虽然窦娥发表过怨天骂地的过激言辞，但她骂归骂，骂了依旧遵扬封建社会的道德观念，变成了鬼也要维护自己不辱身份遵循道德的事实。作者写窦娥的对道德的恪守之余，再用窦天章写遵循道德，他们俩人的形象相叠，来加重一个主题：对遵奉封建道德的高洁志士的颂扬。由此可以推断出关汉卿有很强的道德观，他是一个将封建道德内化成自己的骨骼的人，却也叫人肃然起敬。
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第四部分：愿天下姻眷皆完聚——王实甫
风月营，密匝匝列旌旗。莺花寨，明飏飏排剑戟。翠红乡，雄赳赳施谋智。作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。
——贾仲名《凌波仙》
在中国古代剧坛上，王实甫是元代杂剧作家的杰出代表。他的杂剧《西厢记》自问世以来，使无数青年男女为之倾倒、痴迷，就以爱情为题材的杂剧而言，《西厢记》可以说是一座巍巍丰碑。
王实甫，名德信，大都（今北京）人。生卒年月和经历因资料太少，难以确定。
根据《录鬼簿》和《太和正音谱》等的记载，王实甫所作杂剧共14种，其中多数皆佚，全存的仅有《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》三种，各存曲一折的有《贩茶船》、《芙蓉亭》两种。此外，王实甫还创作过不少散曲，但流传极少。
《西厢记》的故事源于中唐诗人元稹的传奇《莺莺传》，许多文人骚客以这个故事为蓝本，创作了各种戏曲形式的作品。到元统一中国后，各种流行的戏曲、讲唱，在大都、杭州等地汇聚，南北戏曲得到交流，为王实甫写《西厢记》提供了可借鉴、创新的基础。他集中了前人的成果，经重新改造加工，创造了一部五本多折的连续演出的杂剧，使《西厢记》的内容形式臻于完美，成为一出千古绝唱。
《西厢记》通过张生和崔莺莺自由恋爱，在丫鬟红娘的帮助下，以执着的精神，战胜相国夫人阻挠破坏的故事，反映了中国封建社会中期青年男女反对封建婚姻制度、勇敢地同门阀观念决裂，要求自由择配的强烈愿望，揭露了以崔夫人为代表的封建卫道者的虚伪，提出了“愿普天下有情人都成眷属”这一美好的婚姻理想。
作品着力塑造了莺莺、张生、红娘这几位典型形象。莺莺是一位温柔沉静的贵族少女，她貌若天仙，既有大家闺秀的贤淑，又有贵族少女的文才。然而礼教的约束下，尤其是包办婚姻的无奈，使她内心痛苦难言。在与张生自由恋爱，并与老夫人明争暗斗的过程中，她显示出了一个大家闺秀的矜持和稳重，以及可贵的反抗精神和对爱情的执著。
张生的形象也极富个性。他出生于没落的官宦家庭，在对莺莺的追求过程中，显示出多方面的个性，时而单纯得至于轻信，时而机敏，时而刚强……总之，忠诚、正直、正义是他性格的核心，可笑痴呆而又可爱，卤莽直率又令人可亲，从他身上，同样可以看到那个时代青年的爱情理想。
红娘是中国文学史上第一个成功的奴婢形象。她聪明伶俐、富有正义感，她大胆支持崔、张的爱情活动，敢于对抗相国夫人，在“拷红”戏中，她的性格的闪光点全部迸发出来。在老夫人的拷问下，一方面迫于威势，将崔、张隐情如实相告，一方面强辩力争，以老夫人的言而无信为理由，反戈相击，显示出聪明的特点和侠肝义胆。在她身上集中体现了下层人民自发的冲击礼教的精神及美好品质，因而受到后世人们的交口称赞。
《西厢记》在艺术上有很高的成就，是中国古典戏剧的现实主义杰作，为明清以来的戏剧创作提供了宝贵的经验。王实甫善于根据人物的性格特征来展开错综复杂的戏剧冲突，塑造人物形象；情节安排曲折复杂，全剧一波三折，波澜壮阔，而又一气呵成，结构完整，剧情引人入胜，具有很强的舞台生命力；作者善于描绘景物，制造氛围，抒情与写景统一和谐，心理刻画与环境渲染融为一体；作者对杂剧的体制也有所革新和创造，将杂剧一本四折、每折由一人唱到底的通例，改造为五本二十一折，且部分打破了一折一人唱到底的束缚，为杂剧艺术的发展作出了贡献。
《西厢记》具有广泛持久的影响。自它问世以来，就得到戏剧家、评论家的高度赞赏。明人都穆说“北词以《西厢记》为首”（《南濠诗话》），王世贞称《西厢记》为北曲的压卷之作，王骥德认为杂剧南戏之中“法与词两善其极，唯实甫《西厢》可当之”，称为“千古绝技”（《曲律》）。明代著名思想家李贽在《焚书》中，对《西厢记》出神入化的艺术技巧发出由衷赞叹；清代戏曲家李渔更下了这样一个结论：“自由《西厢》而迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万。”（《闲情偶寄》）
对戏剧创作，《西厢记》也显示出超凡的影响。他开创的青年男女密约幽期，反抗家长专制，最后走向喜剧大团圆结局的模式，形成后世的一个基本套路。明清以来，以爱情为题材的戏剧受其影响，几乎是普遍的现象，即使爱情小说，如《红楼梦》也都不同程度地留有《西厢记》的某些印记，至于其他遍及天下的言情小说，受其才子佳人恋爱格局的影响，更是不胜枚举。
《西厢记》不仅受到中国人民的喜爱，而且得到世界人民的欢迎。自19世纪末开始，《西厢记》就被翻译成拉丁文和英文，虽然是零折翻译，但毕竟开始走出国门走向世界。迄今为止，已经有多种文字的译本在各国出现。可见，《西厢记》已经成为世界文学宝库中的一颗明珠，用一位日本汉学家的话说，它已“成为世界戏剧史上的伟大文学作品了”。
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第四部分：曲状元——马致远
万花丛中马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。
——贾仲明《凌波仙》
马致远(约公元1250—1323年)，其名不详，致远为字，号东篱。生卒年不详，只知其晚于关汉卿、白朴，而早于散曲家张可久。大都人，曾任江浙行省务官，生平事迹不详。从他的散曲作品中，约略可以知道，他年轻时热衷功名，有“佐国心，拿云手”的政治抱负，但一直没能实现，在经过了“二十年漂泊生涯”之后，他看透了人生的宠辱，遂有退隐林泉的念头，晚年过着“林间友”、“世外客”的闲适生活。马致远早年即参加了杂剧创作，加入过“书会”，与文士王伯成、李时中，艺人花李郎、红字李二都有交往，也是当时最著名的“四大家”之一。马致远从事杂剧创作的时间很长，名气也很大，有“曲状元”之誉。他的作品见于着录的有15种，今存《汉宫秋》、《荐福碑》、《岳阳楼》、《青衫泪》、《陈抟高卧》、《任风子》6种，另有《黄粱梦》，是他和几位艺人合作的。
《汉宫秋》是马致远早期的作品，也是马致远杂剧中最著名的一种，敷演王昭君出塞和亲故事。马致远的《汉宫秋》在传说的基础上再加虚构，突出了昭君出塞是在匈奴武力协迫下进行的构想，把王昭君与汉元帝之间的关系写成了爱情关系。在故事的结局处理上，他写王昭君未入匈奴境内而投江自杀，从而表现出昭君对祖国和故土的情感和眷恋。剧中把王昭君出塞的目的描述成为了汉室江山而和蕃，并借王昭君之口表现出她勇于承担大任的无私品质，赋予了王昭君以新的形像，歌颂了那种在民族矛盾中保持崇高气节的精神。
《汉宫秋》一改史书中昭君和亲的史实，将和亲故事放在了民族矛盾十分突出的历史背景下，使故事笼罩在浓重的悲剧气氛中。这种改变，反映了作为失意的汉族知识分子的作者，对蒙古统治的怨愤，借昭君故事来抒发誓不与元统治者合作的民族情绪。从这个思想内容来看，《汉宫秋》杂剧的产生和流传，是元灭金、灭宋的历史转折时期统治集团内部矛盾与民族矛盾在戏曲舞台上的集中反映，表现了爱国主义的思想倾向。第四折写汉元帝在秋夜雁声中对昭君的思念，也渗入了作者对民族矛盾中许多人家破人亡的感慨。决定于作者的历史和阶级局限，他不可能理解历史上王昭君出塞和亲的积极意义，对汉元帝过于同情和美化，感伤情调也较浓。
《汉宫秋》曲词清丽潇洒，音律和谐华美，剧情婉转复杂，具有强烈的抒情性，文学艺术成就很高，取得了动人心弦的艺术效果。第三折通过深秋的萧瑟和深宫的冷落衬托离情别绪。第四折借长空孤雁的悲鸣，抒发元帝对王嫱（昭君）的怀念，都写得很动人。大段大段凄婉哀怨的唱词，表现出汉元帝对情人的无限思恋，把剧本的悲剧气氛渲染得愈加浓郁。这里在塑造戏剧人物的同时，也直接抒发了作者对历史变迁、人生无常的感受。
《荐福碑》也是马致远的早期剧作，写落魄书生张镐时运不济，一再倒霉，甚至荐福寺长老让他拓印庙中碑文，卖钱作进京赶考的盘缠，半夜里都会有雷电把碑文击毁。后时来运转，在范仲淹资助下考取状元，飞黄腾达。剧本通过主人公的不幸遭遇，抨击了当时的社会现实中贤愚不分、是非颠倒的丑恶现像，间接地表白了作者怀才不遇的思想感情。他在剧本中借主人公之口，讽刺和诅咒当时社会：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊涂越有了糊涂富。”
《青衫泪》是由白居易《琵琶行》敷演而成的爱情剧，虚构白居易与妓女裴兴奴的悲欢离合故事。
马致远写得最多的是“神仙道化”剧。这些剧作宣扬人生如梦，要人们正心诚意，修心养性，归隐山林，弃绝欲念，学仙修道。《岳阳楼》、《陈抟高卧》、《任风子》以及《黄粱梦》，都是演述全真教事迹，宣扬全真教教义的。这些道教神仙故事，主要倾向都是宣扬浮生若梦、富贵功名不足凭，要人们一空“人”“我”是非，摆脱家庭妻小在内的一切羁绊，在山林隐逸和寻仙访道中获得解脱与自由。剧中主张回避现实矛盾，反对人们为争取自身的现实利益而斗争，这是一种懦弱的悲观厌世的态度。但另一方面，剧中也对社会现状提出了批判，对以功名事业为核心的传统价值观提出了否定，把人生的“自适”放在更重要的地位，这也包涵着重视个体存在价值的意义，虽然作者未能找到实现个体价值的合理途径。
在众多的元杂剧作家中，马致远的创作最集中地表现了当代文人的内心矛盾和思想苦闷，并由此反映了一个时代的文化特征。与此相关联，马致远的剧作，写实的能力并不强，人物形象的塑造也不怎么突出，戏剧冲突通常缺乏紧张性，而自我表现的成分却很多。马致远大多数杂剧的戏剧效果并不是很强。前人对他的杂剧评价很高，主要有两个原因：一是剧中所抒发的人生情绪容易引起旧时代文人的共鸣，再就是语言艺术的高超。
马致远同时是撰写散曲的高手，是元代散曲大家，今存散曲约130多首，他的写景作如《秋思》，如诗如画，余韵无穷。他的叹世之作也能挥洒淋漓地表达情性，他在元代散曲作家中，被看做是“豪放”派的主将，他虽也有清婉的作品，但以疏宕宏放为主，他的语言熔诗词与口语为一炉，创造了曲的独特意境。
马致远的艺术才能得到后人很高的评价，元代后期的周德清尊马致远为四大家之一，明代的朱权更将马致远列于元曲家之首。总的来说，马致远擅长悲剧性的抒情，情调凄凉、悲愤，曲词老健、宏丽，是一位独具艺术特色的杂剧作家。
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第四部分：墙头马上道白朴
元人咏马嵬事无虑数十家，白仁甫《梧桐雨》剧为最。
——李调元
白朴（公元1226年—1306年），原名恒，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷。祖籍澳州（今山西曲沃），后迁居真定（今河北正定），晚岁寓居金陵（今南京市）。其父白华，曾任金朝枢密院判官，又是著名文士。白朴出生时，金王朝已经在南宋和蒙古的两面夹击下处于岌岌可危的状态，八九年后，为蒙古所灭。白朴幼年经历颠沛流离，母亲也死于战乱中，心灵饱受创伤，长大后又曾漂流于大江南北，看到了社会凋残山河破碎的情况，心情十分沉重。蒙古统治者的残暴掠夺，使白朴心灵上的伤痕难以平复，他对蒙古统治者充满了厌恶的情绪，兵荒马乱中母子相失，使他常有山川满目之叹，更感到为统治者效劳的可悲。因此，他放弃了官场名利的争逐，而以亡国遗民自适，以词赋为专门之业，用歌声宣泄自己胸中的郁积。
白朴出身于具有浓厚文学气氛的家庭，少年时又随著名诗人元好问学诗词古文，在传统的文人文学方面有相当好的素养。在元代，他是最早以文学世家的名士身份投身于戏剧创作的作家。历来评论元代杂剧，都称他与关汉卿、马致远、郑光祖为元杂剧四大家。他的剧作见于着录的有16种，完整留存的有《墙头马上》与《梧桐雨》两种。
《墙头马上》全名《裴少俊墙头马上》，是白朴最出色的剧作，是一部充满斗争精神的喜剧，有着浓重的市民色彩。《墙头马上》与关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》合称为元人四大爱情剧。作品受白居易《新乐府·井底引银瓶》一诗的启发，剧中写裴少俊奉父命由长安去洛阳选买奇花异卉，骑马过李世杰花园，和李世杰女李千金隔墙以诗赠答。当晚私约后园，为李家乳妪撞见，二人遂私奔到长安，居裴家后花园7年，生一子一女。后被少俊父裴行俭发现，强令少俊休妻而留下子女。千金回到洛阳，父母亡故，在家守节。少俊中进士后，与李千金正式完婚。全剧结构严谨而情节变化合情合理。有些曲词本色通俗，真实生动，而且性格化。作品正面歌颂了青年男女对自由婚姻的合理要求和斗争，塑造了李千金的光辉形象。
李千金是剧中最重要和最具有个性的人物。她不但一开始就主动约裴少俊幽会，声称“既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己”，而且自始至终，都是理直气壮地为自己的私奔行为辩护，用泼辣的语言回击裴尚书等人对于自己的指责。在“大团圆”的庆宴上，她还这样唱道：“只一个卓王孙气量卷江湖，卓文君美貌无如。他一时窃听求凰曲，异日同乘驷马车，也是他前生福。怎将我墙头马上，偏输却沽酒当垆。”她还一再地大胆表述对于满足情欲的要求，如刚出场的唱词：“我若还招得个风流女婿，怎肯教费工夫学画远山眉。宁可教银釭高照，锦帐低垂，菡萏花深鸳并宿，梧桐枝隐凤双栖。这千金良夜，一刻春宵，谁管我衾单枕独数更长，则这半床锦褥枉呼做鸳鸯被。”总之，通过李千金这一人物的行动和语言，剧本对自由的爱情、非礼的私奔、男女的情欲都作出率直坦露、毫无畏怯的肯定和赞美，比之《西厢记》更有一种勇敢的气派。这一人物形象与她的剧中身份实际是不相符的，在她身上，更多地表现出市井女子的性格和市民社会的市俗化的趣味。与这样的人物形象及思想情趣相适应，《墙头马上》的语言，以本色通俗、朴素生动为主要特点。
与《墙头马上》的世俗化倾向和本色的语言不同，白朴的另一剧作《梧桐雨》更多地表现出文人化的趣味，尤其以典雅优美、富于抒情诗特征的曲词著名。《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，取材于唐人陈鸿《长恨歌传》，标目取自白居易《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”诗句。剧中描写李隆基和杨贵妃的爱情故事。杂剧前三折写李隆基自以为太平无事，宠幸杨贵妃，朝歌暮宴，无有虚日，导致“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓掌羽衣曲”的安史之乱和“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”的马嵬兵变，是通过舞台艺术形象表现封建王朝盛极而衰的历史过程的。第四折根据《长恨歌》“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”诗意，写安史叛乱平定后，李隆基从西蜀回京，退居西宫，梦见杨贵妃在长生殿设宴，请他赴席，梨园子弟正准备演出，被窗外一阵阵梧桐上的雨声惊醒。全剧以李、杨爱情为主线反映了安史之乱这一重大历史事件及唐王朝由盛至衰的过程。
《梧桐雨》的抒情气氛特别浓郁，并通过大量化用古典诗词的意境、意象，把语言写得非常华美。尤其是第四折，全部23支曲子几乎都是唐明皇的内心独白，写他的忆旧、伤逝、相思、愧悔、孤独、哀愁等种种心情，是全剧最精彩的部分。其中后13支曲子，通过对秋雨梧桐的描写，反复地以凄凉萧瑟的环境与人物的心境相互映照，彼此交融，获得强烈的抒情效果。这里仅取最后一曲《黄钟煞》的末节为例：
斟量来这一宵，雨和人紧厮熬。伴铜壶点点敲，雨更多泪不少。雨湿寒梢，泪染龙袍，不肯相饶，共隔着一树梧桐直滴到晓。
在《梧桐雨》里，白朴把梧桐与杨、李的悲欢离合联系起来。李隆基对着梧桐回忆：“当初妃子舞翠盘时，在此树下；寡人与妃子盟誓时，亦对此树；今日梦境相寻，又被它惊觉了。”这点明了梧桐在整个剧本艺术构思中的作用。在我国的诗文中，梧桐的形象，本身即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴。白朴让梧桐作为世事变幻的见证，让雨湿寒梢、高敲愁助恨的景象，搅动了沉淀在人们意识中的凄怨感受，从而使剧本获得了独特的艺术效果。加上作者以10多支曲子，细致地描绘李隆基哀伤的心境；沉痛伤悲的语言，也使人荡气回肠，更能透过人物的遭遇感受到江山满眼、人事已非的怆痛。可以说，《梧桐雨》的戏剧冲突生动跌宕，笔墨酣畅优美，而构筑的意境则深沉含蓄。浓重的抒情性以及醇厚的诗味，使这部历史剧成为元代文坛的一树奇花。
另外，白朴的词流传至今100余首，内容大抵是叹世、咏景和闺怨之作，艺术上以清丽见长。他的“叹世”、“写景”之作，如〔沉醉东风〕《渔夫》、〔寄生草〕《劝饮》、〔天净沙〕《春、夏、秋、冬》等曲，俊爽高远，以情写景，情景交融。闺情作品以〔仙吕·点绛唇〕散套为其代表作，文词秀丽工整。还有一些小令吸收民间情歌特点，显得清新活泼。白朴的词作，在他生前就已编订成集，名曰《天籁集》。他的词作，承袭元好问长短句的格调，跌宕沉详，天然古朴。
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第四部分：曲词最甚的杂剧家——郑光祖
其词出语不凡，若咳唾落乎九天，临风生珠玉，诚杰作也。
——朱权《太和正音谱》
郑德辉清丽芋绵，自成馨逸，不失为第一流。
——王国维《宋元戏曲史》
《倩女离魂》的电影曾一拍再拍，一播再播，前些日子，《倩女离魂》的电视连续剧也播得如火如荼，再加上最近卡通版《小倩》的出现，相信不知道《倩女离魂》这个故事的人是少之又少，可是，也许大多数的人却并不知道这个故事来自何处。这个故事最早出现在唐人陈玄佑的传奇《离魂记》中，最终成形于郑光祖的杂剧《倩女离魂》，我们现在所拍的电影、电视剧都是在郑光祖的杂剧剧本的基础上改编的。除了《倩女离魂》以外，郑光祖还有很多有趣的杂剧流传下来，接下来我们就对郑光祖其人其作品进行详细的了解。
郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西襄汾县）人，生卒年不详。他是元代后期的一位著名的剧作家，与关汉卿、马致远、白朴并称为“元曲四大家”。在元代后期的杂剧作家中，他的活动时期较长，作品流传甚广。有关郑光祖的生平事迹没有留下多少记载，从钟嗣成《录鬼簿》中，我们知道他早年习儒为业，后来补授杭州路为吏，因而南居。他“为人方直”，不善与官场人物相交往，因此，官场诸公很瞧不起他。可以想见，他的官场生活是很艰难的。杭州的美丽风景，和那里的伶人歌女，不断地触发着他的感情，使本来颇具文学才情的他开始了杂剧创作。
据文学戏剧界的学者考证，郑光祖一生写过18种杂剧剧本，流传于世者8种，仅留残曲者1种。从流传下来的8个剧目看，《辅成王周公摄政》、《立成汤伊尹耕莘》、《钟离春智勇定齐》、《虎牢关三战吕布》、《程咬金斧劈老君堂》等5个剧目，写的是历史故事，《迷青琐倩女离魂》、《梅香翰林风月》写的是爱情故事，《醉思乡王粲登楼》则写的是封建时代知识分子穷困潦倒、怀才不遇的故事。作品题材范围之广，数量之多，质量之高，与同期作家相比，他居首位。他的作品大都具有深刻的思想内容，闪烁着璀璨的艺术光彩。
《迷青琐倩女离魂》简称《倩女离魂》，是郑光祖的代表作，也是元后期杂剧中最优秀的作品。剧情大略是这样：王文举和张倩女原是“指腹为亲”的未婚夫妻。倩女的母亲嫌文举功名未就，不许他与倩女成婚。文举上京应试后，倩女相思成疾，致灵魂离开躯体，追赶文举赴京。文举得官后和倩女回到家中，她的灵魂和那卧病在床的躯体又合而为一，一家遂欢宴成亲。这一剧作不仅情节离奇，而且在离奇的情节中表现了较为深刻的内涵。在根本上，它指出了人的天然情感的不可抑制，正如倩女所唱的“你不拘箝我可倒不想，你把我越间阻越思量”，伸张了人们追求自由幸福的权利。
在艺术描写方面，《倩女离魂》具有浓厚的抒情气息，笔墨细腻但并不感纤巧，文词精美却不显雕琢。第三折写倩女卧病相思，自怜自叹的曲子《普天乐》，把诗词的意境同剧中人物的心情结合起来，用了活脱语言写出，清丽而流动，柔情婉转，哀怨动人：
想鬼病最关心，似宿酒迷春睡。绕晴雪杨花陌上，趁东风燕子楼西。抛闪杀我年少人，辜负了这韶华日。早是离愁添萦系，更那堪景物狼藉。愁心惊一声鸟啼，薄命趁一春事已，香魂逐一片花飞。
《倩女离魂》的情节和人物形象，受到《西厢记》的启发。这些曲辞接受婉约派词家的影响较多，它写出封建社会青年女子内心的幽怨，使《倩女离魂》成为具有独特成就的爱情剧，对后来汤显祖的《牡丹亭》有相当影响。
和《倩女离魂》同一类型的《刍梅香》，写诗人白乐天的弟弟白敏中和晋国公裴度的女儿裴少蛮的恋爱故事，情节全属虚构。作者是模拟《西厢记》写成的。全剧所表现的思想倾向远不如《西厢记》的鲜明。在主角婢女樊素的唱词和说白中之乎者也，引经据典，带有更多封建文人的气味。剧中某些曲词虽然比较优美，但缺点是过于典雅、工整，缺少生活气息。
郑光祖的《王粲登楼》是根据王粲《登楼赋》虚构而成的，在王粲落魄荆州，登楼作赋的场面中，抒发了游子飘零，怀才不遇的感情。
雕檐外红日低，画栋畔彩云飞。十二栏干、栏干在天外倚。(许达云)这里望中原，可也远。(正末唱)我这里望中原，思故里，不由我感叹酸嘶。(带云)看了这秋江呵，(唱)越搅的我这一片乡心碎。
——第三折《迎仙客》
泪眼盼秋水长天远际，归心似落霞孤鹜齐飞。则我这襄阳倦客苦思归。我这里凭栏望，母亲那里倚门悲。(许达云)仲宣，既然如此感怀，何不早归故里。(正末云)吾兄，怕不说的是哩。(唱)乍奈我身贫归未得。
——第三折《红绣鞋》
这些曲文中所流露的流落他乡的感慨，特别容易引起封建时代失意的文士的共鸣。明清以来，许多写文人轶事的杂剧，有不少是受到它的影响的。
此外，他还有5个取材历史故事的杂剧，以《智勇定齐》为较有特色。它写无盐的采桑女钟离春，貌奇丑，但有超人的智慧和胆识。齐公子以其贤，纳为后。在她的辅助下，齐国大治，战胜了秦燕，被尊为上国。作品歌颂了封建社会中一个抵御外敌侵略的巾帼英雄，这在当时是难能可贵的。
郑光祖杂剧在曲词方面显示了不凡的功力。后人论元曲，因此将他置于关、白、马之上，这虽然不合理，但说明他在元曲中的地位确实是很重要的。
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第四部分：多少春秋，总上心头——纪君祥
辄慕周勃安刘之计，庶几程婴存赵之忠。
——汪藻《宋高宗登基之表章》
英雄未死心为碎，父老相逢鼻欲辛。夜读程婴存赵事，一回惆怅一沾巾！
——文天祥《无锡》
2003年岁末，人民艺术剧院与国家话剧院同时将“赵氏孤儿”这一故事搬上了话剧舞台，两位导演对于这一故事作出了各自的当代阐释，在观众中引起相当反响，各种意见与争论随之而起，《读书》杂志还专门就之进行了座谈，集成《多少春秋，总上心头》的座谈纪录。而《赵氏孤儿》的魅力并不限此时此地，《赵》剧早在1735年就被译成法文，法国伏尔泰由之取材写了一部《中国孤儿》，公演之后，轰动了整个巴黎。德国诗人歌德也曾将它改编为《埃尔佩诺》，而意大利作家Ｐ·梅塔斯塔齐奥将之改编为《中国英雄》。这一部名闻内外，影响甚至盖过《红楼梦》的戏剧究竟写了一个怎样的故事呢？
《赵氏孤儿》的故事最早出现于《左传》和《史记·赵世家》，元杂剧作家纪君祥将之写成杂剧《赵氏孤儿》之后风靡一时。纪君祥，一作纪天祥，大都人。生平事迹不详。作有杂剧6种，现仅存《赵氏孤儿》一种，明朱权评其剧作的风格为“雪里梅花”（《太和正音谱》）。纪君祥的《赵氏孤儿》演述春秋晋灵公时赵盾与屠岸贾两个家族的矛盾斗争，主要是根据《史记·赵世家》以及刘向的《新序》、《说苑》所记载的历史故事敷演而成。
《赵氏孤儿》的剧情是忠良赵盾满门被权奸屠岸贾抄斩，赵盾之子赵朔为驸马，被逼自杀，公主亦被囚禁并在此时生下赵氏孤儿，然后围绕孤儿命运展开一系列的斗争。为报平日的知遇之恩，门客程婴将孤儿偷带出宫，却被奉屠岸贾之命把守宫门的韩厥发现，但韩厥不愿献孤儿以图荣进，遂放走程婴，自刎而死以取信于屠岸贾。继而屠岸贾下令杀死全国出生1个月至半岁的婴儿，程婴与赵盾友人公孙杵臼商量，以自己的儿子冒充赵氏孤儿，然后出面揭发公孙收藏了孤儿。公孙与程婴之子被害，赵氏孤儿得以保全。20年后，孤儿长大成人，程婴向他说明真相，晋悼公即位，孤儿在大臣魏绛的帮助下，灭尽屠家，报仇雪恨。
该剧通过屠岸贾的搜孤与程婴、韩厥、公孙杵臼等的托孤、救孤、抚孤和复孤，既表现了屠岸贾的凶残与奸诈，又突出了程婴等的义烈与自我牺牲，构成一部表现忠臣义士和权奸斗争的壮烈悲剧。把历史上一些重大政治斗争的原因解释为“忠”与“奸”的对立，这当然是简单化的，此外强烈的家族复仇意识在剧中表现得更为突出。在表现这种复仇意识时，作者又强调了弱者对于残暴势力压迫的反抗。屠岸贾杀绝赵氏一门300余口，又为了斩草除根而准备杀尽晋国所有婴儿，这为程婴、公孙杵臼等人的自我牺牲提供了较之单纯的“忠”更具人情味的道义根据。包括韩厥决定放走程婴和所携赵氏孤儿时的一段唱词，“子见他腮脸上泪成痕，口角内乳食喷，子转的一双小眼将人认。紧帮帮匣子内束着腰身，低矮矮怎舒伸”，也表达了对无辜的弱小者的同情。因而，他们或杀身成仁、或忍辱负重以实现其自觉承担使命的行为，便有了人格完成的意义和崇高的悲剧美感。而剧中程婴的行为，基本的出发点是报答赵朔的平日优遇之恩，这也很容易为统治者所用，以激励臣民为王朝尽忠守节。宋代一再为程婴、公孙杵臼和韩厥修祠立庙、加封爵号，正是出于这种目的。这些特点，对后来写“忠奸斗争”的戏剧有较大的影响。
1754年，法国启蒙思想家伏尔泰把它改编为歌剧《中国孤儿》，并注明“五幕孔子的伦理”。这部剧作确实歌颂了中国的传统道德，但应该注意到，它吸引人的地方还有剧中人物在道德完成中所表现出的人格力量。譬如：屠岸贾让程婴棒打公孙杵臼一慕，写得惊心动魄，程婴与公孙两人的自我牺牲，那种前赴后继的复仇精神，屠岸贾的阴险狡猾，表现得淋漓尽致：
[屠岸贾云]程婴，你不行杖，敢怕指攀出你么？（程婴云）元帅，小人行杖便了。（做拿杖子打科）（屠岸贾云）程婴，我见你把棍子拣了又拣，只拣着那细棍子，敢怕打得他疼了，要指攀下你来。（程婴云者）我就拿大棍子打者。（屠岸贾云）住者！你头里只拣着那细棍子打，如今你却拿起大棍子来，三两下打死了呵，你就做得个死无招对。（程婴云）着我那细棍子又不是，拿大棍子又不是，好着我两下做人难也。（屠岸贾云）程婴，这只拿中等棍子打。公孙杵臼老匹夫，你可知道行杖的就是程婴么？
虽然并未过多直接描写程婴的心理活动，但是从俩人的对话中看出程婴极为复杂、难堪的心绪，还有屠岸贾的奸诈和步步紧逼。而公孙杵臼的沉默则显示出他对为救孤而自我牺牲的计划的忠诚。从这些细节处使人物的人格力量与形象特色凸显了出来。
纪君祥的《赵氏孤儿》对历史材料进行了加工，作了很多改动，使得故事在结构上显得精巧紧凑。在这些改动中，至关重要的两处是把他人的婴儿变成程婴自己的儿子，另一处是让屠岸贾将赵氏孤儿纳为义子。这种改动使得剧中的3个主要人物程婴、屠岸贾、赵氏孤儿的关系之间充满了张力。在这样的情势下，戏剧冲突尖锐激烈，矛盾连续不断，层层迭进，气氛始终紧张而扣人心弦，戏剧效果特别强烈。
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第五部分：万仞崛起——明代文学
情乎？欲乎？——汤显祖的《牡丹亭》
情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生，皆非情之至也。……人生之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理格耳！
——汤显祖《牡丹亭题词》
其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执业，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以叹其七情生动之微也。
——王思任《评点玉茗堂牡丹亭词叙》
“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。”题引所道的这种能够生死、死生的至情，读来就叫人叹绝。而这个美丽、绝叹的情爱故事就是在汤显祖的《牡丹亭》中晰细展现了，怎不叫人对之心向神往？
汤显祖，明代戏曲家，生于1550年，卒于1616年，字义仍，号若士，祖籍江西临川。万历十一年（公元1583年）进士，历任南京太常博士、詹事府主簿、礼部祠祭司主事。十九年因抨击朝政，贬为广东徐闻县典史；二十一年被任命为浙江遂昌知县，任职五载；二十六年眼见横行不法的税监到来，他在京述职后径直返回故里。晚年以茧翁为号。汤显祖的思想比较复杂矛盾，他视科举为唯一出路，又对科举、八股文字表示厌弃；30岁时潜心佛学，企图在宗教中寻求人生的意义，又讥笑服食丹药的迷信者，并嘲讽佛学的轮回说教。汤显祖少年时受学于泰州学派的罗汝芳，受到了反正统宋学思想的熏陶；在南京为官时，又受到李贽、达观等人反程朱理学思想的影响。他思想中不同的侧面，都在他的戏曲创作中得到反映。汤显祖作有《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》，合称《玉茗堂四梦》。《牡丹亭》是他的代表作。汤显祖同时还是一位杰出的诗人。其诗作有《玉茗堂全集》四卷、《红泉逸草》一卷、《问棘邮草》二卷。
《牡丹亭》全剧共55场，杜丽娘游园伤春、梦书生折柳伤情，竟至一病不起，死后魂魄不散，寻觅梦中情郎不止。3年后，真等到书生柳梦梅来掘棺复生，共结情缘。情节跌宕起伏，情思缜密。
《牡丹亭》开篇即写情，情在汤显祖的笔下竟能生而死，死而复生。他说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”而《牡丹亭》中的“情”的内涵究竟是什么？很少有人深究过。其实，与其说她表现的纯洁的爱情，不如说是火一般的青春欲望。杜丽娘与柳梦梅的故事始终与性相连，他们俩的感情一直是在性关系的牵引下愈往愈深，以至成为汤显祖所认为的至情。杜与柳的接触是性爱的接触。因此，他们彼此虽没有太多的了解或理解，一切言语却似乎都是多余的。杜丽娘的闺中幽情，是独处深闺的春愁而不是对某一个具体的情人的思恋。杜丽娘一梦而死生以之，这个梦，是她青春欲望骚动的折射；丽娘在梦中与柳梦梅一见钟情，达到如痴如醉的状态。这个梦，多少是她欲望被唤起的象征，欲望虽被唤起却未能得到继续满足以致意欲阑珊，已而致病。使丽娘死而复生、生而复死的正是这种欲望的力量。柳梦梅拾美人像，后与画中美人共会云雨情。虽可以说杜丽娘的美貌让柳梦梅动情，这画像却也似明清时盛行的春画一幅。杜丽娘的魂魄夜夜来与柳梦梅相会，夜间相会俩人交流的方式大抵就是床上之事了。在《牡丹亭》中对性场面的描写似乎也无太多忌讳，却因情渗于其中而更显得充满了融融的暖意与暗昧。而情与欲在中国的传统性文化中基本上是合一的。我们从“三言”、“二拍”等大部分明清小说中可以得到佐证。汤显祖的至情说恰是情欲相和的至情了。
在《牡丹亭》中，杜丽娘被描写成一个有着强烈性欲望的女性却丝毫没有贬斥与牵强之意，反而突现了她因情欲而演绎翻生覆死的故事的动人之处。而在西方社会，长久以来忽视女性的欲望。在西方的文学作品中，那些受到高度称赞与推崇的女性似乎是无性的。但丁在《神曲》和其他大部分诗作中所写到的贝阿特丽丝，但丁视她为毕生真正的恋人，但他一生从未与她说过一句话，更不用说什么亲昵行为。在但丁的心目中，贝阿特丽丝就像她在《神曲》中出现的形象那样，是个女神，一尊纯粹的精神偶像，但她绝不是一个有血有肉的女性。在《牡丹亭》中，杜丽娘却在情欲的召唤下由生入死、因死复生，似乎情欲对女性来说却有发现生命价值、重塑生命的作用。
在《牡丹亭》中的第23出的《冥判》，以十分轻松活泼的调侃笔调，写了酷好男风的李猴儿在阴间受到了喜剧性的发落。“你是个好南风的李猴，着你做蜜蜂儿去，屁窟儿里拖着一个针。”将断袖之癖写得轻松自然，丝毫没有故意加重笔墨与特意对待的痕迹，似乎不过是与其他事儿同样合情合理的。这个屁窟儿带针的蜜蜂恰是对断袖者云雨方式的形象比喻，作者却要遂了其心愿让其下辈子能带着那枚针在花丛中飞来飞去无拘碍，显示了作者对同性恋者极其宽容的态度，也折射出晚明南风盛行的状况，当时很多人认为狎玩娈童是名士风流倜傥，洒脱不羁的表现。
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第五部分：兴亡梦，儿女情 ——孔尚任
至叙事的文学（谓叙事传、史书、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》，则有人格矣，则他戏曲则殊不称是。要之，不过稍有系统之词，并不失词之性质者也。
——《王国维文化学术随笔·文学小言》
中国古代的各种传奇中，写臆想写得最好的，莫过于《牡丹亭》；写历史写得最优秀的，莫过于《桃花扇》了。《桃花扇》所用事实，在明季人野史里都可曾见。卷首有考据数十条，东塘自已把所参考的书目都明晰列出。记中所有纤小科浑，都有所本。比如香君浑名香扇坠，可见于《板桥杂记》。阮大铖之路毙仙霞岭，蓝田权之寄居媚香楼，也可见于《冥报录》、《南都杂事纪》。但戏曲毕竟是戏曲，孔尚任也自言有所隐，有所发挥。让我们看看一起从历史来文学距离历史有多远。
《桃花扇》以复社名士侯方域与秦淮歌伎李香君的悲欢离合为主要线索，以复社文人与魏阉余孽的斗争为主要冲突，展现了南明一朝兴亡的广阔历史画面。正如孔尚任自己所说：“借离合之情，写兴亡之感。”如今，南京夫子庙前的秦淮河南沿钞库街38号，有一座青瓦红檐、古色古香的花园小楼，据说是李香君的寓所“媚香楼”的旧址。栖霞山半山腰有一座“桃花扇亭”，据说是李香君和侯方域久别重逢之地。时光已流逝了300多年，人们还纪念着明末清初这位著名的秦淮艺伎。
孔尚任（公元1648—1718年），号东塘，山东曲阜人，孔子的第六十四代孙。他出生在清顺治五年（1648年），即清入关建都北京第五年。孔尚任的父亲在清兵入关以后“以养亲不仕”。
东塘很早就“博采遗闻”，开始了《桃花扇》传奇的创作。孔尚任的族兄孔尚则（方训），曾任南明弘光朝的刑部主事，亲眼目睹南明王朝的兴亡始末，入清后隐居曲阜家中，他逝世时孔尚任还未成年。孔尚任从舅翁秦光仪那里，得知南明弘光遗事，不禁怦然心动。正如他在《桃花扇本末》中所说：“族兄方训公，崇祯末为南部曹。予舅翁秦光仪先生，其姻娅也；避乱依之，羁栖三载，得弘光遗事甚悉。旋里后，数数为予言之。证以诸家稗记，无弗同者，盖实录也。独香姬洒血溅扇，杨龙友以画笔点之，此则龙友小史言于方训公者。虽不见诸别籍，其事则新奇可传，《桃花扇》一剧感此而作也。”《桃花扇》剧本的第一稿，是孔尚任隐居石门山时“一字一句，抉心呕成”。他“恐闻见未广，有乖信史，寤歌之余，仅画其轮廓，实未饰其藻采也”。
孔尚任在海陵（即泰州）“扁舟孤棹”，接触过盐民、渔民的劳苦生活；在广陵（即扬州），他去过明末四镇鏖兵的古战场，凭吊过梅花岭史可法的衣冠冢；在金陵（即南京），他游历明故宫遗址，瞻仰明孝陵，登燕子矶观扬子江，寻访秦淮河畔李香君故居媚香楼。昔日秦淮河两岸，舞榭歌楼，笙声盈沸，如今却只见“山边水际多秋草，楼上船中少旧人”。他还特地几上栖霞山白云庵，拜访张瑶星道士。此人就是《桃花扇》中道士张薇的原型。
孔尚任在江淮期间，尤其是在南京，“所交者大抵风人野老，抱膝吟啸之客”，即一些入清不仕的遗民故老，如冒辟疆、黄仙裳、许漱雪、邓孝威、何蜀山、倪永清、张潮、杜浚、宗定九等文人雅士。孔尚任在与他们的频繁接触中，了解到许多南明遗事。遗老们的谈论中不时流露出亡国的哀痛，引起他的共鸣。在孔尚任的交游中，最值得注意的是复社成员冒辟疆。冒辟疆与《桃花扇》剧中人柳敬亭、苏菎生、杨龙友、李香君的关系颇为密切。他与侯方域、陈贞慧、方密之并称为“四公子”。明亡后，冒辟疆归隐于如皋水绘庵，矢志不出。他不仅是南明小朝廷兴亡始末的目睹者，而且是对阉党余孽阮大铖斗争的直接参加者。《桃花扇》能作为南都信史观，与东塘的这些经历不无关系。
《桃花扇》戏剧的主要情节是：崇祯皇帝即位，处死了作恶多端的宦官魏忠贤，曾依附魏忠贤的阮大铖也被免职闲居南京。但他贼心不死，“蓄养声伎，结纳朝绅”，企图东山再起。复社名士吴应箕、陈定生等人作《留都防乱揭》，揭发他过去的罪恶，阮大铖一时成为众矢之的。这时，复社文人侯方域应试落第，游寓南京，结识了秦淮歌伎李香君。李香君“妙龄绝色”，善习歌度曲，才气横溢。俩人又有共同的政治见解，情投意合。侯方域寓居异乡，一时无法筹措结亲的费用。阮大铖知道此事后，指使马士英的妹夫杨龙友暗中送给侯方域三百金，想以此请侯方域帮他解围。定情之夕，侯方域以题诗的宫扇一把赠予李香君。李香君发觉妆奁是廉耻丧尽的阮大铖所送，当即大义凛然地却奁，并严词劝告侯方域加以拒绝；阮大铖的阴谋破产，从此怀恨在心。李自成的农民起义军攻人北京，崇祯皇帝缢死煤山，马士英、阮大铖在南京迎立福王为弘光帝。俩人把持朝政，倒行逆施，对复社文人滥加报复。阮大铖下令逮捕侯方域，又派兵来抢李香君。李香君誓死不从，以头撞地，额血溅于侯方域送她的宫扇上。杨龙友在扇上依着李香君的血迹画出几枝桃花，添些枝叶，这就是桃花扇的由来。李香君以此扇为信物，托曾教她唱曲的苏良生寻找被迫外逃的侯方域，盼望早日团聚；但后来又被阮大铖强拉入宫内充当歌伎。侯方域刚回南京，也被捕人狱。不久，清兵长驱南下，扬州失守，南京被占，弘光被俘。侯方域乘机出狱，李香君也从宫中逃出。俩人在栖霞山白云庵中相遇，面对桃花扇共叙旧情。在场的张薇道士撕扇掷地，指点他们“不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消”。李香君和侯方域面对国亡家破，终于割断“花月情根”，分头“修真学道”去了。
