在这样的背景下，还没有摆脱“泛政治化”和“权力崇拜”传统的中国摄影界，又面临着金钱的诱惑与招安。于是，在各种报章杂志上，在各类摄影展览中，我看到的是一幅幅没有灵魂的画面。摄影家们都热衷于描绘“朱门酒肉臭”，而竭力回避“路有冻死骨”；他们看到了城市里越来越高的大厦和越来越宽的马路，他们认为这些就是“现代文明”辉煌的成果，用镜头表现这些事物就是摄影家的责任。然而，我却遇到了一位“冠盖满京华、斯人独憔悴”的摄影家周传荣，他有一双跟别人不一样的眼睛——更确切地说，他有一颗跟别人不一样的心灵。
最早，周传荣在江西拍摄自然风光和古老民居。后来，他来到“每一个空气分子里都渗透着金钱的气味”的广州，拍摄这个城市背后不为人所知的秘密。没有人比他更了解广州的棚户区和贫民窟了，他在那些斑驳的墙壁和黯然的面孔上发现了城市的伤痕。终于有一天，有一个地方官员斥责他“专门拍摄广州的阴暗面”，他只好离开供职的报社，背着摄影包来到北京。几年来，他住在最破旧的四合院里，随着拆迁工程的实施，几经搬迁，却始终没有放下手中的镜头。即便是那些几代居住在胡同里的老北京，也没有他那么熟悉北京的胡同和四合院。周传荣说，他要记载下历史、记载下心灵、记载下这些“会说话的房子”。
当周传荣刚刚住进四合院一个没有暖气的小房子的时候，房东和周围的邻居都用警惕的眼光注视着这个奇怪的外来者。他与他们的交流是从“厕所外交”开始的，在肮脏而拥挤的公共厕所里，周传荣与老人和孩子亲切地招呼和交谈，并把自己拍摄的照片给他们欣赏。于是，信任从厕所开始，老百姓们不仅不再拒斥他的镜头，而且自然而然地在他的镜头前欢笑、哭泣和诉说。日积月累，周传荣拍摄了数千张“北京胡同系列”的照片。在我看来，这些照片跟时下坊间流行的《老房子》之类的摄影图书具有截然不同的质地。我在每张照片的背后都能够感受到作者的呼吸和汗水，以及被拍摄的人物的哀伤和痛苦。对于正在消失的、一片又一片的四合院，周传荣的态度与那些装模作样地“痛心疾首”的“文化学者”全然不同。那些文化名人向来是“站着说话不腰疼”，而周传荣却每时每刻都与百姓们生活在一起，他学会了冬天怎样使用“土暖气”，也学会了如何从老鼠洞中抓老鼠，他真切地体会到这一切与“诗情画意”无关。对于某些文化名人来说，关心四合院的存亡是表达他们的“文化关怀”的最佳切入点；而对老百姓来说，无论在四合院里还是在高楼大厦里，他们最需要的其实是“安慰”、“尊严”和“爱”——这正是周传荣独到的发现：我们都生活在一个失去安慰的城市里。我们得不到别人的安慰，也没有要去安慰别人的意识。基于这样的视角，周传荣捕捉到了若干个惊心动魄的瞬间：受伤的老房子在流血，被漠视的老百姓在任由伤口溃烂，我们到哪里去寻找安慰呢？正像海子所追问的那样：“天空一无所有，有谁给我安慰？”
在周传荣所拍摄的照片中，主角大多是“劳苦负重担的人”。他的作品中有“乞丐系列”、“民工系列”、“妇女系列”等等。他不愿拍摄财经报刊上那些腰缠万贯的富豪，也不愿拍摄小资画报中那种刻意制造的浪漫，却愿意跟乞丐、民工、流浪者以及胡同里像“压伤的芦苇”一样的老百姓交朋友。他没有金钱，也没有特权，解决不了他们的面临的种种问题，但他至少还能用镜头来给他们惟一的安慰。一生尝试着像工人和农民一样生活的法国思想家西蒙娜?薇伊曾经写道：“人类良知在这一点上绝不会改变。数千年前，埃及人就在思考，一个人在他死后其灵魂绝不会得救，假如他不能说：‘我没有让任何人忍饥挨饿。’每一个基督徒都意识到自己有一天会面临基督这样的话：‘我饿的时候，你没有给我吃的。’所有人看来都处在通向这样一个社会的过程中，在这个社会中，人们不再遭受饥馑。要是向任何一个人问一个原则问题：假如一个人有丰富的食物，当他发现有个人倒在他门口饿得奄奄一息，行将离世，而他却从那人身边跨了过去；没有一个人会认为这样的人是清白无辜的。”同样，周传荣认为，我们这个时代最大的问题不是物质的匮乏，乃是心灵的隔绝。他与街坊们一起啃着热气腾腾的烤红薯，他帮助面临拆迁的老人联系新闻媒体反映问题，因为他清楚地知道，自己不仅仅是一个“暂时”来到这里的“摄影家”，更重要的是，自己也是也知冷知暖的“扎根”的“人”。一个冷酷自私的人，不可能成为一个优秀的艺术家；一件伟大的艺术品，其背后也不可能没有灵魂的言说。从某种意义上来说，包括摄影在内的一切的文学和艺术，都是失去了安慰的人类彼此给予对方的温暖。我在周传荣的“城市雕塑系列”、“古玩系列”、“警察系列”等作品中看到了作者冷峻而严厉的批判意识，比如他对欲望的批判、对麻木的批判、对狂妄的批判、对权力的批判以及对虚假的批判，无不切中时弊、庖丁解牛；同时，我在周传荣更多的作品中发现的却是一颗在星空下哭泣的心灵，在那些黑白分明却无能为力的时刻，哭泣也许是最真诚的表达。
长期以来，周传荣的作品没有得到“摄影界”的认可，或者说，“摄影界”无法面对他的作品。他的作品很少有发表的机会，也很少遇到知音的回应。这样的命运也许是一种必然。德国作家黑塞说过：“艺术家和思想家的道路，是值得做任何献身的美丽的道路。对真理的热爱，拥有想要进入美之国度的热望，心中强烈愿望承受此光芒的人，在日常生活中可能经常孤独，不被理解而终其一生。或许有好几次回返少年时代反抗和毫无责任的态度，但他的命运仍是高贵，意义深远，付出任何牺牲也在所不惜。”我有好几次看到周传荣面对自己拍摄的一大堆照片放声痛哭，这让我想起了抱着挨打的马痛哭的哲学家尼采。尼采为什么会抱着一匹“素不相识”的老马痛哭不已呢？因为“感通”，因为他在想象中觉得马的无辜挨打，就如同自己的挨打。为什么尼采会如此觉得呢？因为他对马的生命价值和马的自由的认同：本来在大自然中长啸奔驰的马，如此优美，如此自由，其生命的价值如此高贵。被人类以巧智驯化以来，与人共同生活千万年，付出如此多的忠实的辛劳，有何对不起人类的地方？人类有什么理由动辄残酷鞭打它？自由的灵魂是相通的，对人类已经绝望的诗人哲学家，看见自由、高贵的马受到卑鄙的人类的无理摧残，无以诉诸言词，终于失声痛哭起来，哭得如此伤心。在我看来，周传荣也是出于同样的原因痛哭，他在“都市的村庄”中不断受到伤害，那些被压迫、被捉弄、被挤压的弱者的命运他全都“感同身受”。受伤之后怎么办呢？他用摄影创作来为自己疗伤，每一张照片都是他的一滴泪水凝结而成的。
从世俗的意义上来看，周传荣是一个“失败者”。然而，正如黑塞所说：“对艺术家而言，除完成自己的艺术之外，并没有向什么事‘挑战’的意义。当然，有的艺术家有时是世界改良者、斗士、传教者。但其努力是否成功，不在于其信念与热望，而在于作为艺术家之业绩的本质上。”周传荣为我们留下一张张他用心灵拍摄的照片，这就足够了——这些能够发出温暖的照片，本身就是一无所有的我们难得的安慰。
在语言暴力的乌托邦中迷失(1)
——从莫言《檀香刑》看中国当代文学的缺失
《檀香刑》是莫言潜心五年完成的一部长篇小说。它以上个世纪之交德国人在山东修建胶济铁路、民间爆发义和团运动、袁世凯进行残酷镇压为历史背景，讲述了发生在“高密县东北乡”的一场血腥的斗争、一种可怕的刑罚以及一段疯狂的爱情。《檀香刑》既是一部具有史诗般辉煌气质的小说，也是一本社会史和文化史的鲜活素材。它的目光指向一百年以前的历史书页里，它的尾巴却遗留在我们正在经历的现实之中；它是虚构，也是纪实，因为它表达了当代文化人对百年历史的记忆、追溯乃至重构。
《檀香刑》淋漓尽致地展示了莫言在小说创作方面的才华。在当代小说家中，他无疑可以列入最优秀者的行列。《檀香刑》也大气磅礴地显示出莫言在民间文学上的自觉求索。在当代小说家中，他是少数有向土地沉潜倾向的作者之一。然而，令人遗憾的是，《檀香刑》也凸现了包括莫言在内的绝大多数中国当代作家在思想能力上的缺陷和在精神向度上的偏差。作家对历史的反思迷失在他本人充沛的激情之中，作家对现实的关照消解在他本人灿烂的文字之中。莫言没有走出他自己建构的“文学迷宫”和“语言乌托邦”，当他在为自己所创造的海市蜃楼而感到心醉神迷的时候，他也同时放弃了作为一个有理性的现代公民最基本的价值立场和美丑判断。
《檀香刑》的内在缺陷主要体现在以下四个方面：
首先，在《檀香刑》中，当暴力和酷刑被作家毫不节制地加以审美化之后，其美学范示便欣然获得了一种坚硬的历史合理性。评论家摩罗的感受是真切的：“莫言的暴力描写，曾使我震惊。一个作家能让读者产生生命的震惊，这应该说是一种成功。可当我从中国作家的文字里读出一种普遍的暴力描写瘾时，我的震惊中的审美意味就立即消失，而变成文化发现式的震惊。”1在莫言笔下，酷刑不再是被谴责的对象，反倒成了被赏玩的戏剧。于是，不仅“檀香刑”由作家的想象成为一种“合理的历史”，进而，传统中国和现实中国实存的一切残暴、邪恶和黑暗，也都在作家笔下获得了全面的赦免。
其次，我们今天面临的现实是：鲁迅所着力批判的乌合之众、“无物之阵”和以“看客”为重要特征的国民性，至今依然没有发生本质的变化。这些历史积淀仍然在我们的现实社会中发生着巨大的负面作用。但是，这一切在莫言的小说中被拼凑成了一场轰轰烈烈的“狂欢节”。显然，莫言自己也愉悦地身处其间，宛如担任一出戏剧的导演，他控制着“乌合之众”，同时他自己也是“乌合之众”中的一员。莫言轻轻松松地放弃了鲁迅那种“哀其不幸、怒其不争”的、深沉博大的批判意识和人道情怀。
第三，更为严重的是，作家将义和团运动的发生归结为一连串偶然事件的结果，是“个人悲剧的扩大化”。而在我看来，义和团运动是对洋务运动和戊戌变法的反动，是中国这样的后发展国家在近代化进程中难以避免的“痉挛”。莫言的虚无主义历史观大大地干扰了人们对那段惨痛历史的深切透视，甚至将一种用艺术的形式加以包裹的、错误的历史观念传递给读者。这对于仍然处于同样危机中的我们来说，是非常危险的。
第四，小说中所宣扬的没有神性质素、以本能为旨归的所谓“爱情”，其实是一堆像火焰一样燃烧的欲望。它除了能够满足部分读者窥视隐私的喜好之外，再也不能给我们提供任何新的文化和精神资源。在小说中，扭曲的欲望无所不在，对爱情形成强大的挤压。而作家却以赞赏的态度来描述这种“爱情”。《檀香刑》不仅揭示了在中国的历史和中国的现实中，爱情始终是严重的缺席；而且也表明了当代中国作家已经没有勇气和信念来建构纯粹的爱情、来确立人类宝贵的尊严——他们没有办法表达他们自己也不相信的东西，他们只好在自己熟悉的圈子里“鬼打墙”。最后，暴力、残忍、邪恶和肮脏，成为当代文学的主色欣然登场。
正因为《檀香刑》本身具备了丰富的文化元素和复杂的艺术层面，所以我愿意把它作为一个典型的文本，以此来深入分析当代文学和当代文化的若干症候。正因为《檀香刑》不仅是一部具有相当独特的艺术追求的长篇小说，所以我认为针对它写作一篇传统意义上的文学评论，显然无法切中肯綮。我愿意使用一种崭新的批评方式来进入它，我也希望通过这种批评来彰显中国当代文学的先天不足，并由此找到一条真正的突围之路。
一、重新发现民间文学的资源
我认为，《檀香刑》最值得称道的努力就是对民间文学资源的重新发现。说它是“一部真正的民族化的小说”也许言过其实，但是它在当代诸多“嫁接”式的小说中，显然是独树一帜的。莫言在《檀香刑》的后记中谈到，在他二十年前刚刚走上写作道路的时候，就有两种声音像两个迷人的狐狸一样纠缠着他——
“第一种声音节奏分明，铿铿锵锵，充满了力量，有黑与蓝混合在一起的严肃的颜色，有钢铁般的重量，有冰凉的温度，这就是火车的声音，这就是那在古老的胶济铁路上奔驰了一百年的火车的声音。”2
“第二种声音就是流传在高密一带的地方小戏猫腔。这个小戏唱腔悲凉，尤其是旦角的唱腔，简直就是受压迫的妇女的泣血哭诉。高密东北乡无论是大人还是孩子，都能够哼唱猫腔，那婉转凄切的旋律，几乎可以说是通过遗传而不是通过学习让一辈辈的高密东北乡人掌握的。”3
正如福克纳创造了一个属于他自己的“约克纳帕特法县”一样，莫言也创造了一个属于他自己的“高密县东北乡”。与其说“高密县东北乡”是一个地理意义上行政区域，不如说它是莫言在文学上“触手可及而又无比遥远的故乡”。它是莫言文学世界的发源地，也是莫言想象的翅膀开始展翅的起点。可以说，“高密县东北乡”支撑起了莫言辉煌的文学创造，影响莫言一生的“两种声音”也在这里产生。
正如莫言所说，这两种声音构成了《檀香刑》的两个声部和两种元素。我们可以把前者理解为西方朝气蓬勃的近代工业文明，把后者理解为中国凝固僵化的古代传统文化。但是，这种理解也许过于片面和单薄了。在我看来，莫言通过这样两个形象的比喻，概括了他自己在长达二十年小说创作历程中的起伏、矛盾和思考，更揭示了在漫长的二十世纪里中国小说文体乃至于整个现代文学发展的困惑和误区。
莫言的成名有赖于八十年代对西方文化的全面开放。他的“红高梁系列”（包括因为被张艺谋改编成电影而蜚声世界的《红高粱》），明显带有模仿拉美魔幻现实主义诸大师的痕迹。那时候的莫言，基本处于“第一种声音”的笼罩之下。不仅是莫言，与他同代的、在八十年代的文坛上声名显赫的作家，大部分都是“拉美文学爆炸”在遥远的东方的“私生子”。这种“生吞活剥”式的接受，使得沉寂了三十年的中国当代文学一时间佳作纷涌、蔚为大观。但是，这种“一边倒”也留下了致命的隐患，那就是：新的文学思潮、文学形式不断从西方引进，而当中国作家操作熟练之后，它却已经在西方落伍了。于是，再引进，再落伍。“引进——落伍——引进”，形成了一个中国当代文学难以摆脱的怪圈。同时，这种片面的“引进”并不意味着“水乳交融”，更谈不上“生根发芽”了。在一味“超英赶美”的浪潮中，中国当代文学自己的气质、自己的风格、自己的灵魂却显得是那样的模糊不清。就像莫言所说的那个比喻——我们只知道追赶飞驰的火车，却不知道火车最终开往什么地方。
在八十年代成名的作家群落中，莫言、王安忆和余华是最有活力、也最善于追赶和适应潮流的作家。然而，在长期的追赶之后，莫言终于意识到了追赶行为本身的缺陷，他开始换一种思路来思考：能不能不追赶？能不能“守株待兔”？甚至连“兔”也不待了、单单享受“守株”本身的乐趣？
于是，“第二种声音”开始在莫言的创作中由一条“暗线”成为了一条“明线”。如果说以《红高粱家族》、《丰乳肥臀》和《酒国》为代表的莫言前期的创作属于“第一种声音”的呐喊，那么《檀香刑》则是他试图发出“第二种声音”的初次尝试和探索。莫言是这样评价自己的这种变化的：“也许，这部小说更合适在广场上由一个嗓音嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文，有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。民间的说唱艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺术渐渐成为庙堂里的雅艺术，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”4莫言有意识地将自己的创作与当下的“时尚文学”拉开距离，他试图重新寻找并建立更为坚实牢靠的“小说的基础”，这就是“对民间文学的继承”。在当代作家中，很少人作出这样“向下”的选择，因此莫言名之曰“撤退”（当然，在其他的一些场合，他也骄傲地宣称：“再撤退得到位一些就变成了创新了。”5）
在我看来，与其说这是一种“撤退”，不如说这是一种“转向”。这种转向有着标志性的意义。以梁启超《论小说与群治之关系》为端倪，近代形态的中国小说是在翻译和模仿西方近代作品的基础上兴起的。而在“五四”新文化运动之中，陈独秀、胡适等领军人物都曾经相当一致地否定中国的古典小说，将其当作“封建糟粕”统统进行扫除。其实，与属于士大夫传统的诗词歌赋（也就是陈独秀所说的“贵族文学”）不一样，中国的古典小说来自于一个更加博大深厚的民间文学的传统。长期以来，小说因为不能登大雅之堂，反倒能够自由汲取民间的生机和活力。因此，否定古典小说也就是否定作为“小传统”的民间文化，这种否定是偏激和片面的。胡适和鲁迅等人在后来都调整和修正了他们的批评思路。他们在“五四”之后花费大量的时间和精力，对小说、戏剧乃至笔记野史中的文化资源进行重新整理和研究。他们不仅写出了开一代风气的小说史、文学史著作，而且希望通过自身的努力，将这些沉睡的资源激活。
尽管在“五四”期间作为最高学府的北大成立了歌谣协会，开展了大量的民间文学的收集和研究工作，但它们被界定在学术研究领域，而与创作界分离开来。因此，二十年代以来，整个中国现代小说的发展都是以西方为摹本。诸多“主义”和“流派”都是西方的翻版而已。即使是一九四九年以后官方所标榜的“社会主义现实主义”，也完全沿袭苏联老大哥的标准和导师们的经典论述，而与中国的“现实”（尤其是民间文化资源）无关。这不过是从一个老师的门下换到另一个老师的门下而已。像赵树理这样最写实的、最关注本土文化传统的作家，最后却被政权打入冷宫。这正说明了官方所倡导的“现实”依然是从西方泊来的“现实”而已。
到了八十年代，对“社会主义现实主义”到摒弃，也就是对“现代主义”和“后现代主义”的学习和模仿。它带来了“新时期文学”的自由和繁荣，也留下了“新时期文学”的虚弱和空洞。
在经历了“各领风骚三五年”的八九十年代之后，莫言在新世纪开端的自觉的“转向”，无疑是一个值得关注的现象。莫言的选择，可能为当代小说提供了一个新的形式和路向。小说是开放的而不是封闭的，当它向民间文化吸取新的资源的时候，也正是它恢复自身本来面目的时候：小说来自民间，也必将回归民间。我认为，在今天日益多元化的小说创作中，至少应当存在着一种这样的形态的“小说”——它处于在现代社会既成的知识谱系之外，而与普通人的日常生活、生命体验同步。虽然《檀香刑》远远没有达到这样的境界——在这部小说中“民间”依然以某种暧昧的状态出现，但是，在我看来，莫言的努力应当是值得肯定的。
在语言暴力的乌托邦中迷失(2)
二、酷刑与血腥何以成为美学？
正如书名所显示的那样，“檀香刑”是全书最核心的情节。
义和团领袖孙丙被捕以后，袁世凯为了讨好德国军官克罗德，召来大清第一刽子手赵甲，让他想出一个酷刑来惩罚孙丙。克罗德对袁世凯说：“中国什么都落后，但是刑罚是最先进的，中国人在这方面是天才，让人忍受了最大的痛苦才死去，这是中国的艺术，是中国政治的精髓。”果然，曾经斩杀戊戌六君子的刽子手赵甲想出了师父传下来的檀香刑，小说中借赵甲之口说：“奶奶的个克罗德，早就知道你们欧罗巴有木桩刑，那不过是用一根劈柴把人钉死而已。咱家要让你见识见识中国的刑罚，是多么精致讲究，光这个刑名就够你一听：檀——香——刑多么典雅，多么响亮；外拙内秀，古色古香。这样的刑法你们欧罗巴怎么能想得出！”6
所谓“檀香刑”，就是先将犯人捆绑在高台上，用一根檀香木制作的木橛子，从犯人的肛门钉进去，然后慢慢往上钉，从脖子后边钻出来。实施这种刑罚需要极其复杂的准备工作，例如，“那木橛子削好后，要放在香油里煮起码一天一夜，这样才能保证钉时滑畅，钉进去不吸血。”仅此一项，就需要两百斤香油。
莫言在小说开始部分，对“檀香刑”保持着一个现代公民基本的价值立场。酷刑是“中国政治的精髓”，这一真相由一个外国侵略者说出来，莫言的反讽是冷静而深刻的。在酷刑的“精致讲究”上傲视西方，也正是百年来中国虚妄的“民族主义”的可笑可叹之处。从这个意义上来看，“东方文化”并非新儒家所描绘的那样“温柔敦厚”，这种以压抑人性来保持稳定的文明显然无法达到某些学者梦想的“拯救世界”的目的。
然而，在随后的叙述中，莫言很快在语言的迷宫中迷失了自己。越写到后面，莫言越像一个喝醉了酒的醉鬼。语言的快感让他放弃了基本的价值判断。
在小说的后半部分，莫言用数万字的篇幅来描述那血腥的行刑场面：随着木头橛子在孙丙的内脏和脊椎之间一寸一寸地深入，他的脖子似乎被拉长了很多。刽子手赵甲的儿子兼助手小甲——同时也是被处死者孙丙的女婿——这个有些痴呆的青年，亲身经历了这一人间地狱，“实在想象不出一个人大脖子还能这样子运动，像一根拉长了的皮绳儿，仿佛脑袋要脱离身体自己跑出去。然后，猛地缩回去，缩得看不到一点脖子，似乎头直接长在肩膀上”7。
木橛继续深入，孙丙的嚎叫再也止不住了，他的嚎叫把一切的声音都淹没了。终于，木头橛子的另一头从孙丙的肩头冒出来。刽子手原来的设计是想让檀木橛子从孙丙的嘴巴里钻出来，但考虑到他生来爱唱戏，嘴里钻出根木头橛子就唱不成了，所以就让橛子从他的肩膀上钻出来。
此后，孙丙被放置在高台上存活了五天。袁世凯下令必须让孙丙活五天。五天之后，是铁路的剪彩仪式。这五天里，孙丙满身脓血和蛆虫，由于内脏没有受伤，他求生不得，求死不能。由于他在不断流血，很容易提前死亡。于是，在刽子手的建议下，他又被灌入参汤以维持生命。
我不知道中国的史书中是否真正存在过“檀香刑”，我是不会低估老祖宗们的智慧的。然而，我查找了相关的书籍，却没有发现有“檀香刑”的条目，只有与之类似的“抽肠”——这一酷刑从春秋时代就诞生了，古语“苌弘化碧”说的就是这样一个事件：苌弘是周敬王的大夫，传说孔子曾经向他请教音乐方面的知识。他就是被以活生生地抽去肠子的方式处死，身体内流出的血变成了碧色。此后，这一刑罚又被后人加以发挥和改进——
朱元璋对付犯人的办法：把一条横木秆的中间绑上一根绳子，高挂在木架上，木秆的一端有铁钩，另一端缒着石块，像一个巨大的秤。将一端的铁钩放下来，钩入犯人的肛门，把大肠头钩出来，挂在铁钩上，然后将另一端的石块往下拉，这样，铁钩的一端升起，犯人的肠子就被抽出来，高高悬挂成一条直线。犯人惨叫几声，不一会就气绝身亡。
张献忠从朱元璋那里继承了这一绝活，只是更加简捷，也更加可怕。先用刀从人的肛门挖出大肠头，绑在马腿上，让一人骑着这匹马猛抽一鞭向远处跑去，马蹄牵动肠，越抽越长，转瞬间抽尽扯断，被抽肠的人也随即一命呜呼。8
而莫言笔下的“檀香刑”与之相比，堪称“更上一层楼”。莫言在描述行刑场面的时候，将他的语言天赋发挥到了极致。虽然文字是平面化的，天才的莫言却使之却达到了只有影视才有的“多维”效果。在描述这些场面的时候，他简直做到了“五管齐下”，他的语言同时给读者的五官以强烈的感官刺激。这是莫言语言独特的魅力。如果说香港擅长拍摄暴力电影的导演吴宇森创造了一种独特的“吴宇森美学”，那么这种“美学”也可以用到写作《檀香刑》的莫言身上——莫言也创造了他自己的“莫言美学”，这是一种暴力美学，或者说酷刑美学。其实，在“红高粱系列”中，莫言已经展现出了这一特征，不过没有像《檀香刑》这样淋漓尽致罢了。
在央视《读书时间》节目中，女主持人李潘忍不住问莫言说：“您写酷刑的残忍令人毛骨悚然。您为什么要如此不厌其烦的，精细地刻画描写那种残酷的施刑细节？这样的感官刺激有必要吗？”对此，莫言不慌不忙地回答说：“很多人都这么说，我也想，是不是太残酷了一点？其实中国的老百姓一向把酷刑看成是一种最隆重的戏剧。而刽子手在施以酷刑的时候，本身也认为是进行了一次戏剧表演，对于他们来说，执行完一次大刑就像完成了一次艺术上的创作，就像赵甲那样。所以我感觉我是在写戏，而不是面对一个非常真实的酷刑。所以我可以写得很华丽、流畅。当然，在很多的时候，写到那些残忍的细节，我的神经也是很受刺激的，只想把它尽快写完。我很痛苦。但对作品来说，这样的描述又是必要的。”9
这里，莫言的回答是自相矛盾的：一边说自己写得得心应手、华丽而流畅，一边却又表露出自己的心灵也很痛苦。究竟哪种感觉是真实的呢？直到最后，莫言也并没有说出反复渲染酷刑的“必要性”，更没有表达出作为一个现代作家在面对暴力和酷刑的时候必须坚持的人道主义立场。他实际上回避了问题的核心。
这就让我思考以下两个问题：第一、暴力和酷刑是何以成为一种美学的？第二、语言文字是如何营造出这种“美学境界”来的？
先来讨论第一个问题：暴力和酷刑何以成为一种美学？
对暴力和恐怖主义的摒弃和对生命的尊重乃是人类文明进步的标志。人文知识分子必须面对奥斯维辛以及无数类似的惨剧，并作出自己坚定的回答。法国作家、诺贝尔文学奖获得者莫里亚克在面对发生在阿尔及利亚等国家的屠杀时，毅然表示要将自己的奖金献给为正义、尊严、自由的斗争，他在呼吁书中写道：“在历史进程中，这历史已经成为基督教西方的规则：不是效法耶稣基督，而是效法耶稣基督的刽子手……我们今天，当我们在警察厅把一个犯人捆到一根柱子上（我说‘我们’，因为我们是在民主国家，我们大家与这些事情都有密不可分的关系）时，我们没有怜悯任何人的愿望。经过十九世纪的基督教之后，在今天的刽子手眼里，基督永远不出现在肉刑中，在这个阿拉伯人的面孔上不显现‘圣面’，警察在其脸上肆意挥拳。”10基督与“敌基督者”的战争，其实也就是和平与暴力的斗争。在二十世纪，它更体现为希特勒与甘地的对立。希特勒可能会暂时获得成功，就如同乌鸦在振翅瞬间遮住太阳的光芒；而甘地则会在一个更为漫长的历史时段内成为人类重要的精神资源，就如同没有谁能够否认太阳的存在。可以说，对酷刑和暴力持反对还是赞成的态度，划出了一条关于“人”与“非人”的界限。一个暴力和恐怖活动泛滥的社会，是一个不配称作是现代和文明的社会。
在语言暴力的乌托邦中迷失(3)
晚近一个世纪以来，革命和暴力是中国历史的主流。在社会进化论的旗帜下，暴力获得了不证自明的合理性和合法性。于是，文化和文学也成为暴力的鼓吹手。在二十世纪的中国，对人的评价遵循这样的原理：坚硬、冷漠、刚强、大公无私成为典范人格。也就是所谓的“雷锋人格”——“对待敌人要像冬天一般冷酷无情”。而究竟谁是敌人、谁是朋友，却可以由领袖随时随地地来进行置换。暴力不再是耻辱，反之，温情却成为缺点；暴力不再受到遏制，反之，谁使用暴力谁就掌握了“历史的发展方向”。
正是在这样的文化氛围之中，“文革”的发生才“水到渠成”。当打人成为一种无尚的光荣的时候，谁会拒绝打人呢？当杀人能够带来社会的进步的时候，谁会畏惧杀人呢？评论家摩罗论述说：“中国文化极其冷酷无情，极缺乏人文气息。无论是就精神文化和制度文化而言，还是就日常生活形态而言，内中隐藏着对于生命尊严的漠视和对于人性的敌意。存在于社会生活和意识形态中的普遍的暴力倾向，就是在这种敌意的刺激下产生并发展起来的，最后与这种敌意形成相辅相成相生相长的恶性循环。”11摩罗所说的这种“敌意”既存在于我们的生活中，也存在于我们的文学中。
学者赵园在研读明末清初的笔记史料时，深切地感受到：“你更由当时的文字读出了对残酷的陶醉——不止由野史所记围观自虐的场面，而且由野史的文字本身。那种对暴行的刻意渲染，正令人想到鲁迅一再描述过的‘看客’神情。这里有压抑着的肆虐、施暴的愿望。在这方面，士文化与俗文化亦常合致。你由此类文字间，觉察了作为大众文化品性的对‘暴力’、‘暴行’的嗜好——弱者的隐蔽着的暴力倾向。嗜杀也即嗜血。在这类书的作者，似乎惟血色方可作为那一时代的标记，也惟血色才足作为士人激情的符号。二十四史固是‘相斫书’，但有关明史的记载，仍有其特殊的残忍性。”13现实社会中的残酷与历史书写者的残酷互为因果，民间的“血海深仇”与士大夫的偏执惨刻也相互作用。从这个意义上来看，晚明那些历史的记录者与今日写小说的莫言是何等相似！
在“正义”的旗号下，文人们开始以赏玩的姿态来面对酷刑和虐杀。明末清初的大思想家王夫之由政治的暴虐，追索造成人性缺损的深因，正如赵园所论：“王夫之的犀利，尤在他对隐蔽的暴力倾向的察知，如已成风尚的苛酷刻核。……细细看去，总能由士人的夸张姿态，看出压抑下的紧张，生存的缺少余裕，进而感到戾气的弥漫，政治文化以致整个社会生活的畸与病。”14说莫言的写作心态停滞在明末是毫不夸张的。作为一个天才的小说家，莫言对酷刑的描述比起明代的文人来又更上了一层楼，他那独立于酷刑和暴力之外的“看客”心态也更为彰显。
中国文化中缺乏对生命的尊重——对“好人”的生命尚且不尊重，更谈不上对“坏人”的生命有任何的尊重了。暴力文化是中国文化传统中的一条明线，文学评论家葛红兵指出：“中国人历来缺乏诸如‘爱’和‘同情’等宗教情怀，也一向对‘暴力’有所偏爱，这样就自然谈不上在文化传统中形成对‘暴力’的批判能力。而中国现代‘革命’的成功很大程度上借助和发扬了这些传统文化价值，那种重视权术、信仰暴力的精神因而被转化成中国社会‘现代化’的精神资源，在‘革命思维’、‘反帝思维’的形成中发挥了极端重要的作用。从这个角度看，中国的当代文化并未从根本上与几千年帝制赖以依托的落后文化的病态性、暴力性、权术性分道扬镳。”15在中国文学（无论是古典形态的还是现代形态的）当中，有相当大的一部分在津津乐道地肯定和宣扬着暴力文化，尤其是小说最为明显。16我在阅读《檀香刑》的时候，似乎看到了在尸体和血泊面前的作家那冷酷而狰狞的笑容。以莫言、正是在这个意义上，以余华、苏童等人为代表的当代作家，完成了他们对传统文化中黑暗势力的皈依和对五四先驱者的人文主义立场的背叛。
此时此刻，我不禁想起了美国作家霍桑的一篇名叫《古屋杂忆》的散文。古屋外是美国独立战争的古战场，有一座简陋的坟墓。那是两个英国士兵的坟墓。他们从波士顿行军赶来，隔河一阵排枪，便迅速结束了他们的战争生涯长眠于此。
作为一个美国作家，偏偏对作为敌国侵略者的英国的坟墓士兵感兴趣，这在中国是不可思议的事情。紧接着，霍桑讲述了一个动人的故事：那天是四月的一个早晨，牧师古宅的后门，一个青年仆人正在劈柴，忽然桥的两头，厮杀之声大作，他就匆匆放下工作，手提斧子，到战场上去看看到底是怎么一回事。等到那人赶到战场，英军已经被杀败，美军在后追逐，战场上已经没有人了。地下躺了两个英国兵：一个已死，另外一个看见有人跑来，就用双手双膝把身体撑了起来，很痛苦又很可怕地对这个青年新英格兰人瞪了一眼。青年举起斧头——这该是一时的冲动，并无什么目的，也未加思索，足见此人天生易受感情支配，做事毫不老练——他举起斧头，就向伤兵的脑袋上，狠狠砍下，把他砍死了。
对于这样一个残酷的事件，霍桑有什么样的感想呢？他写道：“我希望我能把坟掘开：我倒要看看这两具尸体是否有一具脑壳上有斧砍的痕迹。这个故事很使我感动，我常常代这个青年人设想：那时战争刚刚开始，人性的尊严还没有丧失，随随便便杀死一个人无异是谋杀，这个青年人的内心是不是要因此忏悔呢？他下半辈子的生活该是多么痛苦呢？我常常拿这些问题来拷问自己，作为一种理智和道德上的训练，藉此对于人生可以增加认识。关于美国独立战争，历史记载的书已经不少，可是这一则小小的故事，给我的印象最深。”17这段话让我久久不能释卷。一个有人文精神和人道情怀的作家会从这样一个角度来思考人生，霍桑超越了具体的历史事件，而对人性提出了严峻的质问。与之相反，莫言却完全迷失在暴力和杀戮的阴影里。
《檀香刑》这一文本再一次昭示着：我们的教育是以酷为美的教育，“酷的教育，使人们见酷而不再觉其酷”；我们的历史是以残酷为第一推动力的历史，“所以又会踏着残酷前进”（鲁迅《偶成》）。我们依然远离世界文明的主流。
接着讨论第二个问题：语言文字是如何营造出这种“美学境界”来的？
我相信，一开始，莫言是带着批判意识写作《檀香刑》的。然而，当他写到中间的时候，他已经失去了自己的“定见”，他沉溺在一个由自己的语言所造就的特殊的美学氛围之中。无疑，莫言是当代中国极有语言天赋的作家之一。但是，在《檀香刑》中，他超凡的语言天赋却产生了严重的负面作用，用古语来说就是“以辞害意”：作家出于对语言的迷恋，以及对自身语言创造能力的高度“自恋”，从而产生巨大的“语言神话”、“语言幻想”和“语言图腾”。在这个惟我独尊的“语言乌托邦”之中，作家自己不知不觉地丧失了对暴力和酷刑的批判意识。
这使我想起了汉大赋消亡的原因。司马相如在写作大赋的时候，刚刚开始也是抱着讽喻、进谏的善良愿望。但是，其结果却恰恰相反：他的《上林赋》等作品，由于过度渲染皇家园林的美丽和辉煌，不仅没有让皇帝警醒和愧疚，反而激发了皇帝更大的奢侈之心和享乐之欲。
从《上林赋》到《檀香刑》一脉相承的“美学”与“正义”的错位，让我意识到汉语本身的问题。汉语是一种缺乏逻辑和理性的语言，它的美学标准乃是由情感来决定。因此，作家在运用汉语的时候，如果没有一种先在的警惕和自持，很容易由“我在说话”沦落为“话在说我”。作家成为“语言迷雾”的俘虏，成为作品中“缺席”的“主人”。
我认为，对于一个当代作家来说，“思想能力”和“当代意识”至少跟语言天赋一样重要。然而，我发现当代作家中有不少人具备一流的语言天赋，却少有人具备基本的“思想能力”和“当代意识”。许多作家的身体生活在当代，他们的灵魂却停滞在古代。他们才华横溢，却缺乏对现代公民身份的认同、缺乏人道主义的情怀和宝贵的同情心，写《三寸金莲》的冯骥才、写《废都》的贾平凹、写《白鹿原》的陈忠实、写《活着》的余华以及写《檀香刑》的莫言无不如此。法国学者勒内?吉拉尔在《替罪羊》一书的结尾处这样写道：“我们体会到，在历史、中世纪和现代的迫害的镜子里，如果不是创始的暴力，至少是与它相同的暴行越来越残酷，因为它们再也没有任何安排者（即耶稣）。在这种启示的影响下，巫婆驱逐者消失了，迫害的极端官僚也遭到同样的下场。从今以后，一切暴力显示耶稣受难所启示的东西——沾染鲜血的偶像、宗教、政治、意识形态的所有伪神仙的愚蠢的起源。尽管如此，凶手仍然认为他们的牺牲是值得称道的，因为他们也不知道他们做的事。我们应该宽恕他们，我们相互宽宥的时候已经来临；如果我们还在等待，我们就不再有时间了。”18然而，我们依然在等待，依然在狂欢，依然在罪孽中麻木，依然在暴力中茫然。
莫言的迷失既是他个人的迷失，也是中国当代文学的迷失。语言成为一个无所不在的迷宫，把我们都困在其中。语言创造了一串串美好的肥皂泡，让我们以为肥皂泡比我们生活的现实还要真实。语言消解了基本的价值判断，让我们沉浸在纯粹的感官刺激之中而无法自拔。把暴力和酷刑美学化，这本身就是一种更大的暴力和酷刑。
在语言暴力的乌托邦中迷失(4)
三、乌合之众与“看客”心理
莫言把“檀香刑”描述为一出戏剧化的盛典。
檀香刑的真正主角是谁？是受刑的义和团首领孙丙？是行刑的刽子手赵甲父子？是监刑的高密知县钱丁？还是前来观赏的山东巡抚袁世凯和德国军官克罗德？
其实，他们都不是主角，主角是那些台下的看客，是那些“乌合之众”，是那些随时随地都可能去杀人也随时随地可能被杀的群众。正是这些群众的集体无意识让耶稣被钉上了十字架，也正是这些乌合之众的好奇心使得酷刑成为一门不断发展的学问和艺术。
酷刑的价值并不在刑罚本身，而在于它必须被放置在一个开放的公共场合供大众“观赏”。对于施加酷刑的统治者（或者造反者）来说，酷刑可以在群众中起到“杀一儆百”的作用；而对于观看酷刑的大众来说，酷刑的场面是他们单调而贫乏的生活中巨大的乐趣，是一场被允许的“狂欢节”。正是在这个意义上，“供”与“需”双方完成了一个浑然天成的“对接”。
正如研究酷刑的学者指出的那样：“大多数酷刑都是在公开场合执行的，如凌迟、车裂、腰斩、剥皮等等。每到行刑之时，人山人海，看客如潮，恰如演戏、看戏一般，台上台下，互相呼应，把酷刑推向高潮。在这巨大的阵势面前，监刑官恰如戏场的总指挥，威风凛凛；刽子手领衔主演，亢奋不已；而被行刑的人，虽是戏中的真正主角，却只有心碎胆裂、魂不附体了。”19从古代的“菜市口”到今天的“公开处决”，从法国大革命中的断头台到俄国革命中的绞刑架，性质都是一样的。
可以说，暴力和酷刑的意义正在于其“公共性”。只有在具备了“公共性”之后，酷刑、暴力和血腥的“价值”才能够像滚雪球一样越滚越大。论者指出：“假如没有了台下的这众多看客，酷刑又会是什么样子呢？刽子手还会如此兴奋？恐怕就会像屠宰场中的屠夫一样索然无味了；监刑官还会那么神气？恐怕会像逃避瘟神一般避之惟恐不及了；受刑者还会如此恐惧？恐怕他会在这人生的最后一刻，用清醒的头脑来好好想一想生命、生死之类的哲学问题了。而如果真是这样的话，那些酷爱酷刑的人，对实施酷刑的兴趣就会大大减少了。因此，从某种程度上说，看客才是酷刑的真正主角。”20没有看客，也就没有了酷刑；没有乌合之众，也就没有了暴力的升级。
