褶，较平柔而作直垂式。然此种衣纹，实非有固定版式者，亦因地就材而异，
粗软之石自不能如坚细石材之可细刻，或因其像大小而异其衣褶之复简。总
而言之，沿北魏全代，其佛像无不具此特征者。然沿进化之步骤，此刚强之
刀法亦随时日以失其锋芒，故其作品之先后，往往可以其锋芒之刚柔而定之
（第五十七图）。
至于其面貌，则尤易辨别。南派平板无精神（第五十二图），而北派虽
极少筋肉之表现，然以其筒形之面与发冠，细长微弯之眉目，楔形（Wedge
Shaped）之鼻，小而微笑之口，皆足以表示一种庄严慈悲之精神。此云冈石
窟雕刻之所以能在精神方面占无上位置也（第五十四、五十六图）。
北魏孝文帝于太和十七年（公元493 年）迁都洛阳，同时即开始龙门石
窟之凿造。龙门地处洛阳南三十里，亦名伊阙。元魏以下至于隋唐龛窟造像
无数，实我国古代石刻之渊薮。其龛窟之布置与云冈石窟略同（第五十八图）。
唯匠人之手艺不同，而工作之石料较为坚细，故其结果在云冈之上，然以地
处中原，与社会接触较多，其毁坏之程度亦远在云冈之上，研究亦因之颇感
① 今编号第八窟。
困难。
诸窟中之最古者为古阳洞（第五十九图）。其效昙曜之往事，在龙门创
立此伟业者，厥为比丘慧成。慧成实太武帝玄孙，与孝文帝为从兄弟，为报
皇恩，故营此窟。太和二十一年，帝幸龙门，此洞之成，实赖帝力。二十三
年帝崩，杨大眼至龙门，“览先皇之明■，睹盛□之丽迹，瞩目□□，泫然
流感，遂为孝文皇帝造石像一躯”。大眼实辅国将军? .开国子，魏书有传，
为念帝而造像也。至宣武帝景明初，敕造宾阳洞，其余诸窟因而次第造成，
孝文及慧成，实灵岩无数佛窟开凿之始祖，其在我国美术史上，功弗可没也
（第六十、六十一图）。
古阳洞壁上雕饰，多为孝文、宣武二帝时代造。然龙门各洞，各时代之
加造小龛者不可胜数，故四壁无一寸空墙，致将原形丧失。其中多数头已毁
失，但小像全者较多。杨大眼、魏灵藏等像大体结跏趺坐，其衣褶雕法，仍
本恒安像式，然面貌较柔和。其中有交脚坐者，其姿势之庄严，衣褶曲线之
平行，亦极似云冈。唯衣褶下部不作尖错形，而成■状。领圈下微作桃尖，
肩带胸前垂下，交穿珮中，又复下垂，其带极平宽，无皱，皆此时代之特式
也。
至宣武永平延昌间（公元508～515 年），衣褶较为流畅至孝明初年作风
渐变。熙平二年（公元517 年）齐郡王之像尚为交脚旧式，至神龟三年（公
元520 年）及正光二年（公元521 年）之造像，皆结跏趺坐，座前垂衣曲折
翻覆重叠掩座，遂产出一种新样式。此实孝明时代最显著之作风（第六十二
至六十五图）。
古阳洞中像旁雕饰多珠链，飘带等（第六十六至六十八图），龛后及背
光则作火焰纹。龛之周围梯形（Trapezoid）格中则为飞天，长衣飘舞。其雕
多极薄浮雕，线索凌峻（第六十九、七十图）。背光火焰，亦有只刻线纹者。
然皆一致同有一特征，则其刚强之蕴力是也。此特征本已见于云冈作品，及
至龙门，则因刻匠技术之进步，石料之较佳，故其特征乃益易见。龙门刻匠
实较云冈进步甚远，不唯技术，即对于雕饰之布置，亦超而过之矣。
正光四年（公元523 年）宾阳洞成，共有三洞，为龙门诸洞中之最壮大
者。宾阳洞为皇家敕造，挑选名匠，工作特精，然三洞作风各异，其中虽有
隋唐添刻像，然主要像皆正光间物，北洞本尊补塑，失去原形，中洞，南洞
本尊，面貌特异，衣褶不似古阳，而写实之技巧进步。褶线曲直参差流畅，
曲折配合得宜（第七十一至七十七图）。
南洞本尊衣褶流丽，中洞南北壁有本尊立像，衣缘自手下垂，作一种波
状，善用曲线，变化颇巧。其发为健陀罗式。其背光自项后圆光周围有宝相
花以至周围之火焰，刻技细巧精致之极。其诸胁侍菩萨，或和悦，或庄严，
各尽其妙（第七十三、七十五、七十七图）。
壁上之诸浮雕，佛传图及王后供养图，极浮雕之美，后世观者唯赞叹耳
（第七十八图）。
次要次古者有莲花洞，其中最古铭为孝昌间物，其洞顶以莲花为宝盖，
方丈余，是以得名。莲花四周刻飞天（第七十九、八十图）。本尊立像之左
右有声闻弟子胁侍，左执杖者为迦叶尊者（第八十一图），此外又有菩萨胁
侍。洞内样式稍新异。本尊两手下袈裟缘直垂，与膝下衣褶，皆极流畅。此
式东魏高齐最盛，实北魏末年之新典型，胁侍菩萨面貌和蔼，颇似宾阳洞。
声闻面貌奇伟，衣褶似宾阳中本尊，而略有变化。此实北魏末之作风也。
此外山东历城，河南巩县，亦皆于此时开凿，其作风沿革亦略同焉（第
八十二至八十五图）。
自永熙三年，孝静帝改元天平，迁都于邺，以至武定八年，禅位于高齐，
此十六年间谓之东魏。仍继北魏之风，造像亦甚盛行。京都既迁，洛阳龙门
造像之迹非复如北魏之盛，然古阳洞中东魏造像之可考者尚有数龛。
除云冈龙门外，山东历城河南巩县皆有石窟遗刻，古自北魏，下至唐宋，
诚佛图美术中最重之遗物也。
佛像之供养，初以弥勒为最多，后为释迦，观音之供养亦盛。胁侍菩萨
本多二尊，自宾阳洞以后，加以声闻，遂成五尊。至于师子飞天，由来亦古。
玉石造像，北魏虽有之，然至东魏尤盛，至高齐益盛行。
西魏遗物较少，然亦有堪注意者，太原现存方碑一座，高与人齐，其上
刻龛，内有坐像。为大统十三年物（第八十六、八十七图）。
大统十七年（公元551 年）造像碑，为造像碑之最大者，其高十尺许，
为一整石。其结构颇“建筑的”而不甚“雕刻的”。其全部竖分为二行，横
分作四层，最上层为碑头，上刻双龙，中盘小龛内像三躯。碑阳二三层各刻
佛像九躯，虽极细微，而衣褶纹则绝对表示时代特征。二层龛上为莲花栱，
三层栱上刻飞天，其衣裙向上飘舞，如火焰状。下层合二格为大龛，佛居中，
胁侍者八菩萨，其下为师子，邑子等像，龛刻作罗帷华盖形，上冠以相轮，
如塔顶。最下则为碑文。各层间为造像者像。碑阴各层略同。顶层刻树，颇
有汉代遗风（第八十八、八十九图）①。
此外波士顿博物馆（Boston Museum）亦有造像碑一座，其刚劲尤过之。
碑为大魏（？）元年物，惜上部已崩断。
道教像
元魏道教颇盛行。太武帝登位之次年，召天下方士，嵩山寇谦之，即当
时道教中要人。终元魏之世，道教颇有影响，遗物亦不少。其命题虽异而作
风则完全与佛像同也。其最古作品为鄜州石泓寺旧藏天尊像，字迹漫灭，仅
辨“永平”年号，无甚特异也。
北齐、北周
北齐北周之雕刻，由历史眼光观之，实可为隋代先驱。就其作风而论，
北齐北周为元魏（幼稚期）与隋唐（成熟期）间之折冲。其手法由程式化的
线形的渐入于立体的物体表形法；其佛身躯渐圆，然在衣褶上则仍保持前期
遗风，其轮廓仍整一，衣纹仍极有律韵。其古风的微笑仍不罕见，然不似前
期之严峻神秘；面貌较圆，而其神气则较前近人多矣。此时期可称为过渡时
期，实治史者权宜感兴趣之时期也。
北齐
时代虽同，然地方之区别则极显著。北周遗物，今见于陕西一带者，率
① 第六十七、六十九、七十、七十二、七十六、七十七、七十九至八十九图均引自《龙门石窟》。
皆肥壮，不似北齐河北所遗玉石像之精巧。今山西天龙山所存此期遗物最多，
然前数年山西国民党党部以打倒偶像号召，任意摧残，其受损害如何，不敢
设想。此外山东神通寺，龙门莲花洞，巩县石窟寺等处亦有摩崖造像。在北
齐三十年间，今河北、河南、山西、山东诸省造像数极多，研究亦不大难。
天龙山，北齐造像之最精者为“第二窟”及“第三窟”（第九十至九十
三图），其他诸窟皆隋唐物，“第一窟”亦北齐，然不及二、三窟之精美。
二、三两窟中雕饰形制略同；各有三龛，每龛三佛，本尊居中，菩萨胁侍。
浮雕甚高，几似独立，然仍带一种平板气味，尤以胁侍菩萨为甚。菩萨微向
佛转侧，立莲座上，面部被毁，至为可惜（第九十三图）。其姿态修直，衣
褶左右下垂，下端强张作角形曲线，尚有北魏遗风。本尊则坐莲台上，后壁
面门者结跏趺坐，左右壁者垂足坐。其衣褶虽仍近下部向外伸出作翅翼形，
然其褶皱不复似前期之徒在表面作线形，其刻常深，以表现物体之凹凸。其
背光本有彩画，今已磨失。其全部雕法极其朴素，其引人入胜不在雕饰之细
腻而在物体之表现也（第九十一图）。
石窟而外，北齐造像极多，大村西崖所列举即有二百余区，其散佚于豫
冀者当不可胜计。其在山西者，武平七年郭延受造像最可为其代表作品。其
石质为红色沙石，略似天龙山。菩萨（观音）像倚背光成高浮雕，背光已毁，
臂已折，腿肥大似肿，圆似管，足亦肥板无生动气。像立覆莲上，莲花前有
龟，作负驮状，其上有碑，刻字，旁有二狮。衣褶仅浅似线，宝珠带突起不
高，衣之下端作卷浪文。全身自顶至踵，各部皆以管形为基本单位。其与北
魏飘松直垂之衣纹，可谓绝对不同矣。
北齐雕刻因地而异前已述及。今河北定县一带，产白玉石极佳。其造像
虽与上述诸点不尽符合，然亦相去不远。其全身各部亦以管形为主，衣裳极
紧，衣褶仅似线纹。头笨大，胸高肩阔，其倾向则上大下小。其遗物极多，
如喜龙仁（Siren）《中国雕刻》第253、256 图是（第九十四、九十五图）。
与北魏相较，则北魏上小下大，肩窄头小。北齐则上大下小，其律韵迟钝，
手足笨重。轮廓无曲线，上下直垂。二者相去极远，而时间则仅距数十年，
其变至骤，殆非逐渐蜕变，乃因新影响输入而使然也。
此新影响者，殆来自西域，或用印度取回样本，或用西域工匠，其主要
像（本尊）则用新式，而胁侍菩萨则依中原原样，此所以使本尊与菩萨异其
形制也。天龙山当时僧侣，与印度直接交通必繁密，故其造像所含印度气味
之多，亦为他处造像所罕见。今印度秣菟罗（Mathura）美术馆中与北齐同时
造像颇多，两相比较，即可溯其源矣。
河北境内遗像作风与山西大异。泰半甚小，似为各家中供养者。其结构
至繁杂，颇似金像手法。唯最初者尚略带北魏遗意。佛像多有菩萨胁侍，其
背则共有一背景，为叶形背光，其上则有飞天舞翔。俱为浮雕。其衣褶尚有
在下端向外伸作翼形之倾向，其浮凸亦殊甚。坛座甚高，周刻天王狮子等等
拱卫。其最普通之布置则在佛之两旁植树二株，枝叶交接于其上，树干遂成
二柱状，而枝叶则成背光，飞天翔回于其间，共拱宝塔。枝叶之间多雕通处，
使全像愈显其剔透玲珑，为其他佛教雕刻所罕见（第九十六、九十七图）。
此种造像，其先率皆施彩色，其与当时绘画的布局必甚相近。由立体的
布局观之，其地位实不甚高，然由技术的进步观之，则亦有相当价值。佛像
本身，仍可与前所论之公式符合，“管形”之倾向极为显著。其为数也多，
其良莠亦不齐，其精者可为佛教雕刻中最高之代表物，其劣者则无足道也。
定县一带所产玉石为其主要石料，色白而润，最足以表现微妙之光影，使其
微笑益显神妙矣。
北周
北周造像较北齐遗物少，建德三年（公元 574 年）武帝灭法，道佛并禁，
经像悉毁，沙门道士悉皆还俗，铜像则化为钱，周境之内，数百年来官私所
造佛塔寺像，悉皆扫地。建德六年灭齐，齐境佛像亦同此厄。魏齐造像，设
非皆经此度有意之摧残，其杰作之传于今日者当不只倍蓰，由美术史上观之，
武帝罪亦大矣。幸宗教信仰，最为坚实，以帝皇之力，故意搜寻，然尚有幸
免者。宣帝即位，佛道复兴，以坊州大像之出现，改元大象，造像之风复盛。
北周遗物，以陕西为多。其作较齐像尤古。因所用石质不同，故其刀法
亦异。唯较之齐像，则所受印度影响极其轻微，故保存元魏遗意亦多。
今西安博物馆保存大像数尊及美国所藏数尊为此派重要标本。西安四躯
皆释迦立像，佛身肥笨，衣褶宽畅下垂（第九十八图）。然最精者莫如现藏
波士顿及明尼阿波利斯（ Mineappollis）二躯，波士顿像高八尺余，明尼阿
波利斯像高六尺四寸，铭文曰天和五年（公元570 年）。波士顿形制与之无
异。其中尤以波士顿为精，菩萨为观音，立莲花上，四狮子蹲座四隅拱卫。
菩萨左执莲蓬，右手下垂，持物已毁。衣褶流畅，全身环珮极多。肩上袈裟，
自两旁下垂，飘及于地。宝冠亦以珠环作饰，顶有小佛像。企立姿势颇自然，
首微向前伸，腰微转侧。秀媚之中，隐有刚强之表示，由艺术之眼光视之，
远在齐像之上矣（第九十九图）。
此期铜像亦足以助证其蜕变之程序。较早作品衣褶仍有魏风，身格较纤
幼，曲线流畅，然头部则方笨，现出北周本色，且无背光，只有头光。周齐
以来，铜像背光似已消灭，考之此时之印度佛像，多无背光，殆受其影响欤。
西安发现铜像甚多，今多在国外。
喜龙仁《中国雕刻》第266B，280c，278 图皆其代表作品也（第一○○、
一○一、一○二图）。
隋
北周大定元年，隋王杨坚受禅，国号隋。开皇九年灭陈，虏陈后主，南
北遂复统一。文帝都大兴（长安），炀帝迁都洛阳。文帝之世，开皇仁寿间，
造像极盛。周武灭法以后，至开皇元年，佛禁始开，大修周代废寺，建立经
像，盛极一时。
开皇四年又诏移安周时遣除残像。二十年，更颁布形像保护法，凡有敢
毁坏偷盗佛及天尊乃至岳镇海渎之神者，以不道论。以沙门而坏佛像，道士
而坏天尊者，以大逆不道论。终文帝之世，修治故像大小十万六千五百八十
躯，造新像百五十万八千九百四十余躯（《法苑珠林》卷一百），周武惨灭
佛法，至是始复旧观。
按其风格，隋代雕刻实为周齐雕刻之嫡裔。其大部分仍可称为“过渡式”
的，然其中已有少数精品，可以列于我国最发达之宗教雕刻者矣。杨隋帝业
虽只二代，匆匆数十年，然实为我国宗教雕刻之黄金时代。其时环境最宜于
佛教造像之发展，而其技艺上亦已臻完善，可以随心所欲以达其意。然隋代
雕刻大体皆甚严正平板，对于自然仍少感兴味。然较之元魏，则其对于人体
部分之塑造，确有进步矣。
隋代石窟雕刻极多，其最要者在山东境内，如历城千佛山、玉函山、益
都（青州）驼山、云门山等处，然云冈、龙门、天龙山亦多所增广，乃至在
已有魏窟中添刻者。天龙山第八窟（第一○三图），由历史的及美术的方面
观，皆较重要，然经时代之侵蚀及人为之破坏，像已颓残。此窟为天龙山最
大窟之一，与北齐之第十六窟相较，则可知其所受印度影响极少。其坐法仍
如齐像，然衣褶之布置，身材之方正肥重，不似齐像之弯曲轻盈，手足加大，
头部亦加大，然生气则无加也。其胁侍菩萨则更死板无味。在艺术上只占中
下地位。左右壁上数菩萨，则似较有可称道处。
洞外有天王四，其二在洞口，其二在碑旁，为开皇四年物。较之洞内佛
像，当为上品。其动作暴躁庄严。其衣褶颇流畅。刻工已知利用衣褶之飘扬，
以表示身体之动作，为前所未有。
陕西境内，直受北周遗风，又因石料之不同，其作品亦较异，大体较山
西造像为佳。其石为灰色石灰石或玉石。所造俱菩萨像，率多肥大，头极重，
衣裳长阔，环珮玉锁下垂及膝。肩上所披袈裟（？），在足部微展开作翅翼
形，然后紧贴于像座之上。此期衣褶率多杂乱死板无韵律，其中偶有稍有韵
律者，则适足以表示像之呆板，无动作之表现也。衣裙之下沿褶作耳形纹，
（注：左右相对称，■。）其中亦偶有较自然者，如喜龙仁《中国雕刻》第
313 图（第一○四图）。
山陕境内隋像遗物头部多丰满强大，然其较优秀者不若北周造像之方
整。其形体及结构的精确，皆超于北周之上；五官之刻塑尤为仔细。双线代
眉，弯曲长细，尤为特异。此诸像面貌之美丽精致，实赖元魏式微笑及多少
个性之表现混合而成——然其微笑，已微之又微，仅隐隐堪察耳。隋代像首
之精品，在中国雕刻史中实可位于最高之列；其对人体解剖上之结构，似尤
胜于唐像，而其表情则尤非笔墨所能形容也。
然而隋像之最精美最足为时代标准代表作品者，莫如河北境内遗物。其
形制多一律，然品第则优劣不同。其最普通之特征为其体态之轮廓，至此已
不复以管形为基本，乃一变而呈椭圆状。其轮廓自腰部及肘部向上下展出，
于足部及头部向内收缩。衣褶之主要线纹方向亦随之。其全部韵律皆随椭圆
之倾向，胸前背后及至头部之线纹亦如之。其所表现则为一种极纯粹之调和
与幽静之状态。而在此幽静之中，复表示些微动作，其动作极其和缓，抑扬
有序，不似前期管形造像之骤然起伏也。见喜龙仁：《中国雕刻》第324，
325，328，329 图（第一○五至一○八图）。
至于遗物丰富，品类最杂者，当首推山东境内造像。当时此地对于佛教
之信仰，似较他处为强烈。由其造像观之，当时殆本有自成一派之遗风，而
其刻工，殆亦非寻常匠人，其天才艺技，皆有特殊之点。其中最古者为益都
驼山及历城玉函山，玉函诸像多开皇四、五、六年造，虽屡经修塑，然本来
面目尚约略可见。大致尚作管形；目颇呆板，衣褶垂直，益显其活动不灵之
状。头部硕大，趋重方形，而颈则细长如柱；而他部之结构，亦非精美。历
城佛峪亦有同此形制者，且保存较佳。为开皇七年造（公元 587 年）（第一
○九至一一一图）。
驼山造像极为宏大，与玉函佛峪作风相同。虽无年号可考，然按其形式，
当与同时。隋式雕刻在此乃放大雕造，是为总管平桑公造像（第一一二图）
其物形之美及情性，不免受过大之累，不得表现，殆玉函亦不如。其对于体
形，只有作皮毛之表示，全身各部，如手足头颈，似乱物堆成，毫无机性之
结合。其形以椭圆为主，衣裳薄而紧，其褶纹虽有相当文饰之美，然无物体
之实，其律韵不足为其魁伟体格之蔽饰也。此像全部唯宝座上所垂衣纹尚有
律韵，其曲线之流畅及下边波形纹，皆为隋代所特有。其两旁胁侍菩萨身量
较小，权衡较佳，呆板直立，颇似柱形，少有椭圆线。头部亦重大，颈部则
由三重圆环叠成，当时雕刻之通例也。
云门山与驼山隔溪相对，相去咫尺，而其美术之地位，则极悬殊。大像
数少，且极残破，然其优美，则不因此而减也。其年代较之驼山约迟十年。
其雕工至为成熟，可称隋代最精作品。像不在窟中，乃摩崖作龛供养，日光
阴影，实助增其美。佛龛中一佛，一菩萨，一天王胁侍。其旁一龛则本有碑
在中，菩萨胁侍。佛龛本尊，结跏趺高坐宝座上，其姿势不若旧式之呆板，
而呈安适之意。其状若似倚龛而坐，首微前伸，若有所视者（第一一三、一
一四图）。其衣褶至为流畅，虽原来已极流畅之裙下端，亦有加焉。其连环
式之曲线及波形褶纹仍旧，而其流畅则远在他像之上。然此像之长，不唯在
其宏大及生动。其最大特点乃在其衣裙物体之实在。其褶纹非徒为有韵律之
雕饰，抑且对于光线之操纵，使像能表出其雕刻的意义，实为其最大特点。
其面貌亦能表现其个性，目张唇展，甚能表示作者个性，其技艺之纯熟有如
唐代，然其形制则纯属初隋，实开皇中之最精品也。
以此像与陕西造像并之，时代相同，而空间之区别，则可使见者讶隋代
遗物品格高下相差之甚，而同时又有共同之特征也。
隋代遗像，大多数为开皇间物，炀帝之世，遗物甚少。磁州南响堂山，
本有晚隋像若干躯，其形式为隋式，然艺技已大进，盖已在隋唐之交，由过
渡而入成熟时代矣。
铸铜之术，北周时盖已臻完善，至隋代其风尤盛。其中心殆在大兴（西
安）。端方督陕时，在西安得开皇十三年造像，保存甚佳，少有损坏。本尊
坐菩提树下，四比丘，二菩萨，二天王，二狮子，二飞天等侍卫。本尊头光
华丽，有花叶及火焰文，树枝上则有花圈下垂（第一一五、一一六图）。此
类金像隋代极为盛行，然多毁铸钱，在日本方面保存较多。帝室御藏一光三
尊立像，半踞弥勒像，菩萨立像，立佛铜像，皆为隋代经三韩而传之日本者，
其刻工之精美，保存之完善，在今日之中国，似不易得也。
此外道教亦为高祖所信，造像亦多，然只得称佛教雕刻之附庸，其命题
多老君或天尊像。
总之此时代之雕刻，由其形制蜕变之程序观之，其最足引人兴趣之点，
在渐次脱离线的结构而作立体之发展，对物体之自然形态注意，而同时仍谨
守传统的程式。椭圆形已成其人体结构之基本单位，然在衣褶上，则仍不免
垂直线纹，以表现其魏齐时代韵律之观念也。
唐
李唐之世，在我国史中，为黄金时代。文治武功俱臻极盛。世代长久，
仅亚于汉（共290 年）。国运隆盛，为前所未有。盛唐之世（公元七世纪）
与西域关系尤密，凡亚洲西部，印度，波斯乃至拜占庭帝国，皆与往还。通
商大道，海陆并进；学子西游，络绎不绝。中西交通，大为发达。其间或为
武功之伸张，或为信使之往还，或为学子之玄愿，或为商人之谋利，其影响
于中国文化者至重。即以雕塑而论，其变迁已极显著矣。然细溯其究竟，则
美术之动机，仍在宗教（佛教）与丧葬（墓表）支配之下。
然而唐代艺术史，高祖之世，实罕足道。考之古籍，虽有造像之记载；
然武德中遗物，尚未闻见。太宗嗣位，与民以信仰自由，不唯佛道，即景教
亦于此时传入。太宗于治国之暇，时与学者论学。玄奘西游，帝实使之。贞
观十九年（公元645 年）玄奘自印度归来，先居弘福寺，帝复为立大慈恩寺，
从事译述。太宗且为作三藏圣教序。当此之时，长安实世界文化都会之最重
要者。四夷来归，贡使不绝于长安殿前，竟有十余国使之多。
玄奘之归，与我雕塑关系最深者，厥唯师所将来印度七佛像。按《大唐
西域记》：
1.金佛像一躯，通光座高一尺六寸，拟摩揭陀国（Magadha）前正觉山
（Praghbodi Mt.）龙窟留影像。
2.金佛像一躯，通光座高三尺三寸，拟婆罗痆斯国（Benares）鹿野苑初
转法轮像。
3.刻檀佛像一躯，通光座高三尺五寸——一说尺有五寸——拟桥赏弥国
（Kausambi）出爱王（King Udayana）思慕如来刻檀写真像。
4.刻檀佛像一躯，通光座高二尺九寸，拟劫比他国（Kapitha）如来自天
宫（Tathagata）下降宝阶像。
5.银佛像一躯，通光座高四尺，拟摩揭陀国■峰山说法华等经像。
6.金佛像一躯，通光座高三尺五寸，拟那揭罗昌国（Nagarahara）伏毒
龙所留影像。
7.刻檀佛像一躯，通光座高尺有五寸——一说尺有三寸——拟吠舍厘国
（Vaisali）巡城行化刻檀像。
像先置于弘福寺，后三年，慈恩寺成，敕以九部之乐，并各县县内之乐，
率诸寺幢帐。迎像送移供养。通衢皆饰以锦绣，鱼龙幢戏，千五百余乘，帐
盖三百余事，绣画罗幡数百，文武百官侍卫陪从。太宗及太子后宫登安福门，
手执香炉而目送之。观者亿万。永徽三年，建砖塔（大雁塔）以供像。其受
国人之珍敬有如此者。
此七像者，盖为佛教造像之标准，中部北印皆有之，故其影响之大，无
待赘述。敦煌壁画，有写其形，然只足为像形之辩证，无重要之美术价值也。
初唐之世，除玄奘法师而外，学子使臣之游西域者颇不乏人，所灌输于
美术界之影响当非微浅。贞观二十二年，唐使王玄策自印度归。其先于贞观
十七年，诏李义表王玄策等二十二人送婆罗门客归国。十九年至摩揭陀国，
立唐文碑于菩提树边。一行中有巧匠宋法智者，图写摩陀佛足迹及菩提树伽
兰弥勒像而归。穷巧圣容。未到京师而道俗竟模之。后敕撰《西国志》六十
卷成，中四十卷为图画，盖宋法智所写，惜书已佚。
考之《历代名画记》，尚有韩伯通者。乾封二年（公元667 年），京兆
西明寺道宣入寂，春秋七十有二。高宗追仰道风，诏相匠韩伯通为塑真容。
显庆元年（公元656 年）河东郡夫人受戒，敕玄奘法师及大德九人迎于鹤林
寺。受戒了后，命巧工吴智敏作十师形像，以留供养。吴、韩、宋三师，实
史传留名之三名匠，盖皆长于肖像者也。
武后之世，在政治方面，为害之烈，人所共知。然在美术方面，则提倡
不遗余力，于佛像雕刻，尤极热心。出内帑以建寺塔，且造像供养焉。就初
唐遗物观之，唐代造像多在武周，其中精品甚多。龙门天龙山诸石室及长安
寺院中造像，俱足证明此时期间美术之发达及其作品之善美。佛像之表现仍
以雕像为主，然其造像之笔意及取材，殆不似前期之高洁。日常生活情形，
殆已渐渐侵入宗教观念之中，于是美术，其先完全受宗教之驱使者，亦与俗
世发生较密之接触。故道宣于其《感通录》论造像梵相，谓自唐以来佛像笔
工皆端严柔弱，似妓女儿，而宫娃乃以菩萨自夸也。
西安为唐代都城，武后时造像尤多。其最古造像之可考者为贞观十三年
（公元639 年）中书舍人马周造像（第一一七图）。佛结跏趺坐高座上。背
光上刻火焰形。头光作二圆圈，圈内刻花纹及过去七佛像。衣装紧严，作极
有规则曲线形。衣蔽全体，唯胸稍露。衣褶由宝座下垂，亦极规则的，使全
像韵律呈一安宁懿静状，而其曲线亦足增助圆肥丰满形态之表示。此像之中，
前期之椭圆形仍极显著，然已较肥硕，且全体各部不同其刀法。其装饰集中
于背光及颈部，刻法精美，堪称杰作。此类遗物之在陕者颇多，刀法布局大
略相同。就其衣褶及形态论，其深受印度影响殆无可疑。其衣褶与元魏云冈
最初像相似，而形态则与敦煌画鹿苑法轮初转相合。然其根本观念，则仍为
中国之传统佛像也。
西安宝庆寺，（俗称花塔寺）塔上浅刻多片，堪称初唐中国雕刻代表作
品。皆本尊及二胁侍菩萨三尊像。其布局大略同，上有罗盖，佛坐菩萨立。
然数石优劣不同，有粗笨，有清秀。本尊印度影响显著，如一肩袈裟，细腰
等等。其头部均甚大，颈短，似内藏无限威力者。菩萨侧身立，衣纹作飘飘
状，腰细而臀部偏侧，系结于脐，尤表示印度影响，然头大面钝，仍不失中
国本色。全部韵律皆在衣纹曲线中，长带披肩，绕肘下垂，其动作则庄静，
不在直接之表现，乃赖玄妙之暗示也（第一一八、一一九图）。
菩萨而外，尚有比丘僧尼造像。其形态较为雄伟，不似菩萨端秀柔弱。
其程式化之程度较少于佛像，亦不如佛像之模仿西方样本，实与实际形状较
相似。其貌皆似真容，其衣褶亦甚写实。今美国各博物馆所藏比丘像或容态
雍容，直立作观望状。或蹙眉作恳切状，要之皆各有个性，不徒为空泛虚渺
之神像。其妙肖可与罗马造像比。皆由对于平时神情精细观察造成之肖像也。
不唯容貌也，即其身体之结构，衣服之披垂，莫不以实写为主；其第三量之
观察至精微，故成忠实表现，不亚于意大利文艺复兴时最精作品也（第一二
○图）。若在此时，有能对于观察自然之自觉心，印于美术家之脑海中者，
中国美术之途径，殆将如欧洲之向实写方面发达；然我国学者及一般人，素
重象征之义，以神异玄妙为其动机，故其去自然也日远，而成其为一种抽象
的艺术也。
武后之朝，京畿一带之造佛像术，似已登峰造极。中宗以后，似无大进
步之可言。至于道教像，亦有多数遗物，然不过为佛教之附庸耳。
然除娴静之佛像外，尚有活动者。长安香积寺塔原有天王像最为杰构。
诸像皆作猛动状，其衣纹及姿势皆能表现之，不唯如此，乃至其筋肉亦隆起，
致使全像颇呈过分夸张的气味。此种作法，初始于天龙山，其姿势随年月而
增猛，故晚唐以后此特征亦日加显著也（第一二一图）。
今请移向河洛一带。唐代雕刻之最重要代表作品，厥为龙门造像。武后
之世，造像之风盛行，然此期造像多已残破；唯最大者尚得保存。其中多数
已流落国外，然以武后时像作风为标准，并视特殊之石质（灰色石灰石），
可得其一种普通之特征。
龙门造像，就其全数而论，不得作为各个作家之作品看，亦无特殊之杰
作。其刻工虽有优劣之别，然其作风则殊画一。殆可认为一派或一群刻匠之
共同作品。其中最重要者多为发内帑所造，如诸极大像是。此外像主极多，
自王公以至庶人，莫不以造像为超度之捷径而竞塑造也。其作法殆亦多人合
作，匠师拟形，而工人乃开崖凿石，匠师又加以最后雕饰及头面之细作也。
龙门作品，以高宗及武后初年间者占大多数，其中最重要作品皆属此时
期。其中较早者亦有，如古阳洞有贞观十五年像，然为数无多。
此期作品，其美术上的优劣颇为一致。其身材颇肥硕，头大而有强力，
其笔法亦颇豪壮，而同时寓柔秀于强大之中，其衣褶流利自然，出入深浅，
皆能善表第三量。胁侍菩萨亦极普通，其身材较窈窕，带女性。其中最精者
如喜龙仁《中国雕刻》第463 图（第一二二图），实为此类像中之最上品。
像全身微曲作S 线。左臂高举，右下垂，衣褶精细流利，姿势自然，远非陕
西遗物所能及也。此像就其工法及石质判之，当属龙门石窟中物。
龙门诸像中之最伟大者为奉先寺。本尊座左侧有造龛记：
“河洛上都龙门之阳，大卢舍那像龛记大唐高宗天皇大帝之所建也。佛
身通光座高八十五尺；二菩萨七十尺，迦叶，阿难，金刚神王各高五十尺。
粤以咸亨三年（公元672 年）壬申之岁，四月一日，皇后武氏助脂粉钱二万
贯。奉 敕 捡校僧西京实际寺善道禅师? .支料匠李君瓒，成仁威，姚师积
等。至上元二年（公元675 年）乙亥十二月三十日毕功。调露元年（公元679
年）己卯八月十五日奉 敕于大像南置大奉先寺。? .正教东流七百余载，佛
（？）龛功德唯此为最；纵横兮十有二丈矣，上下兮百四十尺耳。”
纵横12 丈，上下140 尺，实为伟大之极。“七百余载? .唯此为最”亦
非夸张之辞。
今像坐露天广台之上，前临伊水。寺阁已无，仅余材孔，而像则巍然尚
存（第一二三、一二四图），唐代宗教美术之情绪，赖此绝伟大之形像，得
以包含表显，而留存至无极，亦云盛矣！其中尤以卢舍那为最精彩（第一二
五至一二七图），二尊者，菩萨及金刚神王像皆较次（第一二八至一三○图）。
侍立诸像头皆过大，与矮胖肥壮之身不合；其衣褶亦过于装饰的，为线的结
构，与广阔之形体不甚调和。卢舍那像已极残破，两臂及膝皆已磨削，像之
下段受摧残至甚；然恐当奉先寺未废以前，未必有如今之能与人以深刻之印
象也。千二百年来，风雨之飘零，人力之摧敲，已将其近邻之各小像毁坏无
一完整者，然大卢舍那仍巍然不动，居高临下，人类之伎俩仅及其膝，使其
上部愈显庄严。且千年风雨已将其刚劲之衣褶使成软柔，其光滑之表面使成
粗糙，然于形态精神，毫无损伤。故其形体尚能在其单薄袈裟之尽情表出也。
背光中为莲花，四周有化佛及火焰浮雕，颇极丰丽，与前立之佛身相衬，有
如纤绣以作背景。佛坐姿势绝为沉静，唯衣褶之曲线中稍藏动作之意。今下
部已埋没土中，且膝臂均毁，像头稍失之过大；然其头相之所以伟大者不在
其尺度之长短，而在其雕刻之精妙，光影之分配，足以表示一种内神均平无
倚之境界也。总之，此像实为宗教信仰之结晶品，不唯为龙门数万造像中之
最伟大最优秀者，抑亦唐代宗教艺术之极作也。
此时期间南响堂山造像亦多，其形制为隋式，然其头部则仍为唐代特征。
由其两代遗物观之，可知此地雕刻在当时殆自成一派。其最初大师即为隋代
造大菩萨及三比丘者，殆至唐代，其徒仍沿其匠法，然虽依准绳，而高超之
气已失，空泛无神矣（第一三一、一三二图）。
天龙山自北齐以来，殆为印度影响之集中点。唐代天龙山造像虽不似隋
以前之纯印度式，然与中国他部同时造像相比较，则其印度形制乃特别显著，
殆此时期与印度有新接触所产生之艺术也。诸窟无年号之记载者（除开皇四
年一窟外）然观其衣饰，可知为唐代物。其中优劣不等，然皆身材窈窕，姿
势雍容；衣裳软薄，紧贴肢体，于蔽体之作用失去，反使肢体显著。其刻匠
对于肉体之曲线美必有特别之领会，故其所表示肉体的美，亦非中国艺术中
所常见也（第一三三至一三五图）。
天龙山佛像坐姿，亦有足注意者。诸菩萨坐立姿势，率多随意，不似前
期或他处造像之拘束，亦印度影响也欤。
山东云门山及神通寺窟崖造像颇多。其中尤以神通寺为多。神通寺像几
全为坐像，或单或双佛并坐，鲜有胁侍菩萨者，较之陕豫诸像，其布局及雕
工似颇有逊色。自北齐起，神通寺窟像已开始刻造。唐代像皆太宗、高宗时
代造。形制大略相同，并无何等特别美术价值，其姿势颇平板，背肩方整，
四肢如木。其头部笨蠢，手指如木棍一束。当时此地石匠，殆毫无美术思想，
其唯一任务即按照古制，刻成佛形，至于其于美术上能否有所发挥不顾也。
此诸像者，与其称作印度佛陀，莫如谓为中国吃饱的和尚，毫无宗教纯净沉
重之气，然对人世罪恶，尚似微笑以示仁慈。中国对于虚无玄妙之宗教，恒
能使人世化，其在印度与人间疏远者，至中国乃渐与尘世接触。神通寺诸像，
甚足伸引此义也（第一三六、一三七图）。
摩崖造像，除北数省外，四川现存颇多。广元县千佛崖（第一三八、一
