穿过历史哲学绝对精神完成了其主观精神和客观精神在人类个体、社会、国家和民族中的发展，进入了真正自由、无限的阶段，也就是由外部的、感性的直观发展到了表象，再由表象发展到了概念思维。在黑格尔看来，真正自由地直观着自身的精神就是艺术——美；真正虔诚地表象着自身的精神就是宗教；通过概念思维着自己的本质和认识着这一本质的精神就是哲学。
与此相映，绝对精神的领域就划分为艺术、宗教和哲学。
黑格尔的美学体系颇为简单。艺术属于绝对精神，而绝对精神，从《精神现象学》最后一章中可以看得很清楚，是精神对它先前的一切发展阶段的回顾（回忆或“自我深化”）。
绝对精神的自我认识的第一个和最不完善的形态就是艺术，它构成了三大部的《美学讲演录》。
一、理念
黑格尔的美学是一种艺术的理论。按照他的哲学，自然是一个不太听从绝对精神的，无目的的阶段，为了顾全模式，黑格尔拒绝研究自然美，既然精神超过了自然，艺术美就比自然美更高。
黑格尔处在德国古典哲学发展的高峰，可以说是在精神哲学的各个领域中都起了划时代的作用。在美学方面也是如此。
黑格尔的美学是建筑在他的客观唯心主义哲学体系和辩证法基础上的。要理解黑格尔的美学思想，则必须对他的哲学体系和辩证法之间的矛盾有一个了解。
众所周知，黑格尔有一句名言：“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的。”
就是肯定理性世界与感性世界的统一。因为宇宙中的万事万物都可以依靠范畴（理念）逻辑地排演出来，说明它的必然性；另一方面讲范畴在结合感性材料产生人的认识的同时，也就产生了现象世界。
“理念”不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。
在这个统一中，概念经过正、反、合的辩证发展过程，在它自身设定了它的对立面来“自否定”。经过这种否定的否定，否定了概念的片面性，从而达到概念的普遍性。理念的发展过程，不像有限物那样受与它对立而相关联的事物来自外来事的限定，而是在自身设立对立面，因而理念是“无限的”。
“绝对精神”就是概念与存在的辩证统一，即主观精神与客观精神的辩证统一。首先是主观精神，即主观方面的思想情感和理想，它外现于伦理、政治、法律、家庭、国家等，就成为其对立面，即客观精神。只有主观精神与客观精神由对立而统一，才产生绝对精神。绝对精神显现于艺术、宗教和哲学三阶段。到了哲学、精神就发展到了顶峰。
通过对黑格尔精神哲学的粗略描述，可以从中看出其客观唯心主义哲学体系的和辩证法之间的矛盾，这个矛盾表现在两个方面。
一方面，辩证唯物主义首先肯定自然与社会存在的第一性，黑格尔则肯定理念的第一性，这样一来，哲学、宗教和艺术不是自然与社会发展的反映，而是绝对精神的显现。那么理念东西如何产生出物质世界呢？
马克思一针见血的指出：“要从现实的果实得出‘果实’这个抽象的观念是很容易的，而要从‘果实’这个抽象的观念得出各种现实的果实就很困难了。”
①黑格尔把本来由人用理智从事物中抽象得来的概念定为不依存于人的客观存在的理念，正是“头足倒置”，他始终没有跳出他在《逻辑学》里描绘的那个理性世界的圈子。
另一方面，由于要推演出一套完满的理念体系，就必须有一种涵盖一切的绝对的理念来作为推演出感性世界的根据。这个绝对理念便是终点，这样一来，黑格尔的辩证发展就是有止境的，只能应用于过去而不能用于未来的。这就不能不使体系和方法之间产生矛盾。
恩格斯说：“黑格尔的体系作为体系来说，是一次巨大的流产……”但是“他的巨大功绩在把整个自然的、历史的和精神的世界描写为处在不断的运动、变化、转变和发展中，并企图揭示这种运动和发展的内在联系”。
把握了黑格尔哲学体系和方法之间的矛盾，再从黑格尔揭示的运动的发展和内在联系入手，去理解黑格尔美学思想，就比较容易了。
二、美是理念的感性显现
黑格尔的美学定义是这样的：“真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是
①《马克思恩格斯全集》，第２卷，第７１页。
直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。
美因此可以下这样的定义：美是理念的感性显现。“
——《美学》第一卷
黑格尔不是把艺术看作现实的反映，而是看作概念的自我发展，这个概念不是别的，就是绝对理念。理念就是绝对精神，它就是艺术的内容。艺术、宗教和哲学却是表现绝对精神或“真实”的；三者的不同就在于表现形式。艺术是绝对理念自我认识的一个阶段。艺术表现绝对理念的形式是直接的，是形象地来表现的，而哲学是间接的，即从感性事物上升到普遍概念。至于“显现”（Ｓｃｈｉｎ），与“存在”（Ｓｅｎｉｎ）是对立的，有“现外形”的意思。这种“显现”是一种否定的辩证过程。
“显现”的结果就是艺术作品，艺术作品使人们从有限事物的感性形象直接认识到无限的普遍真理。
“黑格尔的定义肯定了艺术要有感性因素，又肯定了艺术要有理性因素，最重要的是二者还必须结成契合无间的统一体。”
这种理性与感性的统一也就是内容与形式的统一，主观与客观的统一。当然，它的出发点是绝对理念。车尔尼雪夫斯基为反驳黑格尔的定义，曾提出“美是生活”的定义，想把美学移置到唯物主义的基础上。但是他去掉了黑格尔理性内容与感性形式统一这个合理内核。
三、美学中实践观点的萌芽
按照朱光潜先生的分析，黑格尔客观统一的观点包含着美学中实践观点的萌芽。他说，在黑格尔看来，“外在现实世界是人的认识和实践的对象，人在认识和实践之中，就在外在世界打下了人的烙印，人把他的‘内在的’理念转化为‘外在的’现实；同时，人作为心灵，就是他的认识活动和实践活动的总和，也就是和外在世界由矛盾对立而转化成的统一体”。可见脱离外在世界的人，和脱离人（立体）的外在世界，都是抽象的，不真实的，只有二者的统一体才是真实的。
统一的联系是“生活”，“生活”就是实践活动。有生命的个体一方面固然离开身外世界而独立，另一方向却把外在世界变成为他自己而存在：它达到这个目的，一部分是通过认识，即通过视觉等，一部分是通过实践，使外在事物服从自己，利用它们，因此在他的“另一体”里再现自己。就是在这里黑格尔提出“人把他的环境人化了”这个深刻的思想。在成了人的认识和实践的时候，自然就已不是单纯的自然了，而是与人结成一体对象自然。另一方面，人在“人化”他的环境的过程中，就是把他的能力，理想和理念体现在那“人化”的环境中，使他自己得到“实现”。因此，人也不再是单纯的抽象的人，而是与自然结成统一体的人了。
黑格尔的美学渗透了行动（实践）的热情，其价值正在于此，而且正是在这一点上接近辩证唯物主义哲学。
“自然物只是直接的、一度的，而人作为精神则倍增其自身，因为他首先作为自然物而存在，接着又独自存在，观照自身，表现自身……从两个方面获得这种自我意识：首先从理论上……
其次，人通过实践活动而独立起来……他通过变革外在物实现了这个目的，他给这些外在物打下了他的心灵的印记，并在其中重新发现他自己的预定目的。人作到这一点，才能作为自由的主体使外在世界解除呆板的隔膜性，并把事物的形态仅仅作为自身的一种外在现实来享受。“
在这里，我们看到美学的实践观的萌芽。
四、艺术美与自然美
前面讲了，黑格尔一开始就宣布，“所讨论的并非一般的美，而只是艺术的美”，为了顾全模式，他把美的研究放到艺术——艺术哲学上。
但是，黑格尔并没有放弃自然美，他曾专有一章涉及到自然美。
不过，他把自然美的地位放得很低，“可以肯定地说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少”。简单地说，既然精神超过自然，艺术美就比自然美更高。美是显现理念的，所以它是无限的、自由的；而自然却是有限世界，它是相对的，没有自由的，因而个别的生动的自然产品是转瞬即逝的，它们的外观是变化无常的，只有艺术才是永世长存的。
黑格尔对自然美下的定义是：我们只有在自然形象符合概念的客观性之中见出受到生气灌注的互相依存的关系时，才可以见出自然的美。这种互相依存的关系是直接与材料统一的，形式就直接生活在材料里，作为材料的本质和赋予形态的力量。
“自然美是缺陷的”，原因在于只是自在的而不是自为的。
还没有自己对自己的认识。
还不能自己创造美的形象给人看，“自然美只是为其它对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美”。
由于自然美有这种缺陷，艺术美才有必要。
“艺术的必要性是由于直接现实有缺陷”。
艺术才是由心灵自为地把理念显现于感情形象，才真正见出自由与无限。
“艺术也可以说是把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。……人们从这眼睛里就可以认识到内在的无限的自由的心灵。黑格尔对自然美的轻视，来源于他一贯的反浪漫主义思想。他的艺术理想是希腊古典艺术的理想，而希腊古典艺术的基本精神是人本主义的。黑格尔美学的基本精神也是人本主义的。
五、黑格尔对艺术的分类
我们知道，黑格尔的逻辑学展示了一个概念体系，这个体系是按照从抽象上升到具体的原则建立起来的。
与此相反，在美学中，历史的原则主宰了逻辑——历史的体系化。艺术的所有概念都是美这一最初范畴的具体化。艺术的发展史就是按照美是理念的感性显现“这一概念推演出来的。艺术是普通理念与个别感性形象的吻合，它们的吻合程度确定艺术的分类。
基本三分法将艺术分为象征主义、古典主义和浪漫主义三种类型，每种类型之下又分若干种类（如建筑、雕刻、音乐、诗歌等）。在历史发展中，每个阶段都有它的独特的艺术类型和艺术种类。在象征主义艺术中，内容（理念）还没能找到最适合的感性形象；在古典主义艺术中，二者处于和谐的统一；而在浪漫主义艺术中，这个统一重又遭到破坏：内容胀破了形式“象征主义艺术盛行于东方，古典主义艺术盛行于古代，浪漫主义艺术盛行于基督教欧洲。但是，只有古典时代才能表现出按其本质来说是真正艺术的作品。在这之前的作为，依照黑格尔的说法，只算是前期艺术，而浪漫主义艺术则标志了艺术的崩溃、没落：思维和反思超过了艺术创造，艺术创造合乎规律地让位于另一种精神活动。黑格尔说，我们的时代不利于艺术；这个时代不再保证往昔的时代和民族在艺术中的寻找，并只有在艺术中才找得到的满足”。
黑格尔以神话为例，分析象征主义文艺，在这个艺术阶段：“确切地说，内在和外在之间，艺术的意义和形象之间并无差别可言，因为内在还没有独自作为意义而与其存在着的直接现实相分离。”由于没找到合适的感性形式来表达理念，于是就采用符号来象征。由于符号与它所象征的事物有相同也有不同，象征艺术就都有些暧昧，神秘的意味。典型的象征艺术是东方民族的建筑，如神庙、金字塔之类，以及那些岩窟壁画，其中最突出的是斯芬克斯的形象。这仿佛就是象征主义本身的象征。当然形式总是由内容决定，象征艺术的形式与内容之所以不调和，其根本原因在于它的精神内容本身还不是具体的而是抽象的。
到了古典主义艺术阶段。
内容与形式达到了和谐。
“只有艺术以如此完善的方式把理念作为精神个体同其自身现实直接相联系，以致外在实存首先不再对其所应表现的意义保持独立性，而内在反过来在其为直观而创作的形象中只表现其自身，并且在艺术肯定地同自身发生关系——只有这样，艺术才达到了它所特有的概念。典型的古典主义艺术是希腊雕刻和诗，是个别与一般的最巧妙的和谐。古典艺术的特点在于静穆和悦。雕刻最适宜于表现这种静穆和悦，因为它只表现静态而不表现动作。
但是精神是自由的、无限的，而古典艺术所借以表现神的人体形状毕竟是有限、不自由的。这个矛盾就导致古典艺术的解体。黑格尔认为，不可能也不会有比古典艺术更美的东西了。但是，却存在着比具有直接感性形象的美的精神现象更高的东西，尽管这个形象是由精神本身作为一种与之相适应的形象创造出来的。
美既然被提高了，它便变成精神美。
古典主义艺术于是为浪漫主义艺术的接替。
在浪漫主义艺术中，整个内容处在精神的内在生活上，外在的形式起着从属的作用。在浪漫艺术里，无限的心灵发现有限的物质不能完满地表现它自己，于是就从物质世界退回到它自身，即退回到心灵世界。这样，浪漫艺术就达到与象征艺术相反的一个极端：象征艺术是物质溢出精神，而浪漫艺术则是精神溢出物质。所以就无限精神的伸展来说，浪漫艺术处于艺术的最高的发展阶段，但是就艺术的内容与形式一致来说，古典艺术是最完美的艺术。
典型的浪漫艺术是近代欧洲的基督教艺术，起于中世纪。
浪漫主义艺术发展到最后，精神回到它本身，这就是说，有自我意识的人回到他的“自我”，所以浪漫艺术的特点之一就是非常“自我”；它越来越对艺术的题材漠不关心，技巧越圆熟，实质因素越是会消失得一干二净，这是浪漫艺术特点之二；艺术到这个阶段不再有任何奥妙了，而艺术家对于艺术内容来说，则仿佛变成摆弄和展示另一些生活的剧作家一样，精神主宰了艺术，哲学于是取代了艺术。
那么艺术是否就此消亡呢？黑格尔的回答是：
我们尽量可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不再是心灵的最高需要了，我们尽管觉得希腊神学还优美，……但这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。
一方面，黑格尔的不彻底的辩证逻辑把发展看成是有止境的，而另一方面，他也看到已丧失的东西有恢复的可能，而且每个新的时代，都有新的艺术形式来取代旧的形式。黑格尔的艺术分类说充满了矛盾。
黑格尔在《美学》第三卷，用一种逻辑的发展模式——即通过分析一系列个别样式和体裁，补充了历史的发展模式。
艺术发端于建筑，建筑还只是前期艺术，它的使命是一个实用性的，非艺术性的，它的形式完全是象征的，仅要求外在自然近似精神而已。雕刻伴随着古典艺术的始终。尤其是希腊雕刻，开始了真正创作自由；雕刻再发展下去就是下坡路了。在浪漫主义艺术中，雕刻让位于更宜于表现内在经验的绘画、音乐和诗。绘画是最抽象的造型艺术。下阶段是音乐，它以音节代替外在形象及其直观可见性，转而诉诸听觉，这是一种更富于想象的艺术，音乐又导向诗歌，在黑格尔看来，诗歌既以最精神性的方式呈现了美的全部属性，同时也是使艺术趋于衰微的特殊艺术。黑格尔没能对新掘起的艺术门类——小说、散文予以详尽分析，但在十九世纪、二十世纪初达到高峰的美学的发展，强有力地驳斥了黑格尔艺术没落的命题。
由于黑格尔把人看作艺术中心，所以专门分析了人物性格与环境的辩证关系。这里，他提出了“一般世界情况”和“情致”，“一般世界情况”
“艺术中有生命的个别人物的所借以出现的一般背景”，是“把心灵现实的一切现象都联系在一起的”。而“情境”是“一般世界情况”具体化成的推动人物行动的客观环境，这是人物行动的“外因”。而要在具体个别人物身上具体化为推动行动的“内因”，或人生理想、人生态度、情趣，就叫做“情致”。黑格尔的发现就在于指出了个人性格与一般社会力量的统一。
与“一般世界情况”概念密切相关的是黑格尔美学的人物性格冲突说。冲突是指人物性格在具体情境中所遭受到的两种普遍力量（人性理想）的分裂与对立，这个冲突推动情节（人物动作）的发展。经过否定之否定，最终达到调和统一，在这里，黑格尔提出了他著名的悲剧观。悲剧所表现的，正是两种对立的理想或“普通力量”的冲突和调解。在黑格尔看来，互相冲突的理想都带有普遍性、合理性、都是正确的，某一理想要实现就势必和它的对立面发生冲突，所以又都是片面的。悲剧的结局是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毁灭。他个人虽毁灭，但他所代表的理想并不毁灭，因而这又是一种“调和”。
悲剧在于每一方面都把一种片面的理想推到极端，因而使它转变成为一种错误，所以互相否定，两败俱伤，冲突才得以解除，又恢复到冲突以前的平衡，因为这个缘故，悲剧所产生的心理效果不只是亚里斯多德所说的“恐惧和怜悯”而是“愉快和振奋”。
朱光潜先生说：“黑格尔对美学的最重要的贡献在于把辩证发展的道理应用到美学里，替美学建立了一个历史观点。
他把艺术的发展联系到‘一般世界情况’来研究，即联系到人与自然以及人与社会的关系，联系到政治、经济、伦理、宗教以及一般文化来研究。
他认为艺术的发展是有规律可循的。
作为这种规律的基础，他提出了一系列的辩证的对立与统一的原则，例如人与自然，精神与物质，主观与客观，感性与理性，特殊与一般，认识和实践，个人性格与当时流行的人生理想等对立范畴的辩证统一。他还隐约见出艺术与劳动（尽管局限于脑力劳动）的关系，替美学上的实践观点种下了种子。此外，他从辩证观点所提出的冲突说对于人物的分析与情节的发展也提供了一个重要的原则。“
这个概念是非常准确而又全面的。
六、美与自由——“到主体的内心自由中寻找避难所”
总的来讲，黑格尔的美学观是消极的，他认为，艺术形式必然走向衰落，“一方面，艺术过渡到描述日常的、庸俗的现实本身，按照事物在我们面前所呈现的那样来描绘偶然和单一的各个特殊事物；艺术现在所关心的是借助于艺术技巧如何把这一存在变为明显可见的东西。而另一方面，这一艺术，相反地却陷入完全主观的偶然的观点和描写中，陷入幽默中，也就是说，借助于机智和对于世界的主观观点的玩弄来歪曲和篡改一切事物和形式；结果艺术便成为艺术的主观性对于任何内容和形式的创作上的支配”。
黑格尔看到，在现代社会，个人是财产的体现者。很自然，这种生活素材对于艺术是极不合适的，因为艺术需要独立的个性，而现代人却是以抽象的、异化的、不自由的“个人”形象而出现的。对于生活在“贫困和知性”的国家中的现代的个人，只有一条能够通向自由的路，这就是“遁入自身中”。
因而黑格尔在现代艺术史上第一个提出美——内心自由的问题，他写道：“一切精神活动的目的都在于使人的主观意图与伦理世界和自然界的客观规律的结合，即它的自由，并且成为有意识的。
由此可见，艺术的使命在于与现实调合，如果不能调和，则遁入自身。“
现代的个人只有作为主体时才对自身有意义。按照黑格尔的说法，对现代人来说，出路只有一条，即到主体的内心自由中去寻找避难所。罗马人曾朝这方向走过，他们企图通过自我深化来摆脱社会分解为原子——个体这种世界状态。从斯多噶主义、伊壁鸠鲁主义和怀疑论的流行，即可看出这一点。他们都是使人对于现实中发生的一切抱漠不关心的态度。
黑格尔认为，从客观上，罗马人和现代人都是不自由的。
只有人的内心生活中才具有自由。只有在这里，精神才能享受其无限的自由。现代艺术之不同于古代艺术，就在于把人的内心生活作为艺术的对象。那么，它就割断了同客观现实的联系，这样一来，艺术的原素就不再是感性的、客观的原素，而是“内心生活”、“无限的精神主观性”，这又超出艺术本身的限制，又是不自由的了，因而，黑格尔认为，艺术的本质应该是自由的三段论：正、反、合的循回，直至超越主、客观各自的自由，而创造出统一的自由。
而在黑格尔的年代、他没能看到这种自由，故在本质上是艺术的悲观主义者。
黑格尔并不为艺术的消亡而悲伤。因为绝对精神的更高形态——哲学出现了。哲学“用自己的灰色去描绘灰色”。在黑格尔看来，社会的精神发展的整个过程是沿着把抽象思维同感性思维分开的道路进行的。在精神发展中，概括、抽象等等是在增加，而艺术则在消亡——这就是绝对精神发展的辩证法。在黑格尔看来，他所处的资本主义社会是人类历史的完成，对人类社会的整体失望导致他对艺术的失望，甚至认为“人类社会的整个现今的存在都具有平庸的性质，就连人的面貌也打下了烙印，富于诗意的个性变成了平庸的个人”。
对德国现实的悲观，是黑格尔对艺术命运持悲观观点的重要原因。
黑格尔认为社会的“平庸性，首先就表现在现代社会中的个人丧失了独立性和自由。现代社会分工使人限制在有限目的的工具的状态。不管个人自己本身的利益怎样希望和追求活动的自由，它们的独立性和意志自由或多或少仍是形式的，为外部状况和偶然性所决定的；由此可见，现代社会的人是极不自由的，因而他们不能成为真正艺术的对象，也不能成为艺术的主体。只有古代社会的“英雄状态”才是艺术的真正基础。我们在考察黑格尔思想形成时知道，黑格尔是那样专注于古代艺术，他多次如数家珍地谈到《伊利亚特》和《奥德赛》因为古代世界的“诗意”，是以各方面都自由的个人的独立自主为基础的。古代世界的社会力量，还没有独立的自主性，还没有从人那里异化出来，个人同其他个人，同国家处于充分的协调和融洽之中。而国家不但不消除个人的自由和独立自主，还为人的一切发展创造条件。
事实上，自从黑格尔从浪漫艺术中划分出了一种自由的艺术，就在艺术中蕴藏了艺术进一步发展的潜力。
自由艺术的内容不限于某个特殊的艺术范围。这种艺术能够描绘人在其中可以感觉到自己的一切。在这里艺术家是从自身中汲取自己作品的内容的，它允许艺术家以任意的虚构去规定它的内容和形式。
“永恒的人类的东西在具有极其多方面的意义的无限改造方面的表现和活动——这就是在人类的境遇和情感的范围内，在目前可以构成我们艺术的绝对内容的东西。
在自由艺术中，小说居于显著的地位，因为小说的内容是个人的生活、人的私生活。作家应当成为“私生活的历史家”
（这个论点与巴尔扎克一致。）
在黑格尔看来，小说提供了“世界和生活的完整图画”。
因此，这一体裁虽然产生于同史诗完全对立的生活素材，但仍是力求描绘史诗的广阔场面。这一新的艺术形式就是在这种矛盾中进展的。黑格尔指出，在按其基本性说来是矛盾的生活素材中，产生出同样矛盾的基本形式。
由于黑格尔不能科学地分析奴隶制、资本主义制度的经济结构。因此，他不能说明资本主义社会艺术衰落的真正原因。然而，黑格尔关于艺术的本质在于自由的观点、无论如何对现代艺术都具有启示录的意义。
我们引用为黑格尔做传的苏联学者古留加的一段话做这一章的结束语：
黑格尔的美学是一座宏伟的建筑，它虽然已经化为废墟，今天仍因其意图与成就的庞大而令人惊叹不已。恩格斯在劝告康拉德。施米特阅读黑格尔著作时，特别提到过他的美学“只要稍微读进去，就会赞叹不已”！
黑格尔关于美的积极性格、关于这个范畴对于艺术的普遍意义的意见，他对艺术的历史见解，他对各种不同艺术形成的成长、繁荣和凋谢的考察，至今仍然十分新鲜，能够激起读者的灵感。
这部著作不仅以其系统性和逻辑——历史性结构，而且还有对于细节（个别艺术作品、个别艺术家的全部作品、全部艺术种类）
的丰富而贴切的分析，证实了作者渊博的知识，同时证实了他对艺术一往情深的热爱。
但是，尽管黑格尔对于法国古典文学、尤其是对于莎士比亚和歌德有深邃的理解，他的美的理想基本上还在于古代。
正如他的整个辩证法一样，黑格尔的美学也专门面向过去，这是非常符合他的模式的。就是这个思想家，一方面顽强地鼓吹艺术进步的思想，同时却把这种进步局限于过去的时代。
不能说黑格尔不懂得他那个时代的新兴艺术，但是怎么也不能使他摆脱根深蒂固的偏见，那个偏见是由一整套观点所支持的：艺术的世纪已经过去，宗教与科学的时代已经来临。黑格尔给艺术家宣判了死刑，但这个死刑并没有执行。
上帝死了——体系的断裂ｓｈａｎｇｄｉｓｉｌｅ——ｔｉｘｉｄｅｄｕａｎｌｉｅ
“灵魂是精神的一切梦幻，精神在人的自觉活动中才觉醒过来，而当这种活动停止时，它又睡着了。”
——黑格尔
在黑格尔的哲学体系中，宗教是精神自我揭示的第二种形式，前面讲了，艺术是第一种形式，把宗教划归绝对精神领域，足见黑格尔对宗教的重视。
我们知道，黑格尔毕业于图宾根神学院，在那里度过了六年修道院般的生活，他的毕业答辩就是一篇关于符腾堡教会史的论文。只不过由于一个羞于说出口的原因，黑格尔不想从事宗教生活。
据黑格尔神学院的同学洛伊特魏因所说，黑格尔之所以改变主意，是因为虚荣心受了伤：在中学，他的学业名列第一，他的同学梅尔克林名列第二；而到了大学，他仅是第四名，假如黑格尔在神学院毕业时不是第四名，而是第一名，那末他肯定会成为一名牧师。当然这仅是猜测。黑格尔早年受到法国革命卢梭著作的影响，形成激进观点，也许才是根本原因。但是，尽管黑格尔没有成为一名牧师，他对宗教的兴趣始终未减。从他青年时代的论文，到《哲学史讲演录》止的全部著作，毫无例外都涉及了宗教问题。
从１８２１年到１８３１年这十年中，黑格尔在柏林讲授过四次《宗教哲学讲演录》，在这当中他详尽地讲述了自己的宗教观点。
尽管如此，黑格尔研究者们普遍认为，黑格尔的宗教哲学是他的学说中最弱的一环，黑格尔的哲学体系的铁链就在这一环上裂开了。黑格尔逝世后，他的学生们把主要精力放在宗教问题上，并且引起了激烈的争论，这场争论的逻辑成果竟产生了黑格尔主义的对立面——费尔巴哈的无神论，这真是黑格尔在天之灵所未想到的。事实上，这种更换也在所必然，正如黑格尔的宗教理论必然会更替启蒙时期的朴素的无神论一样。
一、黑格尔宗教观的几个不同时期
黑格尔的宗教观，在他一生的活动中经历了几次显著的变化。
青年时期黑格尔对基督教持否定态度，他把基督教同所谓“人民宗教”对立起来；而“人民宗教”就是以政治自由和公民高尚品德的精神来教育人民。
随着哲学家共和理想的破灭，他的宗教观也发生变化，体现共和理想的“人民宗教”被他“私人宗教”，即承认基督教绝对价值的宗教所代替。这与政治理想的发展相一致，他抛弃了关于按照古代城市国家的样式来建立共和国的幻想，认定德国民族是复兴的唯一道路，是在保存封建社会机构和制度的条件下，进行缓慢的改良。
１８世纪末至１９世纪初的德国，宗教和教会是其封建上层建筑的主要组成部分，为维护各邦贵族的利益，也就拼命维护教会的特权和利益，而德国资产阶级过于软弱，不敢效法法国资产阶级提出无神论的口号。因此在德国，一直到１９世纪４０年代，无神论始终没有得到多少充分的发展。
这种状况也是由于德国进行了宗教改革的缘故。由于宗教改革，基督教，用黑格尔的话来说，“被路德净化了”。
到了１９世纪初，黑格尔同德国许多知识分子一样，否定天主教。他曾明确宣称：“我是路德教徒，而且我愿继续是路德教徒。”
在１９世纪的前二十五年间，德国天主教进行改良和恢复，黑格尔仍持否定态度。他既否定基督教的正统派，也否定宗教解释中的浪漫主义、非理性主义。这一点，就连极右派也攻击黑格尔，说他鼓吹泛神论、无神论。事实上，黑格尔的宗教观同教会的正统宗教观不同，距离无神论也很远，那么，到底是怎样一种宗教观呢，我们下面将会分析。
二、黑格尔宗教观的几个基本观点
首先，黑格尔提倡把宗教意识作为一种社会风尚来研究。
启蒙主义者走的道路并不导致宗教的消亡，必须放弃宗教是个人私事的看法；其次，宗教与哲学在整体上是一致的。黑格尔认为，哲学本身就是为神服务的。各个民族都是通过宗教来阐述自己关于实体，关于世界的内在本质，关于绝对的观点。黑格尔说：“哲学的内容、它的需要和兴趣，同宗教都是完全相同的；宗教的对象是永恒真理、神的启示。当哲学揭示宗教时，它只不过是在揭示自身，而当它揭示自身时，它也就在揭示宗教。”
二者的差别不在内容而在于形式上。在哲学中，理念是在“其逻辑的纯粹性中作为思想”被揭示出来，在哲学中，绝对精神只是自己产生自己，它表明了起初精神如何在纯思维中运动，然而如何把自己异化为自然界，最后则以意识着自身的精神的形式返回自身。而宗教，是以哲学观点来考察宗教对于绝对理念的描述的，是以表象的形式去表达思辨内容的。
因此，宗教的最大特征是：绝对精神以表象的形式在宗教中自我揭示出来，因而，与哲学不同的是：“宗教对于一切人都是存在的；宗教是一切人借以认识真理的方法，而这些方法首先是感觉、表象，然后才是知性思维。”
三、与康德的论战
黑格尔同康德进行的宗教观论战，是从所谓宇宙论的证据开始的。康德认为，关于神的存在、意志自由和灵魂不死的宗教教义，在理论上是不能证明的。因此他把这些宗教教义称之为“实践理论”的公设，并且反驳了所有关于神的存在的证明：宇宙论的、目的论的、本体论的证明。黑格尔认为，康德论点使现象的感性世界同“自在之物”的超感性世界对立起来。而神决不是不可认识的“自在之物”，理性的真正领域恰恰是精神掌握的世界；知识，归根结底，无非是神的知识。
论争之二，反驳了康德对“辩证技巧”的否认。黑格尔说道，怎么可能把偶然性和必然性对立起来呢？凡是有偶然性的地方，也有必然性的实体性。康德的论据是：自然的合目的性和和谐性涉及事物形式，并不涉及其质料、实体，因此要证明目的论的上帝论据，充其量只能证明存在着一个世界造形者（手段），一个制造现成质料的大师，而不能证明存在着一个创世者（目的）。
黑格尔反驳说，难道形式可以脱离内容来观察吗？目的同样不能同手段分开，目的不能单独存在。
理性是辩证的，世界上的一切实在太复杂，不可能设想它不是按照一个有理性的计划创造出来的。而普遍的合目的性不能应用于狭隘的有限目的；所以康德的话文不对题。
第三个论争是本体论的论争。黑格尔认为：可以设想上帝是最完善的本体。
这就意味着它有本体的存在。
在这里，他引用了辩证逻辑的体系，“有”是出发点，概念是逻辑得以完成的规定，概念是客观的，有独立存在性的；而康德的依据是形式逻辑。
关于黑格尔的上帝，他把关于神的三位一体的基督教教义解释为理念按照三段式原则辩证地运动的象征表现。在黑格尔看来，神的理念是以下面三种形式被揭示出来的：第一，以永恒的和逗留于自身中的存在的形式中，以普遍性或神的自在自为的永恒理念的形式（即圣父的形式）；第二；这一理念表现为现象，即表现为意识和表象领域中的神的永恒理念（即圣子的王国）；第三，这一神的理念从现象领域回复到自身之内的形式出现，在这里，理念是通过教团的活动表现出来的（即圣灵的王国）。
由此可见，黑格尔那里，圣父是用来象征绝对精神的，圣子是自然界的终极的精神界的象征；圣灵是理念通过教团、教会，通过从宗教向哲学、从信仰向知识的转化而表现出来的象征。
关于神性的传统观念，黑格尔始终是加以拒绝的，他嘲笑那些信神的庸人，他建议把一切关于神的故事当做神话。
“我只有作为一个宗教哲学家才算是真正信教的，这样一来，我就否定了现实的宗教信仰和现实的教徒。……因为我只把它们当作它们自己的真正存在即我的哲学的存在的虚幻的异在、譬喻和隐藏在感性外衣之下的形态“。
四、四种宗教形式
黑格尔阐述了四种宗教形式。
第一种宗教形式是自然宗教。这种宗教首先作为巫术而出现，这时人试图通过自己的意志来驾驭自然；足见当时已经产生出这样的信念，即精神是比自然更高的东西。
第二种宗教形式即佛教，是一种“自在”的宗教，它拥有最大多数的信徒。这里的神是未被规定者，是一切特殊事物的乌有，是无：一切产生于无，一切转化为无。但是，神又被认为是十分确定的人，是佛，是喇嘛、主持等等。在这种宗教里，人的最高目标是深入永恒的寂静境界，佛教徒并不同外界作斗争，他只与自己相处，只抵抗自己。最高目标在于达到虚无，在于一切意识和一切情欲的中断。
下一阶段——美的宗教，起源于“最有人性的民族”，即古希腊人。在这里，具体的人连同他的全部本色，连同他的一切需要、嗜好、情欲、习惯、伦理上和政治上的使命，一起出现在他的诸神身上。自由、精神性和美深入到希腊人的日常生活中，他们崇拜的不是对命运的忍让，而是理想化了的一般性和艺术性的享受，生命的一种绵延不绝的诗。
黑格尔把基督教称为比什么宗教都好的绝对而完善的宗教。在基督教中，黑格尔说，最终发生了神和人的和解。宗教是神的自我意识，神同自身区别开来，在有限意识中以自身为对象，但在这种区别中又绝对地与自身相同一。
发展的高点和终点是真理与自由的宗教。黑格尔这里抛弃了历史的叙述方式，而是逻辑——概念的方式说。他用他的哲学体系基础的三断论，解释神圣的三位一体（圣父、圣子、圣母）。
“父国”是神在创造世界之前的存在，是纯理性的，是逻辑范畴的领域。
“子国”是被创造的世界（不仅指自然，而且还指有限的精神）基督死在这个世界，对在“灵国”中复活，“灵国”是前两个国的合成，是信徒们的精神教区，这个教区是通过伦理生活和政治生活的统一原则而在尘世界中被实现的。
而这些原则，又是哲学知识的对象。那么，哲学克服了信仰吗？黑格尔的回答是：哲学受到了这样的责难，说它凌驾于宗教上：但从事实看，这个责难是错误的……它只是凌驾于信仰的形式之上，内容还是一样的。由此可见，黑格尔试图在各种宗教信仰中寻求探索发展的线索，这应是宗教哲学的基础。
