“忽略文化因素的生意人，只有失败一途。”福山选择的是一条崭新的经济学的思路。多年来片面强调“专业化”和“学科规范”而变得越来也苍白与虚假的中国经济学界，面对福山广阔的研究视野和锋利的批判锋芒，难道不应当开始某种反省吗？
戴着镣铐的写作
——从虹影小说《K》说起
近年来官司缠身的旅英女作家虹影，又遇到了一个棘手的官司。
虹影的新作《K》，把故事背景放在了三十年代的中国——英国作家伍尔芙的外甥朱利安来到中国，遇到中国女子“林”和“林”的丈夫“程”。之后他们开始了一个复杂的三角恋爱故事。这篇小说在海外出版后，先后在国内的《作家》杂志和《四川青年报》发表。令虹影没有想到的是，凌叔华和陈西滢的独生女儿陈小滢愤而向法院递上一纸诉状。陈小滢认为，虹影的小说以凌叔华和陈西滢过去的生活为背景，以淫秽的手法杜撰了许多不堪入目的情节，对父母和自己的名誉造成了伤害，因此起诉虹影和两家报刊，要求支付二十万元的精神赔偿。陈小滢的代理人之一、中国现代文学馆研究员傅光明则指出，虹影的小说“充斥着大量赤裸裸的性描写”、“无疑对死去的原型及其亲属构成了名誉权和精神上的双重伤害”。
虹影女士的遭遇，令同样也是写作者的我深感同情。作家在小说中并没有使用人物原型的真实姓名，虽然使用了某些历史素材，却“经过了想象的重新摄制”。难道这也构成了犯罪？文学是人类对自身想象力的一种尝试和测验，文学理应是天马行空的，可以上天，也可以入地；可以介入历史，也可以奔向未来。如果硬要把小说的情节和人物与现实生活“一一对应”，无疑是一件非常可笑的事情。虹影曾经这样表述过自己的写作宣言：“我特殊的身世，决定了我永远都将是一个批判现实主义的作家。当我十八岁知道自己是私生女时，我就开始在心理上写《饥饿的女儿》这本书了，我就是小说的主人公‘六六’。整整一代中国的六十年代出生者，都被历史抛入弃儿的命运。但在六十年代出生者自己心中，‘饥饿’绝非只意味着灰色的记忆，恰恰相反，这种与‘温饱’绝缘的生命境况，还意味着顽强的求生意志、一无所有的野性和特立独行的反叛精神。”正如福柯所说，在人类社会，性与政治是分不开的。许多时候，性是人们赖以反抗专制制度的突破口。理解虹影作品中关于性的部分，理应从这个层面上展开。虹影在关于性的扭曲和苦涩的描述中，展示了民族深重的苦难与创伤。文学评论家赵毅衡曾经在一篇文章中写到，在虹影的作品中是没有“好人”的——“包括‘我’，也包括那些失败者，都没有资格一味地控诉别人。我们每个人都参与过历史的愚行，哪怕身被创伤者，也参与了伤害。只有这样，伤痕才成为民族记忆中的集体创伤”。虹影没有把自己放置在小说之外，她与小说中的人物一起歌哭。
不可否认，近年来虹影的小说创作日渐趋向于商业化，许多作品不复有《饥饿的女儿》的魅力，包括这本《K》在内。我把《K》仅仅当作一部“好看”的小说——当然它还有“为西方人而写作”的痕迹，这与虹影自身旅居海外的现实处境有关。《K》算不上一流的小说。但是，它向我们展示了东西文化的冲突与融合，展示了一个生活在传统与革命交织的国度里的知识女性对爱情最大限度的寻求。我在阅读这部小说的时候，惊讶于虹影居然栩栩如生地再现了三十年代的中国、再现了樱花盛开的武汉大学，那是一个大动荡前夕革命与爱情都在疯狂地生长的时代。我在阅读小说的时候，丝毫没有想过要把小说中的人物与历史上的某些真实人物联系起来——我实在想象不出，这个世界上真的会有如此愚昧的读者。
如此愚昧的读者就是陈西滢和凌叔华的后人。我对所谓的“名人之后”一直不以为然——尤其在中国。这些人抱着“靠山吃山、靠水吃水”的想法，表面上是一副大义凛然的卫道者派头，实际上他们还是着眼于获取金钱、名誉和地位。在父母或者爷爷奶奶在世的时候，这些后辈并不爱他们；甚至在“文革”之类的黑暗时代里，后辈们还“勇敢”地与之“划清界限”、甚至参与“揭批”。然而，时代背景一旦发生变化，当他们发现先辈也很值钱时，便又打着先辈的旗号招摇过市。他们垄断大量的第一手的资料，对研究者进行千般万般的刁难。而研究者们一旦说出什么不利于他们先人的话，他们便暴跳如雷、“疾恶如仇”，并利用我国还不完善的法律体系，与对方死缠乱打。陈小滢女士为什么不好好过自己的生活，而要为父母“莫须有”的“名誉”而发起一场可笑的诉讼呢？小说与新闻是两个天壤之别的领域，怎么能够拿新闻的标准去约束小说呢？我对这种自以为是的“对号入座”感到可笑。我猜测，说到底，这些打着冠冕堂皇的旗号的“名人之后”，不过是想通过官司获得一笔没有经过自己劳动的“精神损失费”。对他们来说，这样的“精神损失”多来几次倒好！
另外，中国现代文学馆傅光明研究员的观点也让我莫名惊诧——他为什么对文学作品中的性描写如此反感呢？亏他还一辈子研究文学，怎么就不知道文学的生命就在于自由表达（包括对性的表达）？我读过虹影包括《K》在内的很多作品，丝毫不觉得有什么“淫秽”之处。虹影的小说中的确有不少地方涉及性描写，但作家显然不是为了写性而写性，她的作品与所谓的“色情文学”毫无关系。虹影笔下的性与苦难密切联系在一起，她在进行大胆的性描写的同时，也揭示了深厚的文化内涵和人性本质。在虹影的文字背后，有当代文学中不多见的悲悯和愤怒。这正是她最打动我的地方。虹影在《为什么我不能沉默》一文中说过：“饥饿是我的胎教，苦难是我的启蒙，在襁褓里因为私生子，我在法庭上被人扔来抛去，三十八年过去，有权者依然觉得权力滋味鲜美，而被牺牲者现在要讨个声音。”这正是支撑她写作的内在动因。她是一个有责任感和历史感的优秀作家，她在直面人性丑恶的同时，也在寻找疗救的希望；她崇尚性的自由，更渴求爱的照耀。如果说虹影的作品是“色情文学”的话，写《洛丽塔》的纳博科夫应该被施以绞刑了吧？我无法理解作为文学研究者的傅光明为什么会说出如此“外行”的话来，他居然说“邪不压正”——能够如此轻率地用“邪恶”来形容一名作家吗？于是，对于傅先生“欲加之罪”式的观点，我只好认为是“淫者见淫”了。
戴着镣铐写不好小说——假如法律冒冒失失地进入文学领域，文学的生命也就终结了。当年，状告女作家唐敏并使之入狱的是地方恶霸，地方恶霸丝毫不理解什么叫“文学”；今天，状告女作家虹影并企图敲诈一笔巨款的却是所谓的“名人之后”和“著名文学评论家”，按理说他们应当懂得什么是“文学”，然而有知识、有文化的他们却做出如此愚不可及的事情来，真让人啼笑皆非。
后记：
就在我写完这篇文章之后，我又读到了萧乾夫人、翻译家文洁若女士发表在《读书导报》上的一篇文章，题为《虹影为何要“借尸还魂”——案之我见》。此前，我读到过文女士的许多文章，对于萧、文两位老人对中国当代文化所作出的贡献也颇有体认。然而，这篇文章的观点我实在不能苟同。
首先，文女士大谈陈西滢、凌叔华如何了不起，然后认为虹影是想借名人隐私来炒卖自己的小说。其实，今天年轻一辈的读者，有几个知道谁是陈西滢、谁是凌叔华呢？最多知道有个被鲁迅骂过的陈源而已。如果从商业的目的出发，揭露陈、凌二人的隐私丝毫起不到“促销”的目的。
接着，文女士盛赞陈小滢是个“孝女”，她还“珍藏”着陈小滢的一封信，然后她写道：“我确信，孝女陈小滢准会打赢这场官司。”这就更莫名其妙了——官司的输赢是法律范畴的事情，“孝”与“不孝”是道德范畴的事情。难道如果一个“孝女”和一个“不孝女”打官司，我们可以不问法律的实质，而仅仅出于奖赏“孝”的行径，就判处前者胜利吗？文女士先帮陈小滢抢占了一个道德的制高点，并企图以之来干涉司法的公正，温文尔雅间，却露出尖锐的牙齿来。中国社会以“孝”杀人已经几千年了，今日可休矣！
最可怕的还在后面。文女士写道：“今年五月二十六日的《北京晨报》第三版用通版大标题刊登了这么一条消息：《青少年性教育刻不容缓——广州‘五一’期间竟有一百多名女生到医院做人流手术》……我马上联想到，不知这一百多名女生中，多少人受了这本《K》的影响。大陆的版本把台湾版那五万字‘诲淫’的‘英雄行为’删掉了，然而悄悄带进来，不是不可能的。就连删节的本子，也还保留着大量赤裸裸的性描写，青少年不受影响才怪。”她还引用了作家李国文批判“淫书”的杂文来印证自己的观点，并赞扬“写无耻文学之前，先得无耻起来”等乃是“警世箴言”。读到此处，我不得不严词以拒之。文女士的“联想”，真是超越了联想电脑的速度，正如鲁迅先生当年所形容的那种“一看到超短裙就想到性交乱伦”式的联想。我以前写过一篇文章批评骂王小波写“黄色小说”的老学者吴小如先生，现在又冒出来了文洁若女士、李国文先生等老前辈。我真想做这样一个研究课题：为什么老头老太太们如此厌恶、痛恨与“性”有关的文字呢？当然，你个人可以表达对性描写的厌恶和痛恨，但是我最反感的是文学批评的“警察化”——这一点我在《杞人何必忧天塌——驳吴小如》一文中已经有详细的论述。以我对年轻人的了解，那些去医院做人流的女生绝对不会因一本《K》而成为性解放的先锋，否则的话，《K》岂不成了比《红宝书》还要厉害的“精神原子弹”？她们的选择有着深刻的社会背景和动因。文女士自己也是作家和翻译家，不会不知道文学作品的能量究竟能够达到怎样的地步。一个读者难道会刚看完一本写性交的书就去找人滥交吗？文女士也太低估读者的智力了。另一方面，在今天的社会中，文学作品对青年人的影响已经远远不如电视、电影、网络和手机等。一部文学作品不仅不足以安邦立国，也难以“摧毁”青少年的意志和品格。文女士故意夸大《K》的可怕，是不是故意将作者虹影推到广大家长、老师和“受害的青少年”的对立面，使得虹影在“千夫所指”中被众人的唾液所淹没呢？
我想追问的是：谁有判决“淫书”的权力呢？不仅作家、批评家没有，即便是法院也只能在这里“缺席”——一旦“越位”，则可能给文学带来致命的伤害。昔日欧洲的宗教裁判所做了不少类似的事情，教皇也为之而忏悔。当年，美国多个法庭判处纳博科夫的《洛丽塔》是“淫书”，并禁止该书入境。如今呢？《洛丽塔》的艺术价值正被越来越多的文学评论家和普通读者所认识，并进入西方二十世纪百部文学经典的行列。回首当年那些法官正义凛然的判词，究竟谁遭到了历史的嘲笑呢？
什么样的作家会被历史感激？
——读王开岭《跟随勇敢的心》
元旦的夜晚，我一边听中央电视台转播的维也纳新年音乐会，一边读王开岭的新作《跟随勇敢的心》。王开岭在这本书中讲述了一些伟大的心灵、一些伟大的著作，这些伟大的心灵和著作像星辰一样照亮我们，像火焰一样温暖我们，“他们是锐角，暗夜中最嘹亮和惊险的‘锐角’。像矛刺、像号筒、像钢钉、像蒺藜，锋芒所向、剑气所指，无不是黑夜中最黑、最毒、最凶、最险的东西……他们是诗人，是作家，更是斗士和良心；是知识分子，更是真正的爱国者和人道者。”我被打动了，我觉得书中的文字仿佛在与音乐会中最动人的交响乐一起呼应、倾诉、回旋和呐喊，与金色大厅一起闪烁和荣耀。《跟随勇敢的心》副题为“我最难忘的读书之旅”，而我一直以为，了解一个知识分子在阅读什么样的书籍、在咀嚼什么样的精神粮食，就可以洞察他拥有一颗什么样的心灵。这一次，王开岭没有让我失望。
当许多中国文化人都在煞有其事地呼唤“有体系”的、“原创”的“思想”的时候，王开岭却通过讲述索尔仁尼琴、奥威尔、加缪、伯尔、克里玛等作家的故事，告诉我们这样的一个事实：今天中国最匮乏的并不是貌似高深的“思想”和“学术”，而是直面现实、言说真相的良知与勇气。说出“常识”并不需要多么深奥的思想，却需要开罪于权力者的勇敢。对于那些“勇敢的心”，王开岭选择的是跟随而不是回避，是景仰而不是拒绝，是赞美而不是嘲笑。
是做“深水鱼”，还是做“浅水鱼”？是在黑夜中寻找光明，还是睁着眼睛说瞎话？索尔仁尼琴把自己比喻为一条“深水鱼”、一头固执地去顶橡树的“牛犊”。黑暗是存在的，然而最可怕的并非黑暗，最可怕的是习惯黑暗并歌颂黑暗；镣铐就在身上，然而镣铐并非最痛苦的折磨，最痛苦的折磨是什么呢？“不能浮出水面，不能公开发表作品，不能用一支笔去影响周围的生活，尤其不能去影响成长中的青年一代——而是把他们白白拱送给敌人去毒化、去‘培养’——这是包括索尔仁尼琴在内的‘深水鱼’们每天都遭受着的炙烤和煎迫。他们几乎听得见灵魂咝咝冒烟的焦糊味……”有多少中国作家会感受到这样揪心的痛苦呢？“多乎哉？不多矣。”
在同样的绝望中，中国诗人食指写下了《鱼儿三部曲》，其中有如下几句——
“当鱼儿完全失去了希望
才看清了身边狰狞的网绳
春天在哪儿啊，它含着眼泪
重又开始了冰层下的旅程”
食指疯了，索尔仁尼琴却目睹了帝国的崩溃。当圣火复活的时候，黑暗只好仓惶逃遁。石映照在《苏俄流亡者的复活》一文中写道：“俄罗斯为什么这么黑暗?现代极权统治如何轻易地就毁灭了这么伟大的国度?作为观光客的罗曼?罗兰说不清楚，研究权力异端的茨威格也说不清楚，它需要一批来自这个国度的真的勇士和警世者的努力，《日瓦戈医生》这样做了，索尔仁琴尼的《古拉格群岛》紧随其后，然后还有扎米亚京，他的流亡成果是《我们》。”确实，自由只属于那些有勇气追求自由和捍卫自由的人，自由从来不会自动降临到那些企图“守株待兔”的人身边。当年，在克格勃特务们阴毒的目光下，索尔仁尼琴义无反顾地宣称道：“我不属于我自己，我的文学命运也不属于我个人的文学命运，而是所有那千百万人的命运，他们没来得及写完、低声说完、用喑哑的声音诉完监狱里的命运，和自己过于迟了的劳改营中的发现。”是的，他的笔就是一把铁锹，撬动了帝国用花岗石建造的基座。
在《跟随勇敢的心》中，若隐若现地存在着这样的一个主题——“你是怎么熬过来的”。这个主题是由一个小故事引发的：苏联东欧的专制制度崩溃之后，在加拿大一所大学的课堂上，有人就当年的“布拉格之春”询问一位捷克流亡者的女儿，好奇的局外人大概想知道，这二十年的光阴大多数捷克人是怎样熬过来的？这位平时嘻嘻哈哈、性格活泼的女生先是一阵沉默，然后突然失声痛哭。这哭声引起了远在万里之外的王开岭的思索：是的，“你是怎么熬过来的”既是一道同贫困、饥饿、监视和各种威胁打交道的严峻生存课题，更是一记人格、尊严、良知面临诘问与挑战的精神性质疑，因为它还有另一层潜台词：“那时，你在干什么？”这是一场无法回避的问答。正像文革结束后，每一个知识分子都面临的庆幸与尴尬：除了“受苦”，你还干了什么？这是我们所有人的问题——无论是加缪《鼠疫》中那些侥幸的幸存者，还是奥威尔《一九八四》中生活在“老大哥”阴影下的人们；无论是写下了《不合时宜的思想》的高尔基，还是写下了《生命中不能承受之轻》的昆德拉……
与“你是怎么熬过来的”密切关联的另一个问题是“你为什么留在祖国”。王开岭认为，对该问题作出了“最有力和最让人信服的回答”的是捷克作家克里玛。克里玛是这样说的：“我可以重复向她解释：因为这是我的祖国，因为在这里有我的朋友，我需要他们正如他们需要我一样。因为这里的人们和我讲的是同一种语言，更因为我愿意继续写下去，作为一位作家更意味着紧密关注人民的命运，不能漠视它，应该为那些不能为自己辩护的人辩护……对国外能享有的那种自由生活，因为我并没有参与创造它，因此也不能让我感到满足和幸福，正如我不可能感受到他们国家的悲哀一样……我还可以对她说，我喜欢在布拉格大街的鹅卵石上漫步，那街名让我想起这座城市的古老历史，我熟悉并理解它的历史……”正如丹东所说的“我不可能把祖国放在鞋底带走”，克里玛选择了留下，并承担由此带来的一切后果。以勇气为写作的源泉，以信仰为生命的支柱，他不惧怕更为艰难的“内心的流亡”。克里玛不愿意离开，是因为爱；他不愿意说谎，也是因为爱——爱街道上的鹅卵石，更爱走在鹅卵石上的每一个坚忍不拔的同胞。对此，王开岭评论说：“‘因为我没有参与创造它’，这是最令我感动的。也就是说，之所以选择留守而非流亡，就因为‘我’想亲手参与自己国家的‘创造’，之所以没有率先踏上自由之路，就因为‘我’有一个梦想：要把生命和信仰的种子，最直接地埋植在这块土地上，要亲眼看到贫瘠的它是怎样一点点升起自由、尊严和力量……就像一位农夫，只有吃到亲手栽的蔬菜、亲手烤的面包，他才会欣慰而笑，才会获得价值和意义，才会真正地器重自己。”让人欣慰的是，克里玛和哈维尔都迎来了这一天，自由像阳光一样抚摸着他们皱纹深深的脸庞，“亲手创造”的幸福充溢着他们的心房。他们用生活和写作证实了人身上存在的高贵性，他们用生活和写作申明了一个永恒的信念：虽然不是每一个农夫都能够吃到自己种植的香喷喷的粮食，但是收获的那天最终会来临，你的朋友、亲人和子孙都将享受到你的福荫。他们都会对你的劳动和奉献充满了深深的感激之情。
我愿意与王开岭一样，成为那些勇敢的心的不悔的跟随者。
光如何灼痛自己
——评陈凯歌《少年凯歌》
在获得诺贝尔文学奖之前，匈牙利作家凯尔泰斯藉藉无名。他不参与官方的作家协会，也不在媒体上露面。作为奥斯威辛集中营的幸存者，作为苏军占领下的匈牙利居民，他的生命有一大半被黑暗所包裹。他从来不曾想过离开自己的祖国，但他也不曾以“爱国者”自居，他说：“我目睹、我亲历这个国家的疯狂堕落，在妄想中自毁。每天，那些充满仇恨的国家捍卫者以及我真切的记忆，都驱使我疏远。我对她（祖国）的冷漠与日俱增。我也慢慢尝试着离去。然而语言，是的，就是它把我拴住了。这是多么奇怪。这种陌生的语言，却是我的母语。”他以写作对抗黑暗，以写作捍卫记忆。在表达自己的创作观念时，凯尔泰斯说过：“每当我要构思一部新的小说，我总是要想起奥斯维辛集中营；我无论讲什么话，我想到的也是奥斯维辛，我是奥斯维辛的发言人。”他的作品强烈反映着这个信息。正是因为这样的信念，他用他的笔，毕生反抗那些让人成为非人的力量。
如果说对犹太人来说存在着一个永远的“奥斯威辛”，那么对中国人来说则存在着一个永远的“文革”。这是一个真实的噩梦，而记载这个噩梦，依然是文化人的职责所在。可惜，在当代中国的文字材料中，这样的记录实在是凤毛麟角。这无疑是当代汉语的耻辱以及使用汉语写作的人们的耻辱。陈凯歌意识到了这种耻辱，应日本一家出版社的邀请，他写下了薄薄的一本《少年凯歌》。数年之后，《少年凯歌》才被辗转传回中国，才有中文版的问世。这一过程本身就充满了戏剧性，也表明了在当下的语境下，言说和记载噩梦的困难。在《少年凯歌》中，陈凯歌迈出了第一步：直面自己的少年时代，勇于审视“不堪回首”的历史，承认青春时代曾经犯过的错误，并为旁观甚至参与那个时代的罪孽而忏悔。仍有批评者指出，在对自己家庭和父辈的叙述中，陈凯歌还是有某些保留和回护。但我认为，对于陈凯歌来说，写下这些有“思痛录”意义的文字已是难能可贵了。毕竟陈凯歌已经是一个“成功人士”，而“成功人士”要说几句真话尤其困难。与某些一听“忏悔”就蒙起脸来匆匆逃跑的才子相比，与某些依然振振有词地宣称“青春无悔”的文人相比，与某些企图在“文革”的废墟中寻找“民主”种子的学者相比，陈凯歌的这种即便是“有限度”的自省，也应当给予鼓励和赞赏——说一点真话总比完全说假话好。
显然，陈凯歌的少年时代并没有享受到“阳光灿烂的日子”——那样的日子仅仅属于作为高干子弟的“联动”分子们，属于作为军队及部委大院中的“大院子弟”的王朔们。那种“灿烂的阳光”不是真光，而只是镜子的反光。它只能欺骗眼睛，而不能保存记忆。《圣经》中，上帝说，要有光，就有了光。可是，有多少人能够承受光的灼痛呢？一位西班牙文学评论家在关于凯尔泰斯的采访中写道：“他的微笑，是一种隽永的姿态，对这个对他不公的世界的调和。而他友善的本性看起来是对他所感知的凶残和苦难的最慷慨的复仇。……他就是这么一个人，在别人只感觉到凄凉和精神错乱的地方，他创造着作品和文化。”在灼痛中微笑，在一无所有中创造，这是凯尔泰斯的伟大之处，这也是当代中国文化人最缺乏的质素。陈凯歌是一名有创痛感的文化人，从《孩子王》、《边走边唱》到《霸王别姬》，他一直试图用电影完成记忆，完成对光与黑暗的定义。“光亮有时不过是黑暗安装的一道门，推开门就又走了进去。”他的野心只是取得了部分的成功，他不断地在退让、妥协和言不由衷。因此，他在《少年凯歌》中忧伤地写道：“我听见自己儿时的歌声，嗅到那个年代北京晚秋的空气，我竟能回味此时第一次吸烟的滋味，隔着烟雾，我看到死去朋友的脸。”他还是没有洞穿光的意义，而在历史的迷宫中陷入了困惑：“当他们再次站在起点上时，鬓边已有了华发……他们想得到的，可能就是和他们并肩站在也是终点的起点上，却隔着时间的界限。”
那个“文革”中成长的少年，似乎还在奔跑，还在呼喊。那时，曾经“当众把自己和父亲一点一点撕碎”；那时，眼看着母亲那么久那么久地被迫面壁而立，而自己只是呆若木鸡站在一旁；那时，眼见过那么多同学、战友、插友们疯的疯、死的死，四散飘零。于是，他只能这样写作：“在审判台空着的时候自己走上去，承担起自己应承担的那部分责任。”也正因此，陈凯歌把这本书，称为“我的自供书”。死亡是少年最好的老师，从看到死尸的眼睛的那一刻起，少年就从被欺骗中脱颖而出。“在我渐渐懂得，艰难和困厄乃是普通中国人的日常生活之后，触动我的反而更多是力量。”在一段段镜头般细腻沉静的描述中，混杂着作者几多的依恋、自责和迷惑。我听到“中年凯歌”不断向“少年凯歌”发问，但总是得不到确定性的回答。
《少年凯歌》既富于反思和批判的精神，又具有相当的思想深度和历史鲜活性。比如，经过几十年的宣传和灌输，一九五九年至一九六一年间“三年自然灾害”的说法已然定格成一个“历史名词”。在官修的历史教科书中，老师把这个虚假的概念向一代又一代的孩子们宣讲。然而，有学者在详细研究了那三年的气象、水文等资料后指出，那三年不仅不是遭遇重大自然大灾害的三年，反倒是“风调雨顺”的三年。所以，那场“白骨露于野，千里无鸡鸣”的灾荒，与其说缘于天灾，不如说真正是缘于人祸。于是，又有人说，是苏联逼迫我们还债，灾难是苏修造成的。而陈凯歌则认为，一九五九年中苏关系恶化，中国开始以农产品偿还朝鲜战争借款，这固然是一个历史事实。但是，早在苏联逼迫还债之前。饥荒就已经在许多地方蔓延了。苏联的“背叛”并不是产生饥荒的根本原因，而仅仅是加剧了饥荒的程度。他用一个十分形象的比喻来说明这个观点：“同苏联的冲突，仿佛一个举着雨伞在阳光中行走的雪人一样，偶然遇到一场暴雨，不仅可以避开晴日带伞的猜疑，而且还可以为自身的融化找到依据，这是一场及时雨。一九五八年全国性的‘大跃进’才是六十年代大饥荒的起因。”
《少年凯歌》摒弃了名人写自传时常有的自恋心态，而以普通人的视角娓娓道来，平实而真诚。陈凯歌看透了所谓胜利者的“历史”——这种历史是一大堆论证“胜利者”何以“胜利”的文字垃圾，那里没有失败者的位置。陈凯歌认识到，那些堂而皇之的、摆在书架上的“历史”，也许比他本人虚构的电影世界还要不可信——在当代中国，电影（或者小说）与历史，究竟哪个是虚构的、哪个是真实的呢？《霸王别姬》这部倾注了陈凯歌最多心血的电影，穿越了不同的历史时空，展示出了生命鲜活的质地与文明衰朽的历程。在华丽和颓废中，在完美和破碎中，《霸王别姬》所凸显出来的“历史”，更迫近一种“真实”的生存状态。哪个中国人能摆脱“优孟”的命运呢？我们的人生早已高度地戏剧化了，因而我们的戏剧比我们的人生更为真实。我们都是程蝶衣的观众，我们又都是程蝶衣本人。我们在观看程蝶衣被凌辱的命运，其实我们的命运何尝不是时时处于被凌辱的位置？我们与程蝶衣一样，梦想自己成为光，却又被自己所灼伤了。
青春有悔
——读“中国知青民间备忘文本”
究竟是“青春无悔”，还是“青春有悔”？
这是知青一代人在回忆已经失去的青春岁月时最大的分歧。在某些抒情化的文学作品中，我读到的是空洞的慷慨激昂与自私的执拗坚定，以及对苦难无比浪漫的改写。有人说，没有毛泽东时代的“上山下乡”运动，就没有知青们今天的成就。这种说法似乎在暗示：知青们为了今天的成就，应当无条件地感谢“上山下乡”运动的大恩大德和伟大领袖的无边厚爱。二十多年之后，当年的若干知青已经重返主流社会，成为社会的“中坚力量”。于是，各种形式的“知青餐厅”、“知青酒吧”吸引了无数昔日的知青的光临，红极一时。这是一种没有任何反省和忏悔的怀旧。
我不同意像“青春无悔”这样的混淆了基本逻辑推理的观点。如果说知青时代丰富的“人生经历”是知青们今天功成名就的前提，那么我们是否可以这样追问：难道一个被殴打的受害者应当对殴打他的凶手感恩戴德吗——因为凶手的殴打让他今后承受打击的能力提高了？对于“青春无悔”的说法，有过知青经历的作家颜纯钩感到无法接受，他反问道：“当然，没有二十岁，也没有五十岁，但没有上山下乡，我们不是应该读更多书吗？不是应该有更好的就业机会吗？我们不是可以少吃更多苦头，有更安定的生活、更理想的家庭吗？当了红卫兵炮灰不算，还要接受‘贫下中农再教育’，死了残了，也不敢问一个为什么，上天对我们这一代，岂不是太不公平了吗？”
最近，中国工人出版社推出了一套“中国知青民间备忘文本”。这些作者都是“自己写自己”的、普普通通的当事人。他们不是专业作家，也不是名人大腕，而是默默地生活、泯然于众人的“无名者”。他们在咀嚼并反刍了苦难之后，终于拿起了笔，用最接近真实的表达方式，勇敢地书写那段不堪回首、却又必须回首的历史。《落荒》写内蒙知青的惨烈爱情，《无人部落》写青海知青的以命抗争，《泣红传》写西南知青的“占山为王”，《羊油灯》写知青内部的欺诈、叛卖与杀戮，《狼性高原》写人性沦落为狼性的历程，《审问灵魂》写蒙昧者的忏悔与哭泣……从“北大荒”的白水黑山到云南边陲的热带丛林，从青海的茫茫戈壁到内蒙的沙漠和草原，在这个没有幕布的广阔舞台上，上演了无数空前绝后的人生惨剧。
这是一套介于“小说”和“自传”之间的“心灵之书”，丛书的总策划岳建一认为：“这套文本把追溯一代人生命与精神的本真、本原作为目标，对中国知青精神作最诚实、最本色的探索，努力荟萃散失在民间的富有个人特质、生命血脉、精神容量和历史价值的文本。这是一种质地和硬度，更是一项艰辛的抢救工程。”我赞同岳建一的这种努力，也希望有更多的普通作者加入到这一“抢救工程”中来。在阅读完这套丛书之后，我更对张承志和梁晓声这一批“知青作家”的写作方式和生命状态表示深刻的质疑：这些长期以来掌握着知青一代的“话语权力”的作家，对知青的生命历程作了精心的篡改，也对年轻一代读者进行了可怕的误导。他们不反思，也不忏悔，坚持为当年的“理想”辩护。他们打着“真实”的旗号掩盖着真实，他们打着“正义”的旗号歪曲着正义。他们的文字遮蔽和改写了那些最血腥、最残酷的历史章节；他们留给后人的是一批虚构的、错误的素材。他们真的感到“青春无悔”吗——那只能说明他们太愚昧；或者，他们只是在口头上说自己“青春无悔”——那就更糟糕了，他们居然堂皇地说谎！
当“理想主义”的光环被剥开之后，我看到的是一群群血肉模糊的身体和伤痕累累的心灵。一个名叫包庆生的知青，因为揭发康生被判二十年徒刑。队长用带刺的铁丝抽他。他胡子长得老长，浑身流着血，仍然昂着头，叫骂不绝。监管人员手持大棒抡他，给他上夹刑，戴“苏秦背剑”式的背铐。他的胳膊残疾了，腿也夹烂了，卧在屎尿堆里，依旧叫骂和抗争。铁骨铮铮的汉子后来被判处死刑。这样“先知先觉”的知青究竟有多少呢？他们因为提前醒来而失去了生命，那些精于计算的人又要衡量“值”与“不值”了。
然而，让我欣慰的是，二十多年之后，知青一代中的部分人开始了忏悔和批判。他们忏悔昔日的迷茫和软弱，忏悔一个时代的无知和罪孽；他们批判专制的暴虐和虚伪，批判一种思想的荼毒和腐蚀。他们由“青春无悔”走向了“青春有悔”。他们不是用文字来写作，而是用生命来写作。他们不是在创造文学，而是在保存历史。他们不再以“无知者无畏”而感到自豪，而正像一位组织集体上访的知青首领所说：“我想，我们将站起来，我们应该站起来，由此出发，走向新的生活，走向有人格、有尊严、有灵魂的生活，走向可以真实地说话真实地哭泣真实地活着的生活……”他们的回忆和写作就是这样一种可贵的尝试——撕开自己已经愈合的伤疤，不是一件人人都可以做得到的事情。作为年轻一代，我愿意认真地阅读这些与过去、现在和未来都息息相关的文字，在向这些作者表达敬意的同时，我更愿意将我的生命与他们的生命联结起来。
不再彷徨
——评画家旺忘望作品《擦肩而过》
二十世纪二十年代，当鲁迅发表他最优秀的短篇小说集《彷徨》的时候，也许并没有明确地意识到：在此后将近一个世纪的时间里，中国人在走向“现代”的道路上，一直处于“无地彷徨”的困惑和痛苦之中。在既没有“天上的灿烂星空”、也没有“内心的道德律令”的中国，紫禁城里的那把“龙椅”便兼两者的价值而有之。从古至今，少数的僭主们围绕着这把“龙椅”不惜“伏尸百万、流血成河”，而大部分民众则茫然地生活在“十步之外伸手不见五指”的迷雾里。今天，我们不得不痛苦地承认：我们每一次经过深思熟虑而作出的选择，恰恰是一种最坏的选择。今天，我们不得不悲哀地宣布：我们每一次克服艰难困苦而进行的“革命”，最后却导致了“反革命”的粉墨登场。我们依然没有走出《红楼梦》的“风月宝鉴”、依然没有走出《好了歌》的哀叹——“乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。”
中国还存在着“故乡”吗？中国人的“故乡”在哪里呢？今天的中国，一方面是“物欲横流”，另一方面却是“信仰饥渴”，“多”与“少”的背逆，怪异地纠结在一起。在这样的社会背景下，基督徒画家、平面设计师旺忘望的新作《擦肩而过》堪称是对二十世纪中国命运的最精妙的隐喻——在一条宽阔平坦的高速公路上，在一辆汽车闪烁的后视镜中，定格了这样一个神奇的瞬间：穿着长袍的基督耶稣款款地向我们走来；而一个穿着背心短裤、身体强健的运动员却沿着相反的方向越跑越远。他们也许相遇过——在空间的意义上；他们依然没有相遇——在心灵的意义上。
显然，高速公路和汽车是二十世纪工业文明最突出的象征物。同时，它们也是一百年来中国人雄心勃勃要“超英赶美”的标志物。似乎只要中国拥有了比英美更长的高速公路、比欧美更多的汽车，就真正战胜了英美。与画面中的高速公路和汽车相比，我更感兴趣的是那名长跑的运动员。在我看来，他暗示着二十多年来在中国本土畸形发展的“体育热”以及背后的“体育强国梦”。上个世纪七十年代末以来，“体育现代化”是除了“四个现代化”之外的“第五个现代化”：当年，中国女排的“三连冠”就已经同“振兴中华”挂上了钩；某些人竭尽全力要制造这样一种逻辑思路、并向普通人贯彻之：几名运动员获得了金牌，就是全民族的胜利；体育领域的胜利，就是综合国力提升的表征。因此，继续推展开去，体育完全可以担当“中华文明伟大复兴”的“华表”。
然而，旺忘望却通过这幅作品作出了一种迥然不同的回答。他认为，那个奔跑的运动员不仅背离了耶稣，也背离了爱；不仅错过了心灵对话的机会，也错过了生命重生的契机。其实，那个奔跑的运动员正是一个多世纪以来都在不停地“追赶”的“中国”的缩影。他用这幅作品告诉我们：“午夜狂奔”和“午夜彷徨”一样都是盲目的，如果没有文化艺术和心灵这两个层面彻底的“除旧布新”，即使我们的高速公路越修越长、汽车越来越多、奥运会金牌的排名节节上升、足球能够“冲出亚洲、走向世界”，中国的根本问题依然得不到根本性的解决，中国人依然无法真正告别“彷徨”的生命状态。是的，跑得快有什么意义呢？如果我们在“南辕北辙”的话，速度的加快反倒只能导致错误的扩大。
作为一位基督徒艺术家，旺忘望以他卓越的艺术创造和真实的生命之旅，彰显了信仰与中国当代艺术之间的血肉联系。从上个世纪八十年代以来，旺忘望以“后现代”的反叛姿态开始了他的艺术之旅，他既反叛中国的传统文化，也反叛现代主义及其此前整个的西方艺术史。然而，在喧嚣与骚动之后，在惊世骇俗与自我放纵之后，他发现面前是一片“一无所有”的“荒原”。此后，是漫长的艺术的停滞、身体的放逐和精神的挣扎。当他意识到反叛不能实现艺术更新、审美也无法达成生命和谐的时候，他终于向真理靠近、向爱靠近、向神靠近，成为了一名基督徒。世纪之交，有相当一部分的艺术家和青年知识分子都“不约而同”地作出了这样的选择。而这一次的选择将不再是“无用功”，正如刘小枫在《拯救与逍遥》中所说：“当人感到处身于其中的世界与自己离异时，有两条道路可能让人肯定价值真实的前提下重新聚合分离了的世界。一条是审美之路，它将有限的生命领入一个在沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存虽然悲戚、却是迷人且令人沉溺的。另一种是救赎之路，这条道路的终极是：人、世界和历史的欠然在一个超世上帝的神性怀抱中得到爱的救护。审美的方式在感性个体的形式中承负生命的欠然，救赎的方式在神性的恩典形式中领承欠然的生命。”旺忘望正是由“审美”走向了“救赎”，我们在解读他的作品时，必须将其放置在这段“信仰之旅”的脉络中才能“豁然开朗”。
旺忘望的选择，不仅是一种艺术姿态和文化立场的选择，更是一种心灵状态和精神境界的选择。他在这幅作品中揭示了当代中国与真理“擦肩而过”的现实，这是一种活生生的，这也是一种可怕而可耻现实。这是一个离心灵最远的时代，这也是一个离心灵最远的国度。“此时此刻”才“最危险”。学者范学德《人没有上帝是可悲的》一文中谈到大科学家、大思想家帕斯卡尔对信仰的认识，帕斯卡尔说：“人们缺少心灵；他们不肯和心灵交朋友。”人们缺少心灵的标志是什么？这就是人一不能认识上帝，二不能认识自己。人若不接受耶稣为主，那么，他就不可能认识上帝；而人若不认识自己的罪，那么，他也绝对不可能认识他自己。人拒绝认识自己与拒绝认识上帝是不可分的，就像帕斯卡尔所说：“人不外是伪装，不外是谎言和虚假而已，无论是对自己也好还是对别人也好。他不愿意别人向他说真话，他也避免向别人说真话。”在我们的现实生活中，长期以来都是“谎言共‘道德’一色，暴力与‘正义’齐飞”，法律成为金钱的奴隶，“底线伦理”不断被突破。我们每个人都在“心安理得”地过着“双重生活”，恰如帕斯卡尔所说：“很少有人是在谦卑地谈论谦卑的，很少有人是在贞洁地谈著贞洁的，很少有人是在怀疑中谈论怀疑主义的……我们在向自己隐瞒自己并矫饰著自己。”也正如旺忘望的这幅作品所显示的那样：我们都是“镜子里的人”。
这幅“擦肩而过”，其实还可以加一个副标题——“我们的精神困境与精神出路”。非常巧合的是，最近一位基督徒学者基甸也写了一篇题为《精神困境与精神出路》的文章。在文章中，他谈及我的另一位朋友任不寐的学术转向和生命更新（与忘望有相似之处），他在读任不寐的相关文章时有这样的感受：“我一边看，一边深深地感动，为我们承受的精神痛苦而悲伤，为我们经历的精神苦难而在心里哭泣，也不由为我们的精神出路而祷告。”基甸继而谈到包括我在内的一批对基督教文化有浓厚兴趣的年轻文化人，他说：“我常常为他们对中国青年知识分子精神困境的敏锐洞察和深刻透析而赞叹，也不断为他们在心里面深切地祷告——他们所谈的信仰问题，正是人类心灵对终极真理、对上帝、对‘十字架上的真’（刘小枫语）的恳切的寻找和呼求啊！以他们深刻的思想和思考，这种对于精神困境的‘危机感’我相信绝对不是‘为赋新辞强说愁’的无病呻吟，而是人在‘没有上帝’的困境中发出的最真实、最基本的吁请神圣的呼唤。”我想，旺忘望、任不寐和我以及身边许许多多的朋友，都是“在路上”的旅人。这幅“擦肩而过”，与其说是在凸显一种触目惊心的事实，毋宁说是在发出旷野中痛切的呼喊：没有信仰的人生、没有爱的人生，是不值得过的人生。在经历了一百多年的“彷徨”之后，我们应当“告别彷徨”了，而“告别”的前提是：让自己成为一个有信仰的力量的人、让自己成为一个有爱的能力的人。我相信：当我们由“擦肩而过”变为“真情拥抱”的时候，我们也将拥有恒久而深切的爱。
何处寻找安慰？
——评摄影家周传荣的系列作品
我们必须尊重一片麦地，不是为了它自己，乃因为这是人类的营养。
——西蒙娜?薇依
在一个所谓的“读图时代”，摄影图片的地位得到了空前的提升。从以《北京青年报》为开端的用整版篇幅刊登巨幅新闻图片，到以《新周刊》为代表的“时尚休闲类画报”成为阅读主流，摄影家们终于迎来了一个无比繁荣的“图片市场”。同时，柯达、富士、爱克发等国际著名胶卷生产商也开始赞助各类摄影活动，设置各种摄影奖项。这种“过度介入”，将作为艺术创造的摄影迅速纳入到了后工业化时代“商业帝国”的体系之中。
