38.坎普是坚持在审美层面上体验世界。它体现了“风格”对“内容”、“美学”对“道德”的胜利，体现了反讽对悲剧的胜利。
39.坎普是悲剧的对立面。在坎普中有严肃（艺术家的参与程度意义上的严肃性），通常还有哀怜。痛苦也是坎普色调中的一种。亨利·詹姆斯著作中广泛的坎普因素，恰恰归功于他众多作品（如《欧洲人》《青春期》《鸽翼》）中的那种痛苦特征。然而，在坎普中，从来就没有悲剧，从来没有。
40.风格就是一切。例如，热内的思想非常坎普。热内的“行为的唯一准则是它是否优雅”[2]的说法，作为一种陈述，完全可以与王尔德的“在那些至关重要的事情中，关键的因素不是真诚，而是风格”进行互换。但重要的终究是表达思想的那种风格。例如，《温夫人的扇子》和《巴巴拉少校》中有关道德和政治的思想是坎普，但这不仅仅是因为这些思想本身的性质，还因为这些思想被以一种特别的、玩笑的方式表达出来。热内《花之圣母》中的坎普思想表现得过于严厉，而文笔本身又过于崇高、严肃，以致热内的著作成不了坎普。
41.坎普的关键之处在于废黜严肃。坎普是玩笑性的，是反严肃的。更确切地说，坎普与“严肃”建立起了一种新的、更为复杂的关系。人们可以以严肃的方式对待轻浮之事，也可以以轻浮的方式对待严肃之事。
42.当一个人意识到“真诚”不够时，他就会为坎普所吸引。真诚也有可能是浅薄平庸和思想狭隘。
43.那种传统的超越一本正经的严肃性手段——如反讽、讥讽——在当今显得软弱无力，不适合为文化所浸透并滋养着当代感受力的媒介。坎普引入了一种新的标准：作为理想的技巧，即戏剧性。
44.坎普提出了一种喜剧色彩的世界观。但这里所说的喜剧不是某种苦涩或论辩性的喜剧。如果说悲剧是深深卷入某种事态的体验，那么喜剧就是不那么投入事态的体验，是不动声色、超然事外的体验。
“我喜爱那些简单的乐趣，它们是复杂之物最后的庇护所。”
——摘自《一个无足轻重的女人》
45.超然，这是精英的特权。正如十九世纪的纨绔子弟在文化方面是贵族的替代者，坎普是现代的纨绔作风。坎普是对这一问题的回答：在这个大众文化的时代，怎样成为一个纨绔子弟。
46.纨绔子弟受了优裕的教养。他的姿态要么倨傲，要么厌倦。他寻求那些稀有的、未被大众趣味糟蹋的感觉（例如于斯曼《逆流》中的艾塞特、《伊壁鸠鲁主义者马里尤斯》中的马里尤斯，以及瓦雷里《台斯特先生》中的台斯特）。他献身于“优雅趣味”。
坎普鉴赏家发现了更巧妙的乐趣。他的乐趣不在拉丁诗歌、稀有的酒类和天鹅绒上衣上，而在那些最通俗、最常见的乐趣上，在大众艺术上。仅仅是利用，并不糟蹋让他产生乐趣的对象，因为他学会了以一种稀有的方式来拥有它们。坎普——大众文化时代的纨绔作风——不在独一无二之物与大量生产之物之间进行区分。坎普趣味超越了对复制品的厌恶。
47.王尔德本人是一个过渡性人物。终其一生，他都从来没能离那些旧派纨绔作风的乐趣太远。他第一次到伦敦时，行头非常惹眼，头戴一顶天鹅绒软帽，身着饰有绲边的衬衫和棉绒质地的短裤，脚上则是黑色丝质长筒袜。这种保守主义反映在《道连·格雷的画像》中。但他的许多态度还是显露了某种更为现代的东西。当王尔德表示他志在“配得上”他的青花瓷器或声称一个球形门把手能与一幅油画一样令人赞叹时，他道出了坎普感受力的一个重要因素——对一切物品等量齐观。当他宣称领结、别在纽扣里的花、椅子的重要性时，他已经是在提前实践坎普的民主精神。
48.老派的纨绔子弟厌恶粗俗。而新派的纨绔子弟，即坎普的热爱者，则欣赏粗俗。老派的纨绔子弟常常感到厌恶或者不胜厌倦的地方，坎普鉴赏家则常常感到愉悦、兴致盎然。老派的纨绔子弟用洒了香水的手绢捂着鼻子，而且很容易昏厥，坎普鉴赏家则吸着气去嗅那些恶臭，而且为自己坚强的神经而扬扬得意。
49.这当然是一项业绩。归根到底，是厌倦的威胁促成的一项业绩。但厌倦与坎普趣味之间的关系不能高估。坎普趣味从其本性上说，只可能存在于富裕社会，存在于那些能体验到富裕的精神机能障碍的社会或者圈子。
“生活中反常的东西，对艺术来说却是正常的。而生活中唯一的事，是与艺术保持正常的关系。”
——摘自《对饱学者的几则忠告》
50.贵族气派是对于文化（也是对于权力）的一种立场，而坎普趣味的历史是自命不凡者的趣味历史的一部分。然而，由于当今不再存在传统意义上的真正贵族来倡导特殊的趣味，那么谁将是这种趣味的持有者？答案：一个临时拼凑的自选的阶层，大多是同性恋者，他们自封为趣味贵族。
51.必须对坎普趣味与同性恋之间的那种独特关系进行一番解释。尽管不能说坎普趣味就是同性恋趣味，但无疑这两者之间存在着某种特别的契合和重叠之处。并非所有的自由主义者都是犹太人，但犹太人显示出与自由主义和改良主义事业的一种特别的契合。同理，并非所有的同性恋者都有坎普趣味。然而，总的来说，同性恋者构成了坎普的先锋——以及最清晰可辨的观众。（我并非随随便便选择犹太人与同性恋者进行类比。犹太人和同性恋者是当代城市文化中非常突出的有创造性的少数群体。说其具有创造性，是就这个词最真切的意义而言——他们是种种感受力的创造者。现代感受力的两支先驱力量，分别是犹太人的道德严肃性和同性恋者的唯美主义及反讽。）
52.同性恋者中贵族姿态盛行，其原因似乎也与犹太人的情形类似。这是因为，每一种感受力都自我服务于提倡这种感受力的群体。犹太人的自由主义是自我合法化的一个姿态。坎普趣味也是如此，它肯定具有某种为其宣传的成分。不消说，运作这种宣传的方式恰好相反。犹太人把自己与现代社会同化的希望寄托于道德感的提升。同性恋者却把自己与社会同化的希望寄托于审美感的提升。坎普是道德的一剂融解剂。它使道德义愤中立化，倡导游戏精神。
53.然而，尽管同性恋者一直是坎普趣味的先锋，坎普趣味却不只是同性恋趣味。坎普把生活当作戏剧的隐喻，作为对同性恋者处境的某个方面的一个辩护和反映，显然特别恰当。（坎普对“游戏”而非“严肃”的强调，也与那种永葆青春的同性恋欲望有关。）不过，人们感到，如果同性恋者不曾或多或少地发明了坎普的话，那别的人也会去发明。这是因为，与文化有关的那种贵族姿态不可能消亡，尽管它或许只以某些日益反复无常、遮遮掩掩的方式苟延残喘。在一个对风格的采纳已经发展到大可怀疑的时代，坎普是（重复一遍）风格的近似物。（在现代，除非是那种显然落伍过时的风格，每一种新风格都以某种反风格的面目出现。）
“读小耐儿之死的描写而不发笑，一个人非得有铁石心肠不可。”
——摘自《谈话》
54.坎普的体验基于这一重大发现，即高级文化的感受力并未完全做到细腻。坎普主张，良好的趣味并非只是良好的趣味；的确还存在着对劣等趣味的良好趣味（热内在《花之圣母》中谈到了这一点）。发现对劣等趣味的良好趣味，能使人摆脱重负。强调高级的、严肃的快乐的人，是在剥夺自己的快乐；他老是限制自己能够享受的快乐。容我打个比方：一个人持之以恒地培养着他的良好趣味，可到头来，却因要价太高而失去了市场。坎普以一种肆无忌惮的、妙趣横生的享乐主义出现，对良好趣味施加影响。它使具有良好趣味的人在意志消沉前就振奋起来。它对消化有利。
55.坎普趣味主要是欣赏、品味的方式——而不是评判的方式。坎普宽宏大量。它想愉悦人。它只是看起来牢骚满腹、愤世嫉俗而已。（或者，如果它是一种愤世嫉俗的话，也不是冷酷的，而是甜美的。）坎普并不认为严肃是低劣的趣味。它并不嘲弄那些成功地表达出严肃激情的人。它所要做的是在某些充满强烈情感色彩的失败中发现成功。
56.坎普趣味是一种爱，对人性的爱。它品味而不是评判“性格”里的小小的喜悦和笨拙的激情……坎普趣味认同它所品味的东西。分享这种感受力的人不会嘲笑那些被他们标识为“坎普”的东西，他们欣赏它们。坎普是一种温柔的情感。
（这里，人们或许会把坎普与众多波普艺术做比较。波普艺术——当其不只是坎普时——体现了一种与坎普虽然有关但仍然大有区别的态度。波普艺术更单调、更枯燥、更严肃、更冷淡，最终是虚无主义的。）
57.坎普趣味依靠那种已经融入某些物品和个人风格之中的爱来滋养自己。像《冷暖人间》（指那本书）和提希曼大厦这一类拙劣的玩意儿成不了坎普，原因正在于它们缺乏这种爱。
58.坎普的最终声明：它之所以是好的，是因为它是可怕的……当然，人们不能总这么说。只有在某些情形下，即在本札记中予以勾勒的那些情形下，才能这么说。
[1964]
一种文化与新感受力[3]
过去数年间，就大约两世纪前随着工业革命的来临而显露出来的“两种文化”，即文学艺术文化与科学文化之间的分离这一问题，人们进行了大量的讨论。根据这一诊断，任何一个有才智、头脑清晰的现代人，都只可能进入其中一种文化而排斥另一种文化。他所关切的是，不同于另一种文化的那些文献、技艺和问题；他说着不同于另一种文化的一种语言。最重要的是，掌握这两种文化所必须付出的努力，具有巨大的差别。这是因为，文学艺术文化被认为是一种总体文化。它针对任何一个人，只要他是人。它是奥特加·伊·加塞特所定义的那种文化意义上的文化，说得确切些，它提升着这种意义上的文化：当一个人忘却了他所读过的一切而依然为他所拥有的那种文化。与此形成对照的是，科学文化是属于专家们的一种文化；它以记忆为基础，而要把握它，就要求全神贯注于理解。文学艺术文化旨在内化和吸收，换言之，是教化。而科学文化则旨在积累和外化，即在用来解决问题的复杂工具和把握问题的特殊手段方面的积累和外化。
T.S.艾略特在一篇著名论文中谈到，十七世纪就已出现某种“感受力的分离”，从而把这两种文化之间的分离上溯到现代史上更久远的年代。不过，把这一问题与工业革命联系在一起，似乎很在理。对众多文学知识分子和艺术家而言，他们对赋予现代社会以特征的那些变迁——其中主要的是工业化，以及每个人都体验到的工业化的那些后果，诸如规模巨大、毫无人情味儿的城市的激增，千篇一律的城市生活方式的盛行，等等——有着一种历史的反感。工业化，即现代“科学”的产物，无论是依据十九世纪和二十世纪早期的模式，把它看作是毁坏自然并使生活标准化的机器轰鸣、烟雾弥漫的人工过程，还是依据那种更新的模式，把它看作是出现于二十世纪下半叶的那种清洁的、自动化的技术，都无关紧要。给出的评判都大体相同。痛感人性自身的状况正面临新科学和新技术的威胁的文人们，憎恶这种变化，悲叹这种变化。但文人们不可避免地处在守势，无论是十九世纪的爱默生、梭罗、拉斯金，还是二十世纪那些把现代社会说成是一个新得难以理解的、“异化的”社会的知识分子。他们深知，科学文化以及机器时代的来临不可遏止。
对“两种文化”这一问题（这一议题的出现，比C.P.斯诺在数年前的一次著名演讲中就这一问题发表的那种粗糙、平庸的见解要早好几十年）的通常反应是，草率而浅薄地对艺术的功用进行一番辩护，使用的是“人道主义”这一更为含糊的意识形态词句，或仓促地把艺术的功用拱手让与科学。就第二种反应来说，我指的不是那些把艺术当作不精确、不真实之物，顶多是玩具，因而不予考虑的科学家（以及属于他们一派的那些艺术家和哲学家）的平庸论调。我指的是出现在热心投身于艺术的人们中间的那种严重的疑惑。有个性的艺术家在创造独一无二的艺术品以愉悦他人并培养其良知和感受力方面的作用，一再受到质疑。某些文学知识分子和艺术家则走得更远，以至于预言人的艺术创造行为终将消亡。艺术，在一个自动化的科学社会，将会丧失功用，变得毫无用处。
不过，我认为，这种结论完全站不住脚。的确，在我看来，整个议题的表述似乎都失之粗糙。这是因为，“两种文化”这一问题假定科学和技术是变化的，是变动不居的，而艺术则是静止的，满足人类的某种永恒不变的普遍功用（慰藉？教化？消遣？）。只有基于这种错误的假定，人们才会推断出艺术将面临被淘汰的危险的结论。
艺术的进步，不是科学技术意义上的那种进步。然而艺术的确在发展，在变化。例如，在我们这个时代，艺术越来越变成专家们的领域。我们的时代最令人感兴趣，也最有创造性的艺术，并不面向那些受过一般教育的人；它要求特别的才具；它说着一种特别的语言。米尔顿·巴比特和莫顿·费尔德曼的音乐，马克·罗斯科和弗兰克·斯特拉的绘画，梅斯·卡宁翰和詹姆斯·瓦林的舞蹈，要求某种感受力的培养，其难度和学徒期的长度至少与掌握物理学或工程学所面临的难度和所需要的时间不相上下。（在各类艺术中，只有小说未能提供相似的例子，至少在美国是这样。）当代艺术与现代科学在玄妙深奥程度上的相似过于明显，以至于不能忽视。当代艺术与科学文化的另一个相似之处是其对历史的关切。当代艺术最令人感兴趣的那些作品，都大量涉及艺术媒介的历史。只要它们评论过去的艺术，就必须具备历史方面的知识，至少是不远的过去的知识。正如哈罗德·卢森贝格指出的，当代绘画自身就是批评的行为，也是创造的行为。这一看法，同样适用于当今的电影、音乐、舞蹈、诗歌和文学（欧洲文学）方面众多的作品。此外，在当代艺术与科学风格（这一次是就科学的积累方面而言）之间，还可以发现一个相似之处。
“两种文化”之间的冲突其实是一个幻觉，是发生令人困惑的深刻历史变化的时代产生的一个暂时现象。我们所目睹的，与其说是不同文化之间的冲突，不如说是某种新的（具有潜在一致性的）感受力的创造。这种新感受力必然根植于我们的体验，在人类历史上新出现的那些体验：对极端的社会流动性，以及身体流动性的体验；对人类所处环境的拥挤不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的体验；对所能获得的诸如速度（身体的速度，如乘飞机旅行的情形；画面的速度，如电影中的情形）一类的新感觉的体验；对那种因艺术品的大规模再生产而成为可能的艺术的泛文化观点的体验。
我们所看到的不是艺术的消亡，而是艺术功能的一种转换。艺术最初出现于人类社会时，是作为一种巫术宗教活动，后来变成了描绘和评论世俗现实的一种技艺。而到了我们这个时代，艺术僭取了一种新的功用——既不是宗教的，也不起世俗化宗教的功用，也不仅仅是世俗的或渎神的。（“世俗的”或“渎神的”这一观念，在其对立观念“宗教的”或“神圣的”过时之时，也就失效了。）艺术如今是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。艺术的实践手段也获得了极大的拓展。的确，为应对艺术的这种新功用（这种新功用更多是被感觉到的，而不是被清晰、系统地表述出来的），艺术家不得不成为自觉的美学家：不断地对他们自己所使用的手段、材料和方法提出质疑。对取自“非艺术”领域——例如从工业技术，从商业的运作程序和意象，从纯粹私人的、主观的幻想和梦——的新材料与新方法的占用和利用，似乎成了众多艺术家的首要工作。画家们不再感到自己必须受制于画布和颜料，还可以采用头发、图片、胶水、沙子、自行车轮胎，以及他们自己的牙刷和袜子。音乐家们不再拘泥于传统乐器的声音，他们还去使用改装的乐器，以及合成声音（通常是录制的）和工业噪声。
一切为传统所认可的界限因而都受到了挑战：不仅是“科学”文化与“文学艺术”文化之间的界限，或“艺术”与“非艺术”之间的界限，也是文化领域本身众多已经确立的区分——如形式与内容之间的区分，浅薄与严肃之间的区分，以及“高级”文化与“低级”文化之间的区分（这一区分，最为文学知识分子所看重）。
“高级”文化与“低级”（或“大众”“流行”）文化之间的区分，部分基于对独一无二的艺术品与大量生产的艺术品之间的差异的一种评价。在一个大规模技术性再生产的时代，如果说严肃艺术家的作品具有某种特殊的价值，不过是因为这件作品独一无二，因为它带有他个性的印记。大众文化（甚至电影在很长一段时间里都被归于这一范畴）的作品被看得一文不值，是因为它们是被大量生产出来的物品，不带有个性的痕迹——是为那些没有多少个性特征的观众制作的大路货。但按照当代的艺术实践，这种区分看起来极为肤浅。近几十年来，众多严肃的艺术作品具有明显无个性的特征。艺术作品重申自己作为“物品”（甚至是作为大量制造或大量生产并吸收了大众艺术因素的物品）的存在，而不是作为“具有个性的个人表达”的存在。
当代艺术中对非个人（以及超个人）的探索，已经成为一种新古典主义；至少，与那种被认为是浪漫主义精神的东西背道而驰的做法，主导着当今大多数有趣的艺术。当今的艺术更接近于科学精神，而不是传统意义上的艺术精神，它强调冷静，拒绝它认为属于多愁善感的那种东西，提倡精确的精神，具有“探索”和“问题”意识。通常，艺术家的作品只是他的思想，他的观念。当然，这在建筑艺术中是一个常见的做法。人们也可能记得，文艺复兴时期的画家们常常在自己的画布上留出一部分，让自己的学生去完成；记得在协奏曲的兴盛时期，协奏曲第一乐章结尾部分的华彩段落被留给独奏者自己随意发挥。但同样的做法在当今，在艺术的这个后浪漫主义时代具有一种不同的、更有争议性的意义。当诸如约瑟夫·阿尔伯斯、艾尔斯沃斯·柯里和安迪·沃霍尔这样的画家，把自己作品的某些部分（如往上面添颜色）交给自己的一位朋友或当地的某个园丁来完成的时候，当诸如斯多克豪森、约翰·凯奇和卢伊吉·诺诺这样的音乐家给乐队成员改变总谱顺序以制造随机效果，以及即席演奏的合作机会的时候，他们就在改变我们大多数人借以辨识艺术作品的那些基本规则。他们在表达艺术不必是什么，至少不一定非得是什么。
新感受力的首要特征是，其典范之作不是文学作品，尤其不是小说。当今存在着一种新的非文学的文化，而大多数文学知识分子完全没有意识到这种文化的存在，更不用说了解其意义了。这个新的团体包括：某些画家、雕刻家、建筑师、社会规划家、电影制作人、电视技术人员、神经病学家、音乐家、电子工程师、舞蹈家、哲学家和社会学家（少数诗人和散文作家也可以包括进来）。这个新的文化联盟的一些基本读本见于尼采、维特根斯坦、安托南·阿尔托、C.S.谢林顿、巴克敏斯特·富勒、马歇尔·麦克卢汉、约翰·凯奇、安德烈·布勒东、罗兰·巴特、克洛德·列维-斯特劳斯、希格弗莱德·吉迪恩、诺尔曼·O.布朗以及基奥吉·科普斯的著作。
那些为“两种文化”之间的隔阂忧心忡忡的人，即英国和美国的几乎全部文学知识分子，把一个显然必须重新审视的文化观念当成了不言而喻、理所当然的观念。最出色地表达出这种观念的人，也许是马修·阿诺德（在他表达的这种观念中，文化的重要作为是文学创造，而文学自身又被看作是对文化的批评）。这些人忽视了其他艺术中发生的重大的、引人注目的（所谓“先锋派”的）进展，沉迷于那个更为传统的文化观念的永恒幻觉里而变得盲目，一贯坚持认为文学是创造性表达的典范。
使文学获得突出地位的是，它所肩负的“内容”的重荷：既包括满篇的事实描写，又包括道德评判。（正是这一点，使得英国和美国的大多数文学批评家能够把文学作品主要当作进行社会和文化诊断的文本，甚至是托词加以利用——而不是专注于某部给定的小说或者剧作的那些作为艺术作品的属性。）然而，我们这个时代的典范艺术实际上是那些内容要少得多、道德评判方式要冷静得多的艺术——如音乐、电影、舞蹈、建筑、绘画和雕刻。这些艺术的实践——它们全都大量地、自然地、不觉尴尬地吸纳科学和技术的因素——是新感受力的核心所在。
简言之，“两种文化”的问题，源于我们对当今文化处境的无知、落伍的理解。它源于文学知识分子（以及对艺术一知半解的那些科学家，如作为科学家小说家的C.P.斯诺本人）对一种新文化及其显露出来的感受力的无知。事实上，在科学技术与艺术之间不可能出现分离，正如在艺术与社会生活形式之间不可能出现分离一样。艺术作品、心理形式和社会形式互为映衬，彼此相随变化。但是，大多数人自然难以敏捷地适应这种变化——尤其是在当今，当变化以前所未有的速度出现之时。马歇尔·麦克卢汉把人类历史描绘成以技术来拓展人类能力的那些过程的接续，其中每一次拓展过程都给我们的环境，以及我们思考、感觉、评价的方式带来了重大变化。他说，变化的总趋势是把旧的环境提升至艺术形式（因而在新的工业环境中，自然变成了美学价值和精神价值的容器），“然而这种新的状况被人们视为堕落、退化”。显然，在任何一个既定的时代，只有某些艺术家才“具有那种与其时代的环境保持直接接触的才干和闯劲……这正是他们看起来‘领先于其所处时代’的原因……更胆怯的人则乐于接受先前环境的价值，把它们当作在自己时代延续下来的现实。我们天生有一种倾向，即只有把新出现的革新（例如自动化）当作一件能够为旧的伦理秩序所接纳的事物，它才能被接受下来”。只有依据麦克卢汉所说的那种旧的伦理秩序，“两种文化”的问题似乎才成了一个真正的问题。对我们时代大多数有创造性的艺术家（小说家极少能够被列入其中）来说，这不会成为一个问题，因为他们中的大多数人（不论自己是否能意识到）已经摆脱了马修·阿诺德的那种文化观念，他们发现这种观念在历史意义和人道意义上都已过时。
马修·阿诺德的文化观念把艺术定义为对生活的批评——这被理解为提出了道德、社会和政治方面的思想进行思考。新感受力却把艺术理解为对生活的拓展——这被理解为（新的）活力形式的再现。道德评价的作用在这里并未被否定，只是其范围被改变了。它变得不那么严厉，它在精确性和潜意识力量方面的所获弥补了它在话语明确性方面的损失。这是因为，比起储存在我们脑袋里的那些思想所塑造的我们，我们本能够更强烈、更深刻地去看（去听、去尝、去嗅、去感觉）。当然，“两种文化”危机说的支持者们仍旧能在晦涩难懂却在道德上保持中立立场的科学技术与在道德上保持某种立场的属于人性范围的艺术之间发现一种绝望的对比。但是事情没那么简单，也从来都不那么简单。一件伟大的艺术作品从来就不只是（或不主要是）某些思想或道德情感的表达。它首先是一个物品——更新我们的意识和感受力，改变（不论这种改变如何轻微）滋养一切特定的思想和情感的那种成分。义愤填膺的人道主义者们，请务必留意。没有必要大惊小怪。当道德良知被理解为不过是人类种种意识功能中的一种时，艺术作品并没有停止其在人类意识中的存在。
感觉，情感，感受力的抽象形式与风格，全都具有价值。当代意识所诉诸的正是这些东西。当代艺术的基本单元不是思想，而是对感觉的分析和拓展。（或者，即便是“思想”，也是关于感受力形式的思想。）里尔克把艺术家描绘成“为拓展个体感觉的领域”而工作的人。麦克卢汉把艺术家称为“感觉意识的专家”。当代艺术最引人入胜的作品（至少可追溯到法国象征主义诗歌）是对感觉的探索之作，是新的“感觉混合物”。大体上说，这样的艺术是实验性的——这并非出自精英人物对那些大多数人皆可获取之物的鄙视，而恰恰是因为意识到科学是实验性的。这种艺术也显然是非政治性的和不说教的，或更确切地说，是次说教的。
当奥特加·伊·加塞特在二十世纪二十年代写作《艺术的非人化》这部著名的论著时，他把现代艺术的种种特征（如非个人性，对痛苦的回避，对过去的敌意，拿一切不当真，随心所欲地标新立异，不承担伦理和政治方面的责任）归因于那种在他看来主导着我们这个时代的青春精神。[4]回过头去看，这种“非人化”似乎并不是指孩子气的天真无邪的回归，而是指一种颇有成人色彩以及洞察力的反应。在紧随最初的麻木以及后来的醒悟，并将理智抬举到情感之上而来的痛苦之外，是否可能还存在另外的反应，来应对我们时代的社会混乱和大量暴行，应对——这一点对我们的感受力来说同样重要，但不那么经常地为人们所注意——那种将我们的环境从可被理解并且可见的状态带入难被理解的、不可见的状态的前所未有的变化？我把艺术的特征描述为更新与培养感受力和意识的一种工具，如今，艺术在一个不能被感觉所把握的环境中运作。
巴克敏斯特·富勒写道：
在第一次世界大战中，工业突然从可见的基础变成不可见的基础，从有轨变成无轨，从有线变成无线，从合金的可见构成变成合金的不可见构成。第一次世界大战的大事是人们从此不再把感性频谱作为鉴别创新的首要标准……自第一次世界大战以来，所有重要的进展都处在电磁频谱的次感性或超感性频率上。人的所有重要技术如今都变得不可见了……那些曾经是感觉主义者的老大师开启了不能为感性所控制的现象的潘多拉之盒，而他们此前一直避免认可这些现象……突然间，他们失去了对它们的真正控制，因为从那时起他们自己也不理解正在发生的事。如果你不理解，你就无法控制……自第一次世界大战后，那些老大师已经消失得无影无踪了……
然而，艺术却保持着与感觉的联系。正如人们不能够让颜料飘浮在空中（不管怎样，画家都需要某一类平面，例如画布，无论这个平面如何模糊，如何缺乏质感），人们不可能创造一件不触及人类感性的艺术作品。然而，意识到以下这一点颇为重要，即人类的感性意识不仅具有一种生物学本质，还具有一种独特的历史，每一种文化都会看重某些感觉，而抑制其他的感觉。（对人类一些重要的情感来说，情况也是如此。）这种历史，正是艺术（还包括其他东西）进入的地方，也是我们的时代最引人入胜的艺术对其产生这样一种痛苦和危机感受的原因，无论这种艺术以怎样游戏、抽象、明显价值中立的面目出现。据说，至少是从工业革命开始，西方人就患上了一种群体的感觉麻痹症（马克斯·韦伯所说的“官僚体制的理性化”过程的伴随物），而现代艺术则起着某种既弄混我们的感觉又打开我们的感觉的电击疗法的作用。
新感受力（它抛弃了马修·阿诺德的文化观念）的一个重要后果已经被人们提及，那就是，“高级”文化与“低级”文化之间的区分似乎变得越来越没有意义。这是因为，这种区分对一个由那些致力于发掘种种感觉、对作为道德文章的那一类艺术不感兴趣的艺术家和科学家组成的创造性团体来说，没有任何意义。不管怎样，艺术总是要比道德文章多些什么。
对当今文化状况的特征进行描绘，就其最有创造性的方面而言，还有另外一种方式，那就是去谈论对于快感的一种新态度。在某种意义上，新艺术和新感受力对快感采取了一种甚为阴暗的看法。（法国当代伟大的作曲家皮埃尔·布雷在十二年前为他的一篇重要论文起了《反对音乐中的享乐主义》这样一个题目。）现代艺术的严肃性排除了通常意义上的那种快感——人们离开音乐厅后还哼得出的某段旋律带来的那种快感，人们能够识别、认同并按现实主义心理动机加以剖析的小说或戏剧中的某个人物带来的那种快感，描绘在画布上的一片美丽风景或一个戏剧性场景带来的那种快感。如果享乐主义指的是保持我们在艺术中发现快感的那些传统方式（传统的感觉形式和心理形式），那么，新艺术是反享乐主义的。它使人们的感觉受到挑战，或给感觉造成痛苦。新的严肃音乐刺痛人们的耳朵，新绘画也不愉悦人的眼目，新电影和少数令人感兴趣的新散文则难以看下去。对安东尼奥尼的电影，或贝克特、巴勒斯的叙事作品的通常抱怨是它们难以看懂或者难以卒读，它们“乏味”。然而指责其乏味，其实出自虚伪。从某种意义上说，没有乏味这种东西。乏味只是某一类气馁的别名而已。我们时代的那些引人入胜的艺术所说的那种新语言，令大多数受过教育的人的感受力气馁。
然而，艺术的目的终究是提供快感——尽管我们的感受力要花一些时间才赶得上艺术在某个既定的时间提供的那种快感的形式。同样，人们也可以说，现代感受力抵消了当代严肃艺术的表面的反享乐主义，比以前任何时候都更深地涉及通常意义上的那种快感。这是因为，新感受力要求艺术具有更少的“内容”，更加关注“形式”和风格的快感，它也不那么势利，不那么道学气——就其并不要求艺术中的快感必须与教育意义联系在一起而言。如果艺术被理解为情感的一种训导或者感觉的一种引导的话，那么劳森贝格的一幅画所带来的感觉（或感受）就与“至尊演唱组”的一支歌曲所产生的感觉没有什么差别了。巴德·波艾蒂歇尔《勒格斯·戴尔蒙德的兴衰》的活泼和优雅或者迪昂娜·瓦维克的歌唱风格可以被当作一个复杂的、令人愉快的事件来欣赏。要体验它们，不必屈尊俯就。
这最后一点，在我看来，似乎值得强调一番。这是因为，众多更年轻的艺术家和知识分子对流行艺术的那种喜爱之情并不是一种新的平庸作风（如人们常常指责的那样），或某一类型的反智主义，或对文化的某种放弃行为：理解这一点非常重要。例如，美国众多最严肃的画家同样也是流行音乐中的“新声音”的着迷者，这一事实并非寻求消遣或者放松所致。它与勋伯格也玩网球不一样。它反映了一种更开放地看待我们这个世界以及世界中的万物的新方式。它并不意味着否定、抛弃所有的标准：有大量愚蠢的流行音乐，也有低劣的装模作样的“先锋派”绘画、电影和音乐。关键之处在于，有着一些新标准，关于美、风格和趣味的新标准。新感受力是多元的。它既致力于一种令人苦恼的严肃性，又致力于乐趣、机智和怀旧。它也极有历史意识。其贪婪的兴趣（以及这些兴趣的变换）来得非常快，而且非常活跃。从这种新感受力的观点看，一部机器的美、解决一个数学难题的美、雅斯贝·约翰斯的某幅画作的美、让-吕克·戈达尔的某部影片的美，以及披头士的个性和音乐的美，全都可以被同等地接纳。
[1965]
Notes on ‘Camp’
Many things in the world have not been named; and many things, even if they have been named, have never been described. One of these is the sensibility – unmistakably modern, a variant of sophistication but hardly identical with it – that goes by the cult name of ‘Camp.’
A sensibility (as distinct from an idea) is one of the hardest things to talk about; but there are special reasons why Camp, in particular, has never been discussed. It is not a natural mode of sensibility, if there be any such. Indeed the essence of Camp is its love of the unnatural: of artifice and exaggeration. And Camp is esoteric – something of a private code, a badge of identity even, among small urban cliques. Apart from a lazy two-page sketch in Christopher Isherwood’s novel The World in the Evening (1954), it has hardly broken into print. To talk about Camp is therefore to betray it. If the betrayal can be defended, it will be for the edification it provides, or the dignity of the conflict it resolves. For myself, I plead the goal of self-edification, and the goad of a sharp conflict in my own sensibility. I am strongly drawn to Camp, and almost as strongly offended by it. That is why I want to talk about it, and why I can. For no one who wholeheartedly shares in a given sensibility can analyze it; he can only, whatever his intention, exhibit it. To name a sensibility, to draw its contours and to recount its history, requires a deep sympathy modified by revulsion.
Though I am speaking about sensibility only – and about a sensibility that, among other things, converts the serious into the frivolous – these are grave matters. Most people think of sensibility or taste as the realm of purely subjective preferences, those mysterious attractions, mainly sensual, that have not been brought under the sovereignty of reason. They allow that considerations of taste play a part in their reactions to people and to works of art. But this attitude is na?ve. And even worse. To patronize the faculty of taste is to patronize oneself. For taste governs every free – as opposed to rote – human response. Nothing is more decisive. There is taste in people, visual taste, taste in emotion – and there is taste in acts, taste in morality. Intelligence, as well, is really a kind of taste: taste in ideas. (One of the facts to be reckoned with is that taste tends to develop very unevenly. It’s rare that the same person has good visual taste and good taste in people and taste in ideas.)
Taste has no system and no proofs. But there is something like a logic of taste: the consistent sensibility which underlies and gives rise to a certain taste. A sensibility is almost, but not quite, ineffable. Any sensibility which can be crammed into the mold of a system, or handled with the rough tools of proof, is no longer a sensibility at all. It has hardened into an idea . . .
To snare a sensibility in words, especially one that is alive and powerful,[5] one must be tentative and These notes are for Oscar Wilde.
‘One should either be a work of art, or wear a work of art.’
– Phrases & Philosophies for the Use of the Young
1. To start very generally: Camp is a certain mode of aestheticism. It is one way of seeing the world as an aesthetic phenomenon. That way, the way of Camp, is not in terms of beauty, but in terms of the degree of artifice, of stylization.
