民面对这样的人性弱点与绝望却无能为力，他们只能低声祈祷几句，
或者做出一些小小善举。
包厘街上的其他舞台创作，就没有百老汇的《黑钩子》那么受人
喜爱了。最重要的是，包厘街创造出了种族与民族的刻板印象。舞台
上的爱尔兰人诞生了，这种形象通常取悦的是喜好阴谋论的爱尔兰观
众。舞台上的爱尔兰人就是维多利亚时代卡通漫画里的形象——长得
像猴子一样，满脸胡子，脑袋上有一顶大小永远不合适的帽子，身上
穿着打补丁的衣服，还吸着陶制烟斗，说话时喜欢加入各种感叹词，
天生愚笨，又因为喝酒变得更蠢。但优秀的表演者还能为角色增加新
的层次：他们塑造出了狡诈、聪明的形象，有时甚至机智诙谐，足以
颠覆刻板印象。表演者通常会尖锐地讽刺，讽刺的对象就是那些愿意
相信刻板印象的人，而观众中的爱尔兰人完全能听懂演员的意思。他
们和舞台上的爱尔兰人一起笑，而不是嘲笑对方。
除了偶有例外，非洲裔美国人并不像爱尔兰裔表演者那样迎合刻
板印象。当威廉·布朗1821年在杜安街开设第一家非洲裔美国人剧院
时，剧团上演的是《理查三世》。布朗是个严肃的人，曾经在船上做
过管理员，也是黑人自由人（需要注意的是，纽约直到1827年才废除
奴隶制）。在他那极不平凡的生涯中，布朗开设了一系列剧院，其中
一家位于格林威治村。他鼓励不同种族的观众共同观看演出（但事与
愿违，白人流氓现身骚扰观众总会让他感到后悔）。在剧院版的纽约
大熔炉中，布朗也在不断从正面推动着非洲裔美国人的发展。
拖着脚走路、无知的黑人刻板印象显然是白人的创造，这种形象
先是出现了一个吉姆·克劳，后来又多了个奇普·库恩。演员们把脸涂
黑，出演滑稽剧，这种诡异的娱乐方式诞生于纽约郊外，但却迅速成
为包厘街和百老汇剧院最基本的赚钱剧种之一。由于这些表演的核心
就是白人眼中的黑人，所以演出的内核明显包含一种隐秘的恐惧感。
和在爱尔兰时一样，在纽约舞台上的爱尔兰人总拿自己开玩笑，从未
试图在有权势的人面前保护自己。如果执掌实权的人在笑，他们就不
会伤害你。可涂着黑脸的白人演员却是在帮助观众相信黑人（尤其是
黑人男性）没有恶意。当时绝大多数纽约人是白人。而这种行为根本
性的愚蠢之处在于，即便是最优秀的滑稽剧演出，也只会让人们在非
洲裔美国人实际生活环境日渐恶化的同时仍然自我感觉良好。没人愿
意面对大量的欧洲移民对欧洲人友好却对非洲人后裔全无善心的事
实。黑人们丢掉了很多工作，逐渐陷入贫困，而且承受了各种各样数
不清的羞辱。有些人会突然做出暴力行为。你最好相信，他们真是没
有恶意。
涂黑脸的滑稽剧在美国内战后逐渐失去了吸引力，其他类型的剧
种开始出现在剧院里。但这种滑稽剧还是以不同的形式，又持续存在
了很长时间。后续版本当然对原始的滑稽剧做出了一些修改，删减了
其中最明目张胆的种族歧视内容，还把重点更多地放在了音乐上（雷
格泰姆音乐[Ragtime]由此诞生）。可在20世纪初，像阿尔·乔尔森和
艾迪·康特这样的大明星，还是会涂着黑脸表演。D. W. 格里菲斯的电
影《一个国家的诞生》中，不是卑鄙、邪恶、眼睛里只有性的黑人男
性形象，就是滑稽剧中那种单纯无害的黑人形象。这部电影就是新兴
的3K党最有效的招募工具。上世纪30年代，银幕上的黑人大多是拖着
脚步、天真、眼睛转来转去的傻瓜，B级片尤甚。但除了少数例外，
比如乔尔森，银幕上的黑人不再由涂着黑脸的白人扮演了。20世纪初
最知名的黑人演员就是斯蒂平·菲特切特。唉，除此之外则有其他陷入
刻板印象的黑人演员。
美国内战结束后，包厘街日渐衰败，后来又遭受了致命一击。纽
约经常这样，各种打击总是打着“进步”的名义。对包厘街来说，这
个突然的打击就是高架铁路的出现。1867年到1870年出现的最早版
本的高架铁路非常原始，就是使用机械绳索设备拉动木质车辆。起
初，高架铁路只局限在下西区，而且很少使用。紧接着，纽约高架铁
路公司出现，引入了蒸汽机车，建设了越来越多的车站，高架铁路从
第九大道一直铺设到了第六十一街。1878年的夏末，他们在第三大道
开辟了一条线路，正好经过包厘街。突然之间，这条老街多了一个铁
质屋顶。由于阳光被钢铁框架阻挡，整条街道彻底陷入衰败。灰烬飘
落在街上的行人身上，引燃了女性的裙子，毁掉了男性的帽子和外
套。烟雾污染了空气。就连周六夜晚花天酒地的人都开始前往别处寻
找快乐和音乐。包厘街被最肮脏的酒馆、最廉价的妓院占领了。1892
年，作曲家珀西·冈特和查尔斯·霍伊特写了一首主题描述包厘街悲哀故
事的歌曲：
包厘街！包厘街！
他们说着这样的话，
却做着奇怪的事！
在包厘街上！那个包厘街！
我再也不会去了。
两位作曲家唤醒的纽约怀旧之情，几乎贯穿了接下来的整整一个
世纪。但这显然不是故事的结局。第三大道高架线在1955年到1957
年被拆除后，阳光重新照耀地面，老流浪汉们抬头看了看天空，但包
厘街还是一副脏兮兮的样子。随后，纽约那种神秘的改变出现了。上
世纪70年代，酒鬼醉汉们开始游荡到城市其他区域。他们得到了一个
更礼貌的称呼，“无家可归者”(homeless)，和他们被局限在包厘街
这个酒鬼贫民窟时一样，纽约人就是躲不开他们。很多纽约人看不起
这些人生已经被毁掉的人，但其他人在同情心的驱动下，通过在城市
各处开设庇护所和公益厨房体系应对他们的存在。很多人生已毁的人
再也没有回到包厘街头或廉价小旅馆。
相反，艺术家来了，他们搬进了这条宽阔大街上的高屋顶公寓
里。有些属于波西米亚风格的先行者，有些则是因为西边苏活区飙升
的生活成本被迫搬到这里，而苏活区本身也是一片上世纪70年代被艺
术家拯救的社区。新来的居民可以走路前往中国城或小意大利，包厘
街上也开始出现新的小餐馆。从运河街开始，中国商人、食品杂货店
和鱼贩慢慢占据了空荡荡的商铺和公寓，整条街道开始变得色彩缤
纷、充满活力。包厘街330号上那座1874年建起、曾经衰败生锈的铸
铁外观银行，如今刷上了白漆，改名包厘·兰恩剧院，其中设有琼·考克
图剧场。街对面就是依然活跃、黑暗、充满艺术气息（或者滑稽气
息）及脏乱感的CBGB音乐俱乐部，大概30年前，朋克摇滚乐就是从
这里走向了世界。包括雷蒙斯乐队、金发女郎乐队、警察乐队、传声
头像乐队和B-52s乐队在内的知名乐队，都曾在这里演出过。当时又
有谁能想到，2003年这里会竖起一块重新命名第二街，把包厘街改名
为“乔伊·雷蒙之地”的路牌？
距离CBGB俱乐部不远的地方，曾经有一个吵闹的俱乐部——
“萨米的包厘街傻瓜”。1946年，在为期3个月的美国之旅中，三十
一岁的法国小说家、哲学家兼编辑阿尔贝·加缪在纽约作家A. J. 利布林
的陪伴下，数次来到这个满是木屑的地方。他们经常先在小意大利吃
饭，然后向东走到格兰德街，路过每一间店铺都在卖婚纱的街区。这
段经历给加缪留下了深刻印象（纽约这座大城市让他心里充满了“不
耐烦的怀旧感”），后来他这样写道：
在包厘街的这些夜晚，在距离那些出售婚纱的漂亮商店一段距离
的地方（不包括那个有着微笑新娘蜡像的商店），在这样的商店500
码远的地方，我知道什么在等待着我。那里住着被遗忘的人，这些人
让自己在这个满是银行家的城市里成为穷人。这是整座城市里最凶险
的社区，这里看不到任何女性，每三个男人中就有一个醉鬼。在某个
神奇的咖啡店里，就像从西部电影里走出来的一样，你能看到又老又
胖的女演员唱着讲述悲惨人生和母爱的歌曲，在副歌响起时咚咚跺
脚，抽风式地晃动着，对着咆哮的观众，以及因为年龄已经难以辨认
面孔的人群表演。另一个老年女性敲着鼓，她看起来像只猫头鹰，有
些夜晚，在那些地理环境消失，孤独成为某种无序真相的罕见瞬间，
你仿佛能了解她一生的故事。
加缪肯定认不出新的包厘街。现在的包厘街308号是包厘诗社，
路边人行道上站满了控制不住烟瘾的人（如今室内禁烟），人们在室
内大声地“诗朗诵”，读出不知名诗人的巨大生命力。他们都拥有属
于年轻人的信心。可空气中却有着缺乏安全感的潜在情绪。这些人协
助复兴了纽约市下城那些失落的街道。可暂停一下，先倾听，再说
话：有人开始抱怨，在房地产行业推动下的房屋开发新工程将会毁掉
包厘街。“老天爷，我搬到这儿可不是为了住在10楼。”
走在格兰德街的转角处，你的眼前就是老包厘街储蓄银行。和纽
约很多建筑杰作一样，包厘街储蓄银行的设计师是斯坦福·怀特。这栋
建筑于1893年开工，那一年爆发了经济危机，后续也出现了恐慌式的
大萧条。主要由工薪阶层构成的储户群体需要银行拿出可以打消疑虑
的保证，而一栋建筑在不稳定的时代至少能给人一种安全的错觉。怀
特交出了银行想要的结果。这栋建筑的平面图形比较奇特，呈巨大的L
形，包厘街有一个入口，格兰德街也有一个入口，第三个入口位于伊
丽莎白街。和其他伟大的建筑师一样，怀特也受平面图设计的局限，
但他的设计作品仍然展现出了庄严感与永恒性。走进有立柱的包厘街
入口，立刻就能看到一个凯旋拱门，通向银行大厅。内部石柱的放置
位置也非常考究，有些几乎没有刷漆。建筑内部的光线非常耀眼。当
这栋建筑在1895年竣工时，怀特肯定在一个问题上感到沮丧：第三大
道高架线已经在包厘街上方隆隆作响，遮住了本该落在贝福德石灰岩
外墙上的阳光。如今，游客可以看到连建筑师本人都没能看到的风
景。
现在的夜晚，出租车停在路边后，走下车的乘客会穿过有立柱的
入口，走进一家高档餐厅。多年的涂鸦和油腻的污垢已经消失不见。
石柱得到了修补，老旧的台阶似乎焕然一新。10年前，怀特创作的这
件作品还似乎注定要被送进建筑界的墓地。可在纽约，就连即将发生
的死亡，有时也会因不知从哪里冒出来、带着生命力的全新速度，变
为虚惊一场。
