教叙事技巧的方式。两个学生按照第三个学生说的内容去行动。第三个学生就是“编剧”，他会承受一定的压力，但如果他卡住了，我会让他说“提示”这个词，然后有人会告诉他接下来要说什么。尽管“好故事”可能会出现，但我们玩这个游戏并不是为了得到“好故事”；重要的是要探究编剧为什么会“卡住”。
一位编剧让另外两个人洗完澡后，立马就停下来说：“我什么都想不出了。”如果我说“打破常规”，他会让一个人故意打碎一个盘子。他现在制造了一场争吵，可以借此拖延一段时间，但这也是常规。他们决定把盘子拼在一起，发现少了一块。他们检查了一番，发现地板上有个洞。他们透过洞往里看，开始聊他们看到的东西。然后编剧再次陷入困境。他所做的正是让行动脱离舞台，所以我告诉他已经跑偏了，他要把行动重新搬上舞台。他让他们拆掉地板，这样“卡壳”就解决了。
如果故事以某种有组织的方式推进，观众会保持兴趣，但他们希望看到“常规”被打破，同时演员“之间”的动作仍在继续。当一个希腊信使带来一些其他地方发生的可怕故事时，重要的是对其他角色的影响。否则，它就不再是戏剧，而成了“文献”。
有一位“编剧”这样开始他的故事：“丹尼斯，坐在椅子上，看起来很不舒服。贝蒂，说：‘你还好吗？’丹尼斯，说：‘不，你能给我一杯水吗？’贝蒂给丹尼斯一杯水。丹尼斯喝了它。贝蒂，说：‘你感觉怎么样？’丹尼斯，说：‘现在好多了’……”
此时，“编剧”一脸困惑，所以我让他停了下来。我解释说，他“终止”了一切。他提出了关于疾病的想法，然后把它删掉了。我把这个故事倒回到丹尼斯喝水的时候。“丹尼斯，发现水从你身体穿过，滴在椅子下面的地板上。贝蒂，再给他一杯水。丹尼斯，检查一下自己，看看发生了什么事。贝蒂，把水给他，等水再一次穿过时，把水杯放在椅子下面。丹尼斯，说：‘你能帮我吗？’贝蒂，说：‘那你得把衣服脱了。’丹尼斯，无实物地脱衣服……”等等。创作水平没有提高，但故事不再被“终止”了，还吸引了大家的注意。
这样的故事没有什么深刻的东西，也不需要太多的想象力，但人们很乐意去看。其规则是：
（1） 打破常规；
（2） 在“舞台上”保持行动——不要“转移”到其他时空的行动上；
（3） 不要“终止”这个故事。5
我在本章的开头说，一个即兴演员不应该关心内容，因为内容是自动出现的。这是真的，也不是真的。某种程度上，最优秀的即兴演员的确知道他们的作品是关于什么的。他们可能难以向你表达，但他们确实理解他们所做事情的含义；观众也是如此。
我想起几年前我们做的一个即兴表演：安东尼·特伦特⑫扮演一个牢房里的囚犯。露西·弗莱明上场，我不记得她是怎么上场的，他赋予了她隐身的能力。起初他很害怕，但她让他冷静下来，说自己是来救他的。她把他带出监狱，但他一踏入自由就死了。它的效果和安布罗斯·比尔斯的《枭河桥记事》⑬一样。
我记得理查森·摩根演过一个场景，我说他要被解雇了，他说他无法工作是因为得了癌症。本·贝尼森饰演老板，他对理查森的态度非常严厉。这是我见过的最残酷的一出戏，而且观众笑得歇斯底里。我从来没听过大家笑得这么厉害。演员们似乎把观众所有最深的恐惧和所有的惶恐不安都暴露了出来，观众笑到声嘶力竭，笑到泪崩，他们的焦虑在一波又一波笑声中被释放出来，演员们完全知道自己在做什么，也完全知道怎么“正中靶心”。
你必须欺骗学生，让他们相信内容并不重要，内容是自然发生的，否则他们将一事无成。这与你所运用的如下伎俩异曲同工：你告诉他们，他们并非是自己的想象力透露的那样，他们的想象力与自己无关，完全不用对自己“头脑”给的东西负责。于是他们最后学会了放弃控制，与此同时，他们也在练习控制。他们开始明白，一切都只是一个空壳。你必须“谬引”人们以免除他们的责任。然后，经过一段很长的时间，当他们变得足够强大，就可以自己承担责任了。那时，他们会对自己有一个更真实的认识。
①《水中刀》（Knife in the Water，1962）：由法国导演罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）执导。该片讲述了一对夫妇开游艇去度假，在路上被一个年轻人拦住要搭便车，相处过程中造成夫妇家庭破碎的故事。
②《生日派对》（The Birthday Party）：英国剧作家哈罗德·品特（Harold Pinter）的作品。
③亚里克斯·康福特（Alex Comfort）：英国科学家、医生，著有《性的快乐》（The Joy of Sex）。
④福比昂·鲍尔斯（Faubion Bowers）：亚洲研究领域，特别是日本戏剧领域的著名学者和作家。
⑤C. E.香农（C. E. Shannon）：美国数学家、电子工程师、密码学家，被誉为“信息论之父”。
⑥马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）：奥地利导演、演员、戏剧活动家。
⑦以真假嗓音交替歌唱。
⑧拐弯抹角（hedge）：即兴术语，指在叙事中不切中要害。
⑨每个引号内的字词只对应原文的一个英文单词。
⑩终止（cancelling）：即兴术语，意指情节告一段落。
⑪斯皮克（Speke）：英国殖民时期驻印度军官、探险家。
⑫安东尼·特伦特（Anthony Trent）、本·贝尼森（Ben Benison）、理查森·摩根（Richard Morgan）和罗迪·莫德—罗克斯比（Roddy Maude-Roxby）是“戏剧机器”剧团最初的四位成员，被称为“四狮”。露西·弗莱明（Lucy Fleming）也是“戏剧机器”剧团的成员。
⑬《枭河桥记事》（An Occurrence at Owl Creek Bridge）：美国作家安布罗斯·比尔斯（Ambrose Bierce）的短篇小说。故事发生在美国南北战争时期，讲述了一个被处以绞刑的南方种植园主在临死前的心理活动。
面具与催眠1 乔治·迪瓦恩
1958年，乔治·迪瓦恩为皇家宫廷剧院的编剧小组开设了面具课。他带着一盒满是灰尘的面具来到学校，这些面具几年前还在老维克戏剧学校（Old Vic Theatre School）使用过。我不喜欢它们的样子：它们让我想起了外科医生的专业论文，我也不喜欢他说的话。我已经感受到了威胁。乔治和我们说了大约40分钟，然后给我们做示范。他消失在那间长长的、阴暗的屋子的另一头，戴上面具，照镜子，转身面对我们——或者更确切地说，“它”，那个“面具”，转身面对我们。我们看到了一个“蟾蜍神①”，他笑着，笑个不停，好像我们很滑稽很卑鄙似的。我不知道这个“场景”持续了多久，似乎永无止境。然后乔治摘下面具，建议我们试一试。
第二天他沮丧极了。他认为这门课失败了，都是他的错。他说，没有一个面具能够真正“寄身”（inhabited）于学生，他的意思是说，我们没有一个人被面具“附身”（possessed）。我试图向他解释这些面具令我们大开眼界，但他坚持说这门课很差，而我的热情用错了地方。
威廉·加斯基尔借了面具，开始按照乔治规定的方式教面具课。他收集了一些旧衣服和道具，并提出演员应该用面具的映像（reflection）来震撼自己的理论。学生站在镜子前的时间要很短，这个学生就会根据他的任何冲动而行事。乔治的想法与东方戏剧有关（野口勇②设计了他导的《李尔王》），但我们看到的是蟾蜍神，也更多是从伏都教③的角度去思考，而不是能剧。加斯基尔还劝我也去教面具课，他说：“不应该都留给我。”后来我们都会给参观剧院的团体上课。
演员确实可以随便戴上面具，假装自己是另一个人；但加斯基尔和我都很清楚，我们是在试图引导演员进入“催眠”（trance）状态。之所以我们的面具（Mask）用大写的“M”，是因为我们觉得真正的面具演员是被灵魂寄身其中的。也许是胡说八道，但体验就是如此，而且一直如此。要理解面具，还需要理解催眠状态的本质。
有一天，乔治邀请我吃午饭，如果不是想和我聊事，他是不会邀请我的。他很尴尬（实际上他是个害羞的人），最后当我们喝完咖啡，餐厅里几乎空无一人的时候，他说他认为加斯基尔和我误解了面具的本质。彼时，乔治正在工作室里教喜剧课，所以我建议来个对调：我给他上喜剧课，他给我上面具课。
乔治允许他的学生们以非常随意的方式创作。加斯基尔和我曾试图训练演员戴面具的反应，我们坚持认为，无论什么时候戴着面具，演员都应该尝试进入“面具状态”。这导致面具被当作神圣之物来使用。让我震惊的是，乔治允许演员们在戴着面具的时候以他们自己的身份说话。他们挑选衣服或者戴着面具四处闲逛，毫无表现角色特征的打算。我认为乔治对我们的教学方式反应过度了，因为即使是在表演中，这些面具也经常用佩戴者的声音说话，尽管乔治曾解释说，在他们能“以面具的身份”说话之前，他们还需要上语言课。最后，乔治说，那些先和威廉·加斯基尔或我一起创作的学生通常都表现得更好，所以我们的方法一定有什么值得借鉴的地方。我想，这是因为我们过去常常把学生们扔到创作中去，然而乔治则温和得多。他非常擅长解释面具是何时处于“寄身”状态的，但这真的取决于演员。他的许多学生都表现得很安全，他们戴着面具待在舒适区里，而不是被附身。
乔治的态度和我非常不同，可能也跟加斯基尔不同；乔治最感兴趣的是开发角色，演员在演戏时不用面具也能扮演这些角色。而我则把这些面具看作是令人惊叹的表演者，作为一种新的戏剧形式，我不在乎面具具体是什么，只要它们附身了就行。我们使用的面具遮住了脸的上半部分，露出嘴巴和脸的下半部分。乔治在20世纪30年代从米歇尔·圣—丹尼斯那里学到了这个技巧，米歇尔则是跟雅克·科波（他的叔叔）学的。这些半脸面具（half masks）通常被称为“喜剧面具”（comic masks），但乔治称之为“角色面具”（Character Masks）。他认为维持传统是很重要的，所以当他发现我把角色面具和悲剧面具（Tragic Masks，悲剧面具的使用技术完全不同，参见本章“悲剧面具”一节）混在一起用时，他很震惊。当我的学生给他看他们和我一起准备的一个复杂场景，并跟他反馈这确实行得通时，他还是不喜欢！在他最后一次生病时，我去拜访他，他对我说的最后一句话是：“我仍不认为那种面具创作是对的。”
乔治例举卓别林的流浪汉就是一种面具，因为这个角色取决于服装和化妆。这一段是卓别林的自述（选自他的自传）。
在去服装部的路上，我想我会穿着宽松的裤子、大鞋子，拿着一根手杖并戴着一顶圆顶礼帽。我希望一切都是矛盾的；裤子很宽松，外套很紧，帽子很小，鞋子很大。我不确定是要看起来年轻还是年老，但我记得森尼特（Sennett）曾希望我更老些，我加了一个小胡子，因为我确信这样可以增加年龄而不会掩盖我的表情……
……我完全不知道怎么扮演这个角色。但当我穿戴好的那一刻，衣服和化妆让我感觉到了他。我开始了解他，在我走上舞台的时候，他完全诞生了。我来到森尼特面前，演着角色，昂首阔步，挥舞着手杖，在他面前炫耀。各种桥段和喜剧的想法在我脑海中飞速闪过……
……我的角色不像美国人，也不被美国人熟悉。但穿上衣服，我觉得他就是一个真实的、活生生的人。事实上，他点燃了各种疯狂的想法，这些想法是我做梦也想不到的，除非我打扮成流浪汉。
卓别林在其他场合曾说过：“我意识到我将不得不用尽余生去发现这个人。对我来说，当我第一次照镜子看到他的那一刻，他就已经确定了，完整了。但即使是现在，我也不知道关于他的所有事情。”[1]（伊莎贝尔·奎格利［Isabel Quigly］，《查理·卓别林——早期喜剧》［Charlie Chaplin—Early Comedies］，维斯塔工作室，1968年。）2 俄国人
起初，我认为面具作品完全不同于斯坦尼斯拉夫斯基的演员训练概念，但事实并非如此。斯坦尼斯拉夫斯基在《演员塑造角色》中描述了面具状态。克斯特亚是一个戏剧专业的学生，他被告知要进行角色化妆，但什么也不能让他满意。他在脸上擦上乳膏来去除油彩，然后，出乎意料的事情发生了……
所有的颜色都模糊了……很难区分出我的鼻子、眼睛和嘴唇。我把同样的乳膏涂在我的胡子上，甚至最后涂到假发上。一些头发凝结成块……然后，好似神志不清一般，我颤抖着，心怦怦跳着，我去掉了眉毛，随意地搽了些粉，手背涂上了绿色，手心涂上了淡粉色。我迅速全部做好，很有把握，因为这一次我知道我演的是谁，他是一个什么样的人！
然后，他在房间里踱步，感受“身体的所有部分、特征、面部线条是如何自洽并自行塑造的……我瞥了一眼镜子，认不出自己。自从我上一次看向镜子，我的内心发生了全新的变化。‘是他，是他！’我惊呼……”
他呈现给导演（托尔佐夫）看，介绍自己是“评论家”。他惊奇地发现他的身体在自己做一些事情，一些他没有打算做的事情。
出乎意料的是，我的腿扭曲着自己向前迈进，我的身体向右倾斜。我小心翼翼而夸张地摘下礼帽，礼貌地鞠了个躬……
然后，他给导演演了一场戏，毫不费力地保持着他这个古怪的角色，而且总是知道该说什么。后来克斯特亚反思道：“我真的能说这个角色不是我的一部分吗？他源自我的本性。我把自己分成了两个人格。一个当演员，另一个当观察者。”
当科波在法国研究面具的时候，斯坦尼斯拉夫斯基最喜欢的学生瓦赫坦戈夫也在俄国探索面具。尼古拉·戈尔恰科夫（Nikolai Gorchakov）留下了关于那些排练的描述。瓦赫坦戈夫组建了一个马戏团，尝试将面具用于小丑的表演。他们要做些事能使观众“……疯狂鼓掌，冲到台上拥抱亲吻你！或者至少笑到在地板上打滚。来吧，开始吧！……”
瓦赫坦戈夫给这些“面具”下了大量的指令，直到他们都迷糊了。旁人在演奏马戏音乐，所以他们别无选择，只能表演。他们尝试了捏造出来的体操动作、滑冰，假装在杂耍，最后终于得到了旁观者礼节性的掌声。“你真的认为，仅仅是在观众面前做一些体操就能抓住面具的‘一粟’吗？”瓦赫坦戈夫说，“你连面具的门都没摸到！……你必须通过各种可能的手段来吸引观众——说话、表演、跳舞、唱歌、杂耍，任何事情。明白了吗？”
他们越演越差，最后瓦赫坦戈夫离席而去，面具在没有他的情况下继续着。突然间，其中两个角色塔尔塔利亚和潘塔隆内④的面具变得真实了。塔尔塔利亚在吃蛋糕，而潘塔隆内挨着饿。塔尔塔利亚开始结巴（这是意料之外的），他说潘塔隆内必须要通过自己的努力来得到吃的，但他“每吞下一口蛋糕，都很仁慈地让潘塔隆内吃他手掌上剩下的食物屑。这让潘塔隆内非常开心，塔尔塔利亚边看着他捡起这些食物屑，边教他工作的必要性，这画面很是有趣……
“这一片段相当长，但我们沉迷其中，完全忘记了时间。我们对他们的唠叨没有太多的兴趣，但对他们天真的严肃很着迷，就像一个孩子在舔太妃糖，另一个孩子只能目不转睛地看着他享受甜蜜的过程，只能羡慕地看着幸福的享用者……
“塔尔塔利亚忘乎所以，他开始戏弄潘塔隆内，每咬一小口，就把蛋糕放在他鼻子底下。突然，潘塔隆内睁大了嘴，抢走了剩下四分之三的蛋糕。塔尔塔利亚大哭起来，而满嘴食物的潘塔隆内则比画着示意他活该——他不应该戏弄他。”
瓦赫坦戈夫一直在门口观察。他立即用同样的角色设置了另一个场景。潘塔隆内将成为一名牙医，而塔尔塔利亚是他的病人。塔尔塔利亚惊慌失措，脱离了角色，说他不想这样做。
“‘那牙医们对此会怎么说呢？’瓦赫坦戈夫严肃地转问他的搭档。
“‘在医学史上，有很多病人拒绝治疗的案例。’库德里亚夫采夫（Kudryavtsev）保持在潘塔隆内的角色里认真地回答，他还是那个阿尔顿国王博学的宫廷秘书。‘这种拒绝肯定是疾病的征兆。在这种特殊情况下，我认为我们不仅要通过口腔来拔掉疼痛的牙齿，还要通过其他的孔，包括耳朵和鼻孔……’”
后来，瓦赫坦戈夫评论说，他们一开始一直在努力“想出”该怎么做。“我不否认思考、发明或计划的重要性，但如果你必须当场即兴发挥（这也是我们必须要做的），你就必须行动而不是思考。我们必须行动——聪明的、愚蠢的、天真的、简单的或复杂的行动都行，但要行动。”（尼古拉·戈尔恰科夫，《瓦赫坦戈夫学派的舞台艺术》［The Vakhtangov School of Stage Art］，外文出版社，莫斯科。）
