，这悲哀的真实在他的无意识中如幻影般地诱惑了他整整一生：这是一位虚无主义者的图画式的忏悔，这位虚无主义者按照尼采的教诲虽然对教堂丧失了信赖，但却没有对地狱失去信赖…….继尼采（Ｎｉｅｔｚｓｃｈｅ）
③、波德莱尔（Ｂａｕｄｅｌａｉｒｅ）
④、加缪（Ｃａｍｕｓ）
⑤之后，对虚无主义视域中的艺术问题，还没有谁能做到像Ｗ. 阿多尔诺（Ｗ.Ａｄｏｒｎｏ）
⑥在其名《理论》中那样严肃而又尖锐地分析：艺术作品在一个丧失了意义的时代还可能具有意义吗？这是他提出的问题. 美学和艺术的伟大传统一直十分肯定地将艺术作品视为是与意义相关的，但是，如
-- 27
艺术中的基本信赖或基本不信赖９１
果在近代发展的进程中，以前神性般的意义秩序已不断被颠覆，而使这个意义秩序变得越来越可疑；那么如今艺术品与意义的关系又该怎样确立呢？
如果伟大的意义关联不再存在，单一的艺术品这时还能具有意义吗？阿多尔诺的答复是：可以，因为在一个丧失了意义的时代，艺术品完全可以审美地具有意义，意即以内声部的方式象征性地表达意义的丧失，正如现代艺术不断所做的那样. 艺术作品可以成为一种对现实存在无意义的自身具有意义的表达.阿多尔诺认为：“早在奥斯维辛（Ａｕｓｃｈｗｉｔｚ）
⑦之前，就历史的经验来看，就已存在着这样一个肯定性的谎言：给存在赋予某种积极的意义，（自食其果）也透入到艺术作品的形式中.“
一个“肯定性的谎言”？
同意：我可以拒绝给予存在任何积极的意义. 每一个人都会面临着虚无主义的抉择——而艺术家因其感受性和他与社会之间经常发生着的断裂的关系，就更是如此. 他面临着对生活意义之肯定的极端反题，面临着对实在根本否定的可能性——即丧失基本信赖的可能性.他可以反叛，或听天由命，或干脆玩世不恭，将一切包括自己的生命、艺术，直至将整个世界视为完全无意义、荒诞不经、混乱不堪、虚幻飘渺、一无所有. 他可以将这种对实在的不信赖在他的艺术中——用审美的情调，甚至用出色的画面表达出来.他可以做到，然而他不是必须这样做！阿多尔诺本人毕竟没有做. 他能够面对所有“历史的经验”
，带着对自己生活深渊般的疑惑和清醒认识，为这个世界，还有他的艺术采纳另一种基本态度；他能够不顾周围一切挤迫他的荒诞、空虚、
-- 28
０２神学与当代文艺思想
无意义，仍然牢牢把持住对自己的生活，乃至对世界基本的价值和定义的信赖. 他能够，自然常常是与其他人一起抗争一切否弃的诱惑，在所有困惑中对实在予以基本信赖的肯定答复：不带信仰浅薄的乐观主义，不带任何肯定的谎言，以基本信赖代替基本不信赖！他能够将这一基本信赖在自己的艺术中——哪怕是有意识地以丑陋的、批判性的和挑衅否定式的手法来描绘表达出来，这在当代艺术中并非绝无仅有，而且绝非只是在宗教作品中.这已说明了这样一个问题：没有任何人、任何机构——无论是国家还是教会、哲学家还是神学家，都没有权利根据一位艺术家的作品而对这位艺术家的基本态度妄作道德化的评判，自视为法官，判断它为虚无主义、颓废、不道德或谎言等等.表面的荒诞也可以具有一种深隐于背景中的意义.即使是一个受打扰的世界的隐喻，即使是机械的——超现实主义者德. 契里柯（Ｇｉｏｒｇｉｏ
ｄｅ
Ｃｈｉｒｉｃｏ）
⑧的人偶娃娃，汉斯。柏尔莫（Ｈａｎｓ
Ｂｅｌｍｅｒ）
⑨的性爱速写，即使是“维也纳派”
或弗朗西斯. 培根（Ｆｒａｎｃｉｓ
Ｂａｃａｎ）
A B 的那些面部变形的主教，最终都可以用肯定的态度来创作. 即使是在达达主义或新达达主义（Ｎｅｏｄａｄａｉｓｔｉｓｃｈ）的拼贴画后面，也可以从那些抽空了意义的种种洋相中引出意义，即以嘲讽的、小丑般的、挖苦似的、揭露性的方式来抗议战争的无意义，技术时代的理性主义，市民社会的虚假，种种伪神. 雨果. 巴尔写到：“我们达达所声称的是一种出自虚无的傻瓜游戏，在其中，所有更高的问题纠缠在一起”
（１９１６年日记《逃离时间》）。
的确，一位画家不停地画下去，不顾一切地画下去，单是这样
-- 29
艺术中的基本信赖或基本不信赖１２
一个事实就能成为一种最终坚持基本信赖的表达. 哪怕这是一种冒险，梵. 高（Ｖａｎ
Ｇｏｇｈ）
、蒙克（Ｍｕｎｃｈ）
A C 、恩索AD……已表现出这种令人崇敬的精疲力竭，这与兰波（Ｒｉｍｂａｌｄ）
A E 、尼采的情形一样. 不管怎样，无论艺术家自己对实在性持何态度，仅仅是他个人的事，毕竟是他自己的一桩事！因为谁要是对这一基本决断不作抉择，或者是选择了不作抉择——在这一面对实在性的表决中，弃权就意味着拒绝信赖——它事实上已是一种不信赖的抉择了.艺术是游戏，但不只是游戏. 我在此将基本信赖视为对人、对艺术家们的最终基点，它丝毫不意味着逃遁到一个福祉世界的田园牧歌的情调中去，仿佛艺术得虚构出一个理想的幻象世界. 毋宁说，正如艺术判断也具有决断的特性，我指的基本信赖，肯定不是经由非理性而得到证实的，但也并非是非理性不可审视的，它应是理性地承担责任.对实在性的基本信赖，因面对着实在的深渊般的诱惑，既要求批判，也要求改变不公正的社会关系：一种艺术正因为它是从对实在的基本肯定出发，才能从更高的艺术调度——这自然是前提——富有穿透力地来描绘，展呈出卑鄙的、丑陋的、破碎的、废墟般的实在.乔治. 格罗兹（Ｇｅｏｇｅ
Ｇｒｏｓｚ）
A F 曾带着愤怒和绝望说道：“无论是吹大牛，还是彼特拉克，莎士比亚的十四行诗，或是里尔克的十四行诗，无论是给统靴的鞋跟镀金，还是将圣母像撕成碎片，反正都无所谓. 还可以吃枪子、挨饿、扯谎，为什么要完整的艺术？”我知道，在今天，许多艺术家竭力勉强凑合着对生活，对一向充满了深深疑惑的现实去表达
-- 30
２神学与当代文艺思想
某种批判性的肯定.“我们极力追求的是创造一个所有人都能相互理解的精神基础”
，达达派在１９１９年的宣言中这样写道.在今天仍有许多艺术家将他们自己的创作看作是批判性的建设，看作是对我们置身于中的现实的真义的洞明、理解、诠释、塑造和把握. 可是，一旦他们无法回避与挤逼着他们的现实打交道时，他就反复问自己：这种批判的肯定真的有根据吗？我对生活的价值，艺术的价值，以至世界的价值和意义的感受肯定持久吗？我为何劳作，为何忍受？我的艺术乃至所有艺术难道不会最终只是一场空？那些如此强烈感受到的疾病、罪恶、死亡、虚无——正像当今艺术在经常是有意识的“反常”中所表现出的那样——会不会占上风？我们的生活由何而来，又去往何处？一个“事物的过程”难道如此没有根基，没有可把持的目的，甚至只是在一个圈子里兜绕？
艺术家的信赖危机——对艺术信赖的危机——时常是一种普遍信赖危机的结果. 当然，谁想对这些最终极的，同时也是最原初的问题有答案；谁想不只是靠一般的模糊的信赖，而是靠有根基的、稳固的、校正了的信赖从根本上克服虚无主义；谁想要解答不断被质询的实在性的基本之谜——我在此，事物和人在此，世界在此，毕竟总有某些东西在此；谁就会被激励说出对实在的肯定. 这不仅仅是对实在的一般性的肯定，而同时也是对实在的基本意义的肯定，这基本意义即是那冥冥中为我们的生命、为我们的实在世界奠基并支撑它、引导它的原初根基、原初持存的原初意义. 对实在的意义根基的肯定与对实在本身的肯定一样，是根本无法证明的，也是无法反驳的，但它可以在理性上负责. 成千上万的艺术家几
-- 31
艺术中的基本信赖或基本不信赖３２
千年来通过无数的绘画作品已证明过对基本意义的肯定，以致于人们确实能提出这样的问题：如果没有宗教，艺术会成什么样？
自从阿尔塔米拉（Ａｌｔａｍｉｒａ）的洞穴绘画，古埃及沙漠中的金字塔和两河流域的大型庙宇，以及印度与赫拉斯（Ｈｅｌａｓ）
的寺院艺术以来，艺术一直是从宗教中耸立起来的.１９５０年，斯图加特的一位画家——这位画家的画在１９３年被作为堕落艺术而被逐出博物馆，有些画还被焚毁——针对塞特墨尔（Ｓｅｄｌｍａｙｒ）
A G ，豪森斯泰因（Ｈａｕｓｅｎｓｔｅｉｎ）和韦利. 鲍麦斯特说：“我反抗这样一种浅薄的主张，以为现代艺术不应带伦理价值，不应有维系——Ｒｅ－ｌｉｇｏｎ（宗教）。”也许在过去二十年里，人们对某种事物过分置若罔闻，以致于在现代艺术的大突破中，那些深层的问题——关于艺术的意义问题，绘画的色彩与形式的意义问题，甚至生活和人的意义问题都被忽略了. 我们可以提到印象主义的危机，以及象征主义对印象主义的实证主义论证和缺乏精神内涵的批评.我们还可以提到梵高和塞尚的书信，高更的日记，康定斯基的《论艺术的精神》和《论青骑士》，甚至达达主义宣言，建筑家宣言，未来派宣言及超现实主义宣言……. 关于艺术中的重大意义问题，将在下一章中就某些方面作一总的论述.
注 释：① “Ｒｅ－ｌｉｇｏｎ”
：德语，意为宗教.② 《罗亨格林》：德国作曲家瓦格纳的著名歌剧.③ 尼采（１８４－１９０）
：德国哲学家.
-- 32
４２神学与当代文艺思想
④ 波德莱尔（１８２１－１８６７）
：法国诗人，艺术批评家、散文家.⑤ 加缪（１９１３－１９６０）
：法国存在主义作家.１９５７年诺贝尔文学奖获得者.⑥ 阿多尔诺（１９０３－１９６９）
：德国哲学家、社会学家、音乐理论家.⑦ 奥斯维辛：德国第二次大战期间设在波兰的最大集中营.⑧ 德. 契里柯（１８－１９７８）
：意大利超现主义画家.⑨ 汉斯. 柏尔莫（１９０２－１９７５）
：德国超现实主义画家.弗朗西斯. 培根（１９１０－１９１）
：英国超现实主义画家. A B蒙克（１８６３－１９４）
：挪威画家、表现主义先驱人物. A C恩索（１８６０－１９４９）
：比利时画家，表现主义先驱人物. A D兰波（１８５６－１８９１）
：法国象征主义诗人. A E乔治. 格罗兹（１８９３－１９５９）
：德国表现主义画家、社会批评A F家.塞特墨尔（１８９６－１９８４）
：奥地利艺术史家. A G
-- 33
五、艺术是意义的继承、预识和朗显
当然，我们不会食言：对艺术不能过份要求，不能将它与宗教混同以致成为艺术宗教. 如今，艺术不能，也不愿直接创造生活的意义. 但您们现在不妨想一想对位法：即使对艺术也不能过份要求，但对艺术却可以提出挑战！每一位伟大的画家都以他的方式超越了可见的东西，使不可见的成为可见的. 如果艺术已效力于自我表现的世界经验，效力于揭示、澄清、释述我们置身于其中的实在的话，那么，它是否在涉及与实在相关的问题时就该保持沉默呢？难道它不应该恰恰是明确地介入生活的意义和无意义这一重大问题，甚至保持一种以批判为中介的生活方向？难道它不应该恰恰是以一种更强有力肯定姿态介入意义问题：不仅仅要有勇气表现消极的经验、表现丑陋的东西、表现无意义的东西，而且还要有勇气表现对积极意义的把持，表现富有价值的、富有温情的以及所有美好的事物——这种美当然不应该是一种无负作用的镇静剂，而是富于挑战性地为直观到的仁爱招魂.我绝无意认为艺术应该再重新宗教化，我也并不认为艺术应首先表现宗教主题. 使用那些传统样式去表达超验的象征，从自律反回到它律和依附是不可能的. 但是，未来的艺
-- 34
６２神学与当代文艺思想
术难道就不可能重新对宗教开放吗？难道未来的艺术就不可能在所有自律和独立不依中向前再跨一步，成为一种新的植根，一种新的基本确信，一种新的可栖泊的基本信赖吗？这意味着它不再是那种意识形态也俗化的艺术，不再是那种总是受到虚无主义威胁的艺术，而是一种在绝对意义的根基上具有其丰厚底蕴的艺术. 这种艺术——无论是具象的画家如贝克曼、施莱默尔（Ｓｃｈｌｅｍｅｒ）
①，或是抽象的画家如康定斯基、蒙特里安——通过对光和空间的表现使人们对所有事物无从把捉的神秘维度有了某种认知. 这种艺术能直接呈现出那些如神学家蒂利希（Ｐａｕｌ
Ｔｉｌｉｃｈ）
②一贯所说的：“无论如何与我相关”的事物.无论画家对宗教与上帝的态度如何，无论他信仰还是不信仰，提供给画家和他的作品这样一个植根于上帝信仰的基本信赖的机会，却是显而易见的. 对艺术家来说，对生存之根基和意义这样重大的问题，对“从哪里来，到哪里去”这样重大的问题，不可不承担责任；对一再不断出现的怀疑，对听天由命的理由和叛逆造反的根据不可不承担责任；这种承担责任对艺术家具有重大意义.艺术家知道我们从哪里来，到哪里去，我们是谁，艺术家的创作正因为如此才具有重大意义. 艺术与神学的平行仅仅在这一点上来讲是不言而喻的.对于知道“我们从哪里来”的艺术家而言，与过去建立一种新的关系是可能的. 这是首要的一点.谁要是从确实奠定的信赖中知道，世界和人不是从虚无中而来，不把世界和人解释成虚无，而是知道世界和人是从所有根据的根据——原初根据——亦是人和世界的原初目的
-- 35
艺术是意义的继承、预识和朗显７２
而来，那么，他就不会神化过去.传统不会是他的上帝！
历史对于他的艺术尽管重要，却不会成为他的世界观，不应成为历史主义.我在此并非诅咒历史意识，并非诅咒艺术中的历史性，神学中也有历史性. 任何艺术都处于一种历史关系的复杂交织中，无需反对任何向历史求助的意愿，这种意愿将过去某个时期的特定要素或某种伟大自由的文化纳入自己的创造之中，并由此创造出真正新的东西. 文艺复兴和德国古典文化就以创造性地再现古典做到了这一点. 当代艺术家如毕加索也同样做到了，他从黑非洲艺术中，从海地特人的艺术中，从苏美尔人、从伊比利亚人和希腊远古时期的艺术中，从阿兹特克部族和玛雅人的艺术中，从中世纪和文艺复兴、１７世纪和１９世纪的艺术中吸取与学习了许多东西.我拒绝的是那种——特别是在教会和新保守主义圈子里不断扩散的——世界观的历史主义，我指的是任何一种对过去的迷拜：似乎上帝只与过去时代的某一特定艺术（或神学）在一起，似乎上帝不再与今天这个时代的艺术和神学一起创造任何东西了，似乎过去的某一种艺术（或神学）一开始就在品质上更胜一筹，似乎古老可代替现时代的创造并成为一种典范，无需重审而只求模仿.谁若只是靠对历史的抄袭来寻找自己的风格，靠风格的效仿来证明自己，那么，他便泄露了自己创造力的贫乏和精神的无能. 他神化古罗马帝国有如意大利法西斯或中世纪人膜拜古罗马帝国，有如新浪漫派，新哥特派，或者是新经验
-- 36
８２神学与当代文艺思想
派膜拜古罗马帝国. 这样的患怀乡病的历史主义便是走向苍白无力的经验学，不仅仅在神学中如此，在艺术中也同样如此.“对历史的忠诚”
、“传统性”这样一些观念在艺术中（在神学中也一样）绝不能成为最高的法则，描绘的绝对准确无误导致了自然主义的拘泥刻板的后果，这种“历史意识”正如尼采所分析的那样，会成为一种“历史病”。对过去的重复和模仿诱发的是对过去的告发.今天不妨期待国家、教会、艺术家以及艺术观赏者，应在更为自由的气氛中以一种批判的审慎的态度来对待自己的历史，而不是毫无保留地固执于以往任何一段历史，否则我们就会受到使人麻木的“坍塌”神话的危害. 按此神话，艺术同样被认为自黄金时代以来便一直每况愈下.谁要是信赖世界和人的这个第一性的同时也是最终的基本意义，那么他绝对不会相信人类及其艺术将不可变更的颓废.相反，他会在对过去艺术的回顾中为自己和他的创作，并进而为他人创造更多生活的方向，创造更多生动的意义. 过去的伟大艺术对于他将是一份不可比喻的极其珍贵的意义遗产.对于那些我们将去往何处的艺术家们来说，与未来建立新型关系是可能的，这是第二点.谁要能从确实奠定的基本信赖中相信：人的生命和人的历史不会在一个虚无中结束，未来不再被解释为虚无，而是在一切目的的目的中，即在作为世界和人的原初目的和原初根基中达到完满. 那么，他就不会神化未来.
-- 37
艺术是意义的继承、预识和朗显９２
进步不会成为他的上帝！
未来对艺术家尽管重要，但不应成为他的世界观，不应成为未来主义.我在此并不是反对确认未来的定向，反对艺术中的（以及神学中的）未来派. 无需反对艺术有意义的面向未来，艺术面向未来反抗所有因习的静态，使艺术纲领性地置身于历史的动态中. 意大利的未来派们就是如此，他们作为首创者致力于艺术地描绘运动、动力、速度，致力于一种动力学的艺术.我想警惕的是——显然不仅是在意大利、而是在整个艺术领域中广泛扩散的——世界观的未来主义，那种对未来的迷拜.仿佛上帝只有通过技术的更新或是政治——社会革命才会到来，仿佛上帝与过去的艺术（过去的神学）毫不相干.仿佛一切都得一再痉挛般地从零开始，仿佛每次改造都是一次伟大的更新.仿佛最新的艺术（或是神学）不仅是第一位的，而且是首要的和最好的.谁要是为不断的革命，为不断的文化和艺术革命，为一个立刻能开创出来的新人类鸣鼓并充当一个角色的话，那么他要求的绝对不会是进步. 这一点不仅仅在红卫兵那里得以证明，而且在马里奈蒂（Ｍａｒｉｎｅｔｉ）
③的所谓未来派宣言中也同样得到证明. 在这个宣言中他骂艺术馆为艺术的公墓、睡袋、屠宰场，带着“进步”的狂热为冒险的人生辩护，为斗争、暴力、军国主义、爱国主义、战争辩护，为未来主义和
-- 38
０３神学与当代文艺思想
法西斯主义的携手为伍辩护.瓦尔特. 本雅明（Ｗａｌｔｅｒ
ＢｅｎIｊａ－ｍｉｎ）
将其称之为整个现代化运动柜子中一具巨型僵尸.这种只顾前行的未来主义可以轻易地导向集权主义，在艺术中如此，在宗教中同样如此.“新颖”
、“新事物”在艺术中（神学中同样如此）绝非最高法则. 与所有传统的彻底决裂并不能担保确有更好的东西出现，继而代之的不过是时髦的潮流和主义不断地迅速更换一个流派的谢幕很少是因为内在的发展所致，而更多的是由于展览的性质，艺术馆的竞争、艺术市场、大众传播媒介等因素而被迫结束——这种迅速更换成了对新奇事物嗜好的表达方式，这类嗜好有时虽能刺激艺术品的销路，但却是对真正艺术品的扼杀.不妨期待国家、教会、艺术家和艺术观赏者，不是不负责任地确认对某个纲领化的未来乌托邦式的使命意识，而是明确地对我们这个时代形形色色的乌托邦持一种冷静的和现实主义的态度.只有这样我们才能抵御那种诱惑人的“进步”神话所认为的：艺术的黄金时代不久将到来.谁要是信赖世界和人的这个第一性的同时也是最终的基本意义，那么他尽管不会相信人及其艺术能够自动上升，但他毕竟能够不畏惧未来，从对未来艺术的基本信赖出发，为自己的劳作同时也为他人的生活意义而创造出更丰富的生活定向. 对他来说，可能不断更新的、继续存活着的艺术将成为一种奉献出希望的意义的预识.那些知道我们去往何处的艺术家们将与当下现实建立起
-- 39
艺术是意义的继承、预识和朗显１３
一种新的关系. 这是第三点.谁在确实奠定的基本信赖中认可：我们人是有限的、匮乏的生物，然而也是期盼和渴慕着的生物；我们人在自己身上找不到一个最终依靠、而只能是依靠作为世界与人的最原初的根据和目的这一原初依靠；那么他就不会神化现在.瞬间不会成为他的上帝！
瞬间印象对于他的艺术来说固然重要，但瞬间印象不应该成为他的世界观，不应成为印象主义.我在此并不是责难印象本身，责难对当下之现实的关注，并不是反对那种反传统的无画像的艺术，反对试图捕捉和表现转瞬即逝印象的艺术，反对将“偶然”作为艺术的创作方法而运用于个性、主观性以及自发性的行为中. 法国印象派用光、太阳和颜色进行试验，并越来越脱离客观物像.我批评的只是那种——在美国艺术中曾以另一种不同形式表现出的那样——世界观的印象主义，即那种在艺术中（或是在神学中）对现在的迷拜.似乎上帝仅仅通过瞬间在起作用，似乎历史在以往及将来都不会起任何作用.似乎只有非历史的“永恒”的现在才值得称道，从而否定历史，忽视过去和将来的连续性关系.谁要是为印象主义的“为艺术而艺术”辩护，就很容易把艺术牺牲给表面的“美”的外观，使艺术缺乏深度内涵的表达和富有穿透性的塑造. 无论如何，对此后期印象派已曾指责过，他们早已担心意义和内涵的空乏. 这其实也是对美国波普艺术某些形式的指责，这些艺术很大程度上是直接从
-- 40
２３神学与当代文艺思想
娱乐用品商店或广告中信手拈来的绘画主题和媒介，只通过丝网印刷及诸如此类的方法略加处理，而使之变得陌生一点而已.这种美国式的“印象主义”
，将瞬间用图片记录下来，杂耍似地不负责任，只会导向幼稚的文化乐观主义的赶时髦心态. 这种“印象主义”很可能是冷漠地、无所住心地将这个消费社会所提供的东西径直拿来，它连法国印象主义那种富有情调的东西也不具备，简单制造、复印诸如可口可乐瓶的人工现实，照搬复印品和玩偶，沾沾自喜于一种幼稚地诗意化的物品世界——他们远不像达达派，超现实主义那样具有批判意识.安迪. 沃霍尔（Ａｎｄｙ
Ｗｏｒｏｈｏｌ）
⑤说过：“波普艺术是可爱的东西.”
由此，艺术很容易成为人工的——媚俗的摹仿状态.甚至连快速消费艺术（Ｊｕｎｋａｒｔ）
、垃圾艺术（Ｗｕｌｋｕ－ｎｓｔ）
、乡间艺术（Ｌａｎｄｋｕｎｓｔ）——那种表现荒凉风景的艺术，也同样为文化工业机械主义者们所随意利用，以迎合市场的需求，它们保存下来的是比“美术”更糟的东西.“具象性”或“现实性”在艺术中不能成为最高的法则.艺术地把握现实既不靠照像式的方式，也不是靠以连环漫画的形式将自然环境艺术化或将现实因素剪辑成一幅画. 并不是所有有趣的东西都是艺术，并不是第一件所发生的事都是一个艺术事件. 符号、信号和广告标志的变形，交通规则和大众传媒的变形无疑可以传达审美体验，但它同时也可能广告式地泄露现代化的庸俗、浅薄、性占有，泄露当今的口号、诉求以及演出和明星人物的平庸.人们可以期待国家、教会、艺术家和艺术观赏者：不再
-- 41
艺术是意义的继承、预识和朗显３３
被动地接受当今时代的主流艺术形态，在我们的时代意识中，应该对当前大众文化的粗俗现状持批判的审慎态度，这种庸俗的现状其实既带有对过去的怀旧，也带有对未来的展望.“这就是明天”
，１９５６年伦敦的一个波普艺术展中曾出现这样的招揽标题. 只有这样，我们才能在这个廉价地消耗和丢弃的时代中抵御“永恒轮回”的神话，对于尼采来说（自然许多人没有意识到）
，这恰是虚无主义的另一面.谁要是信赖世界和人的这个第一性的同时也是终极的基本意义，他在这个消费、时髦和各种主义彼此消长的时代就不会去相信那些混乱的艺术定义，而是能够从对当代艺术的深刻认识出发，为自己，同时也为他人创造出更丰富的生活方向和生活意义.对于他来说，当今的艺术正因其带有非同寻常的紧张和矛盾才会是合乎时代的对意义的朗显. 这一点将在下面最后一部分进行阐述.
注 释：① 施莱默尔（１８－１９４３）
：德国构成派画家.② 保罗. 蒂利希（１８６－１９６５）
：德国神学家、哲学家.③ 马里奈蒂（１８７６－１９４）
：意大利作家.１９０６年发表第一篇未来派宣言.④ 瓦尔特. 本雅明（１８７２－１９４０）
：德国社会哲学家.⑤ 安迪. 沃霍尔（１９２８－１９８７）
：美国大众波普艺术家、作家和电影导演.
-- 42
六、为人效力的艺术
艺术是意义的继承、预识和朗显. 您们看到：在学院派的固守风格与反学院的无风格之间有一条中间道路，艺术家和艺术观赏者们既无需屈从于过去的伟大，也无需屈从于未来的魅力，更无需屈从于当前的直接性；我们仅仅作为历史的存在，有义务在充满了窘识、危险和临在的灾害处境中，坚持重新走这条路——走出所熟悉的过去，走进清醒的现在，走向既令人担忧又令人欢欣的敞开的未来.考虑到艺术中和生活中的定向与危机，我想为这条路提供一个基本方向. 在此我不想表示赞成或是反对某一种特定的艺术方向，神学既不是鉴赏力的裁判者，也不是艺术品的裁判者. 对于今天许多人来说，有一点是深信不疑的，即：“伟大的抽象”和“伟大的现实性”——早在康定斯基时代就被认为是２０世纪艺术的两个极点，同时也是两条道路，但它们绝不是非此即彼的.１９世纪是具象艺术——２０世纪是非具象艺术，艺术本身向具象性激动人心的回归已证明这种过于简单化的区分是错误的. 在本世纪的艺术中，曾经失去了的人的形象正在变得清晰可见，即使是随着时代的变更，人的形象日益变得走样和陌生. 但是，无论是具象的，还是非具
-- 43
为人效力的艺术５３
象的；无论是构成主义——理性式的，还是个人主义——非理性式的，现实与非此现实性、肤浅的外观和深刻的象征之间的张力地带无论如何总是存在着——请允许我在此用命令语式，最好用祈愿语式来论证许多艺术家应将什么看作是他们创作的决定性的事物，艺术应该是、愿意是人性的，真正人性的艺述，属人的艺术！可以严肃地对待人性，也可以不严肃地对待人性；可以积极肯定地对待人性，也可否定批判地对待人性. 但愿既非传统性、亦非新颖性或现在性，而是人性成为人的艺术的至高标准. 有一种人性是建立在神性基础上的，受神性保护并珍藏在神性中的. 人性实际上在人类的共同体中发挥着作用，在人的交往和人与自然的关系中发挥着神性作用.但愿艺术是人性的，因为这便意味着，艺术愿意——无论是以什么主题或什么风格手法——为人服务，愿意反抗今天所有丧失人性的东西，使人至今尚未获得的更人性的东西发光. 在大众传媒时代，造型艺术肯定已不再具有信息价值——在大众只能读书和观画的时代所需要的那种信息价值.但也正是在这个大众传媒时代，造型艺术逐步体现为一种方向性价值和生活价值，现时代的人更需要这种价值，艺术的这一功能是政治所不能取代的. 如今大量的人涌入艺术博物馆和层出不穷的艺术展览会这一事实便说明，艺术具有它自己的明证力和影响力.艺术为人类的这种独特的效力在于，它不会带着虚假的安慰和虚张声势的庄严去描绘尚未存在的——诸如人和社会能成为什么，人的渴慕期待着什么. 在这个充斥着目的和重
-- 44
６３神学与当代文艺思想
负的世界应有一个敞开一切可能性的游戏的自由空间. 一件伟大的艺术品远不只是“一个观念的显现”
，远不只是“表面游戏”
，更非赤裸裸的“谎言”。只要它是审美的和内在完美的，游戏便是对一个自有其完美性的世界的预示和预见. 完美的艺术品在今天已成为对未来的完美的预显和朗现，我在此想引用一段我们这个世纪的一位图宾根哲学家的话：艺术作品“产生于对完美存在的渴慕，这一完美存在不是人们因种种失望而臆想出来的东西，它必须是：存在者可以由此达到其完满的真实的东西，它是现实因此而隶属于本质性的那种东西. 画布上的树不同于户外田野上的树，它根本不是‘在此’，而是被看见，被感受，被存在的秘密所充盈；它站立在一个想象空间中，画家赋予它可视的形象，用画布上线条和颜色的构造将它表现出来，以致于它可以在观赏它的人的想象中出现. 但这颗树没有因为它的非实在性而枯萎，它在唤醒这样一个希望：如果世界确实应该存在的话，那么它总有一天会复生，就像它必须存在的那样. 因此，艺术预先勾勒出了那尚未存在的东西. 艺术不会说，尚未存在的东西该是什么，然而艺术赋有一种充满奥秘的予人慰藉的允诺，尚未存在的将会来临. 尚未存在的东西在每一幅艺术作品背后敞开了自己，有某种东西涌现出来，人们虽不知道尚未存在的东西在何处，但人们可从中感受到希望.”
这段引文不是出自马克思主义哲学家Ｅ. 布洛赫（ＥｒｎIｓｔＢｌｏｃｈ）
①，而是——您们肯定已经猜到——出自天主教哲学家Ｒ. 瓜尔蒂尼（Ｒｏｍａｎｏ
Ｇｕａｒｄｉｎｉ）
②，。
这两个人，马克思主义者布洛赫与基督徒瓜尔蒂尼尽管思想的前提和结论都截
-- 45
为人效力的艺术７３
然相反，但在对艺术的规定上却走到了一起. 他们都将艺术视为一个比现在、比现存世界更美好的世界的预显，都将艺术视为一个早就翘盼着的“新天”和“新地”的希望表达.
注 释：①Ｅ. 布洛赫（１８５－１８７）
：德国哲学家、法兰克福学派代表人物.②Ｒ. 瓜尔蒂尼（１８５－１９６９）
：意大利裔德国天主教神学家；宗教哲学家.
-- 46
结束语
艺术与意义的问题：在一个受无意义威胁的时代，艺术有助于（既使是通过表面的无意义形式）使“意义”问题出场，有助于激发对“意义”问题的追问，有助于面对“意义”问题.在这一个受无意义威胁的时代，艺术（既使是通过表面的无意义形式）
有助于感性地重新唤醒和保持对意义的感觉.为此，我们作为艺术的观赏者需要艺术家的幻想（创造力）
、勇气和正直. 因为艺术家能够以他们个人独特的方式，用他们如此迥异的表现手法来帮助我们，帮助这些因行动主义而想象力贫乏、迷惘的人，帮助我们审视人应该如何对待生活，对待实在，特别是对待自己的态度；帮助我们认识自身的异化状态，帮助我们寻找对自身的认同. 艺术家能够用他的有意义的密码、符号和象征，色彩、形式和形象，去创造更多的生活意义，更多的生存活力，更多的生活裨益与更多的生活乐趣.我一开始的着眼点，是基于一个已不再富有人文性质的文化中艺术的病态与死亡问题，而我现在想以对一个虽然已不再具有人文性，但却可能具有新人性的文化，以及对这一
-- 47
神学与当代文艺思想９３
文化中艺术的新生命寄以希望来作为结束. 我们信赖为一个新艺术生命而效力的艺术，信赖为一个新的更人性的艺术而效力的富有活力的艺术，它作为完满的序幕，死去的艺术也属于它. 我深信：“即使在今天，艺术能够，艺术只能够成为一个伟大的意义的图像.”
这一意义的图像使我们人类在一切困境和反抗中回忆起过去的遗产，记起尚须争得的未来，想起此时此在我们生活的意义、价值和尊严.这一意义的图像能唤醒我们对自由和真实的激情，唤醒我们对平等和仁爱的渴慕，唤醒我们对团契和解及和平幸福的冀望.这一意义的图像也许甚至会使我们预感到那些“无论如何与我们相关的”事物：它是在我们心中尚隐匿着的无可把握的奥秘——当然，这一奥秘存在于我们的一切实在性之超感性所基本定义的感性之物中.
-- 48
附录：不再诱惑
——与Ｈ. 克吕格尔就Ｂ. 布莱希特的一首诗交流看法
Ｂ. 布莱希特
抵抗诱惑
你们不要被诱惑！
返回的路已不存在.日子伫立在门前，你们已能感到夜里的风：清晨却不会再来.
你们不要被欺骗！
生命残薄.尽快地啜饮生命吧！
你们不会感到满足，当你们不得不离开生命时.
-- 49
附录：不再诱惑１４
你们不要接受骗人的安慰！
你们没有太多的时间！
让腐烂成为拯救者吧！
生命最伟大：拥有的已无多.
你们不要被诱惑去干苦役让自己精疲力竭！
还有什么能使你们畏惧？
你们会与所有的动物同死此后什么也不会再来.
Ｈ. 克吕格尔
抵抗诱惑？
这首诗就它的风格来说是完美的，写得非常美，非常明晰. 但是，是不是也非常真实？这首诗表明了布莱希特与死亡的关系.马克思主义的辩证唯物主义在此被如此简单地、形象地、甚至如此带有民歌味地用语言表达出来，这是颇为罕见的，因为马克思主义的经典作家们总是用一大堆概念来论述.“日子伫立在门前你们已能感到夜里的风”——这些富K
-- 50
２４神学与当代文艺思想
有韵律的形象是采纳自歌德以来的德国抒情诗传统，其中也不乏浪漫派的情调，那种浪漫主义的不满和躁动着的生活欲求.“尽快啜饮生命吧你们不会感到满足！当你们不得不离K开生命时.”
这首诗与布莱希特的其他诗一样，属于教寓诗一类. 它表达了一个论点，并想要启蒙开智. 确实如此，它以说教格言式的基调体现了教诲的极端形式. 这首诗的活力完全在于那种启蒙、开启式的说教激情.“你们不要被诱惑”
，——从第一行到最后一行都令人感到是在用教导的手指指点着，提耳命面. 整首诗都充斥着这种论调：你们就应该这样看！这好似一位教师在训斥一班学生，或是一位社会革命家站在他的阶级面前.尽管如此，这首诗并没有一处显得仅仅是在教训，或只是干枯的理论和启蒙，恰恰相反，在诗中，死亡主题的戏剧化和展开仿佛最终释解了诗人的深切体验. 是智慧，而不是知识在驱迫着训诫，这是一种知足常乐的智慧：“你们会与所有的动物同死此后什么也不会再来.”
K这首诗所宣扬的马克思主义启蒙的历史语境是很明显的：这种启蒙针对的是教权主义和神秘主义. 它据理断然驳回教会为可怜众生，同时也为僵化、保守的占有关系而提供的美好彼岸世界的安慰.“你们不要被诱惑去干苦役让自己K精疲力竭！”
这是一个充满激情的号召，号召这个尘世的人看重此岸世界，看重尘世性，充分享受它，享受每一个人只有一次的生命，从而使自己成为尘世的充实的自由人.“尽快地啜饮生命吧！”
这些狂热的觉醒利用了马克思主义人类学中极
-- 51
附录：不再诱惑３４
稀有的东西，马克思主义人类学只是一般地将人理解为经济过程的一部分.同时，这首诗使我感到它具有革命的爆发力.它以在今天来看颇为奇怪的句式去表达这种革命的爆发力，批判基督教的市民意识形态. 对“彼岸的安慰”的攻击至今仍然具有现实性和真实性. 然而，倘若人们要从一个成功的社会主义（已消灭了经济剥削）出发去追求乌托邦的话，那么这首诗也指出了它的界线. 我一直很欣赏这首诗——尽管如此，我却不能附从它，并且最终不能苟同它. 死亡竟被如此简单地当作句点而实体化了：“你们会与所有的动物同死！”
——这种说法只对了一半，它将一扇人们本应让它继续敞开的门关上了. 这是我的看法.无论是用布洛赫的“希望原则”或是雅斯贝尔斯的“临界经验”
的说法，尽管死亡被近于独断地宣称为绝对的句点，但它毕竟也带来一丁点儿由本质所造成的东西——我不禁要问，真的反抗了诱惑吗？
-- 52
４神学与当代文艺思想
汉斯. 昆
抉 择①
