大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。
——袁宏道《叙小修诗》
万历年间，明代诗文发生了巨大变化，文坛上出现了公安派，其为首的是袁氏兄弟，即宗道，宏道和中道，尤其是袁宏道。他们的诗文理论和实践，从思想上突破了儒学传统，文学上突破了复古的传统。周作人先生在他的小册子《中国新文学的源流》中，将中国文学现代化的源起追溯到三袁，将他们的文学倡导与胡适的白话运动作了类比，指出他们实一脉相承。虽然，这只是一家之言，但也指出了三袁在文学史上的先导作用。没有三袁，也不会有后来的竟陵派和张岱等人的出现，而汤显祖等人也曾颇受三袁影响。到了清代袁枚的文学主张也与三袁遥相呼应。显然公安三袁在文学史上的意义远远大于他们的文学本身的价值。
袁宏道（公元1568年—1610年），字中郎，又字无学，号石公。湖广公安（今属湖北）人。万历十六年（公元1588年）中举人。次年入京赴考，未中。返乡后曾问学李贽，引以为师，自此颇受李贽思想影响。万历二十年（公元1592年）中进士。不仕，与兄宗道、弟中道遍游楚中。万历二十三年（公元1595年），选为吴县令，饶有政绩。不久解官去，游览江南名胜。后又授顺天教授，补礼部仪制司主事。两年后又辞官返里，卜居柳浪湖畔，潜学著文，并作庐山、桃源之游。万历三十四年（公元1606年），入京补仪曹主事，不久又辞去。两年后再入京，擢吏部主事，转考功员外郎，奏立“岁终考察群吏法”，其后成为定制。万历三十七年（公元1609年），迁稽勋郎中，赴秦中典试。事毕请假归里，定居沙市。留后世《袁宏道文集》。与他的兄弟并称“公安三袁”。
袁宏道生在世间读书人崇古已到惟古是从却不知变的阶段，稍稍敏感度强些主题意识多些的文人都会觉得被古人的遗产压得呼吸不畅。但因“只知有汉，不知魏晋”，便不知如何改变。等到与李贽相遇，恰如揭开了一块天窗，“始知一向掇拾陈言，株守俗见，死于古人语下，一段精光不得披露”。看袁宏道《叙小修诗》、《叙陈正甫会心集》诸篇，倚势筑屋，趁机传道，将自己的文学主张反复宣扬，造成一股不小的话语势力，这也是一个新流派形成的必须之举。
袁宏道的文章按着自己的主张，不拾他人残唾，只要自己真实货色。但要为某一方向摇旗呐喊，总不免丧失分寸。对于他与他的兄弟们来说，这是“前无古人”的事，没有可以借鉴的榜样。任何值得参考的例子都有可能重新与复古派同流合污。“只要法人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流出。此真新奇也。”他们读书不少，却不屑也不敢在自己的文章中使用，任何经验都成为虚空。于是，他们在自己所倡导的文学道路上，不可避免地处于幼稚而伟大的童年。
袁宏道等人首先遇到的是语言问题，书中的文言显然是不合“童心”的古人遗物，只有自己日常的话语才真算是自己的语言。于是三袁的文字浅白，近似于当时的白话了。但如此一来就很容易落入“过流”的陷阱，叫人如喝白开水一般，顺畅得很，又品而无味。而他们的作品大多是日常使用的书牍记序，他们开创的是被后人称为小品文的文体。朱光潜先生曾这样描述小品文的特点：“就大体说，随感录这一类文章是属于‘悟’的。它们没有系统，没有方法，没有拘束，偶有感触，随时记录，意到笔随，意完笔止，片言零语如群星罗布，各各自放光彩。”三袁都喜尚的禅宗的“顿悟”精神必然影响了他们的行文意念，由点带出，随意而至，无需刻意整饬造成结构之力。
随意之文，需有丰富多样的内容，厚积薄发的思想与激荡委曲的情感做后盾，方可造成叫人停顿的“涩”处，让读者也尝到“悟”的妙趣。如上所说，他们在文坛很早就形成的前驱地位与官场的得意生活限制了他们的视野与体验。再者他们虽欲流自性灵，抒发自我，但他们缺乏造成委曲激荡的绝立孤独境界。他们虽与复古派文见相左，然而他们内部一直是一个亲密和睦的团体。兄弟间的亲情加上文学上的同道将他们的情感牵系得愈发紧密无间。手与足的交流何必遮遮掩掩，虚虚实实，又哪有除了亲切体贴之外的更复杂多变的情感？将心整个地交出，尚嫌笔不能随心，文字不够真切。在他们动笔之时，除了那些有关论文学主张的文字，面对他们的假象读者是至亲与密友，而不是需要说服与感化的对手。而这层关系又影响着他们的为文处人，扩散进整个文风。等二袁逝去，袁中道孤身一人，也是更多的将孤独感转为对二位兄长的怀念与对参禅的深入。对禅宗的喜好，又抑制了各自的自我张扬，最多是寄情山水了。《袁中郎尺牍·徐汉明》里，袁宏道在玩世、出世、谐世、适世这四种人中也只愿做适世者。“虽于世无所忤逆，而贤人君子则斥之惟恐不远矣。弟最喜此一种人，以为自适之极，心窃慕之。”这就是一种不明不暗的中庸状态了。袁宏道的后期文章更趋于平淡，看来也理所应当，就是多活几年，大概也不过如此了。
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第五部分：闲情偶寄——李渔
即使三万六千日，尽是追欢取乐时，亦非无限光阴，终有报罢之日……
——《闲情偶寄·颐养部·行乐第一》
幻设一事，即有一事之偶同；乔设一名，即有一名之巧合。
——《闲情偶寄·戏曲部·审虚实》
不知有多少人看过林兆华导演的话剧《风月无边》，这部优秀的现代话剧就是讲述明清之际的戏曲大师——李渔的生平故事。
李渔（公元1610年—1680年），号笠翁，浙江兰溪人，别号湖上笠翁。他的前半生，正遇明清易代，战乱频仍。原来家境优裕，亭台楼阁，因屡遭烽火，荡然无存。年轻时期的享乐生活，成为昨日幻梦：“尊前有酒年方好，眉上无愁昼始长，最喜此堂人照旧，簪花老鬓未成霜。”其乐可知。这种生活养成他豪放舒展的性格。但生活的巨变，使他备尝忧患穷愁。为了生活，必须改变“学而优则仕”的道路，在南京别业芥子园，开“芥子园”书铺卖书，卖诗文。组织家庭戏班，几十口人流动演戏，走了大半个中国，李渔当班主，自编自导，流动于达官贵人中，觅钱口。这使他在一定范围内跳出了文人的圈子，戏剧成了谋生的手段，专心一意地搞编导。生活的不幸却成就了他，让他为戏剧理论作出了杰出的贡献。用他自己的话说：“作文之事，贵在专一，专则生巧，散乃入愚。”一切生路全绝，便专在戏剧上了，全部精力集中于此。“专”是李渔成功的一个重要因素，晚年64岁（公元1678年）时，全家定居杭州西子湖畔，5年后贫困而死。
康熙十一年（公元1672年），他编辑了杂著集子《一家言》，死后50年（公元1730年），雍正八年，有人编其诗文、杂著全集名《笠翁一家言全集》，其中包括《闲情偶寄》。《偶寄》又包括词曲、演习、居室、器物、饮馔、种植、颐养等部分。他还著有《窥词管见》，是论词的，22则，见解精彩。还写过传奇18种或曰16或15种，流行的是《笠翁十种曲》。其中只有《蜃中楼》、《比目鱼》较好；其中的《风筝误》即京剧《凤还巢》的底本。写过平话小说《十二楼》、《无声戏》，另名《连城璧》或曰《肉蒲团》。《闲情偶寄》内容博杂， 其中的“词曲部”是中国戏曲理论批评史中的里程碑。《词曲部》分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章，最精采的是前面两章。《闲情偶寄》提供了中国古代较早较有系统的戏剧理论格局，标志着中国古代对戏剧特性的新的、甚至是归结性的认识。
在这位一身并兼剧作家、演员、导演、戏班主人的全能戏剧活动家的心目中，戏剧是一个非常完整的整体。李渔的戏剧理论首先强调“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，而“填词之设，专为登场”，所以谈戏曲，首先要从舞台演出的特点来考虑。他把“结构”（这里指全剧的构思布局，与现在所指情节关系的“结构”意思有所不同）放在首位，这和从前的文人评论案头戏文，首重音律（歌唱的美）或首重辞采（文字的美）就有明显的不同。在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：首先，“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；其次，“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；再次，“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；再者，“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。这些论点，都能切合戏剧艺术的特性，且简明实用。
在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”，使之顺口而动听。具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说，不故作姿态，炫耀博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各各不同的心理和口吻。他对以前剧作普遍存在的弊病所提出的批评，是很切中要害的。包括《牡丹亭·惊梦》中一些著名的曲辞，也确实如李渔所说，虽是“妙语”，却经营太过，过分偏向于书面文学。另外，戏剧中的宾白一向不大为作家所重视，而李渔从演出的效果考虑，提出宾白“当与曲文等视”，使之互相映发，这也是中肯的意见。
李渔的戏剧虽有情趣较为低俗、缺乏理想光彩的缺陷，却也善于描绘常人的生活欲望，在离奇的情节中表现出真实的生活气氛，剧本的写作，更富于才情和机智。以前对此评价过低，是包含偏见的。由于这些剧作有良好演出效果，过去流传甚广，并在各种地方戏曲中被改编演出。日本青木正儿《中国近世戏曲史》中说：“《十种曲》之书，遍行坊间，即流入日本者亦多，德川时代之人，苟言及中国戏曲，无有不立举湖上笠翁者。”在西方，也较早就有翻译和介绍，可见其影响之广泛。
在《笠翁十种曲》中，《比目鱼》写得最为感人。剧中写贫寒书生谭楚玉因爱上一个戏班中的女旦刘藐姑，遂入班学戏，二人暗中通情。后藐姑被贪财的母亲逼嫁钱万贯，她誓死不从，借演《荆钗记》之机，自撰新词以剧中人物钱玉莲的口吻谴责母亲贪恋豪富，并痛骂在场观戏的钱万贯，然后从戏台上投入江水，谭亦随之投江。二人死后化为一对比目鱼，被人网起，又转还人形，得以结为夫妇。一种生死不渝的儿女痴情，表现得淋漓尽致。戏中套戏的情节，也十分新奇。另外，据元人杂剧《柳毅传书》、《张生煮海》改编、合二龙女事的《蜃中楼》，写男女痴情，也较符合一般欣赏习惯。
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第五部分：孤标傲世偕谁隐 ——曹雪芹
见人家案头必有一本《红楼梦》。
——郝懿行 《晒书堂笔录》
和从前的小说叙好人完全是好人，坏人完全是坏的，大不相同。
——鲁迅 《中国小说的历史变迁》
两个世纪以前，曹雪芹经历了由“锦衣纨绔喾，饫甘餍肥”到“茅椽蓬牖，瓦灶绳床”的生活，在贫病交加的境况下寂寞地死去。死时，琴剑在壁，“新妇飘零”，留给后人的是一笔丰富的精神遗产，这就是他用血泪凝成的伟大作品——《红楼梦》。
人们对曹雪芹的身世知之甚少，现在所能见到的零星材料记载：曹雪芹，名霑，字梦阮，号雪芹、芹圃、芹溪。他性格嗜酒狷傲，多才多艺，从曾祖到父亲，都是世袭江宁织造，与皇帝的关系十分密切。在他13岁以前，曹家是“鲜花着锦，烈火烹油”，后来他父亲因事被削职、抄家，曹家急剧衰落，全家由南京迁居北京西郊，过着“举家食粥酒常赊”的日子。这种大起大落的经历，为他的创作提供了坚实的生活基础。在凄凉困苦的晚年，曹雪芹创作了《红楼梦》，“披阅十载，增删五次”，真是“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，可惜没有完稿，就“泪尽而逝”。学术界一般认为，后四十回为高鄂所续（高鄂，字兰墅，另号“红楼外史”，乾隆时进士，做过内阁侍读，刑科给事中等官）。高鄂的续作，虽然有诸多不足，但他根据原书的线索，把宝黛爱情写成悲剧结局，从而使小说成为一部结构完整的文学巨著，其功不可没。
《红楼梦》是中华民族灿烂文化的集大成者和象征，它既是中国古典文学的总结，又是中国新文学的发端。正如鲁迅所说：“自《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”在《红楼梦》产生时代，充斥文坛的是千部一腔的才子佳人书，而《红楼梦》的主要内容虽然是写贾宝玉、林黛玉、薜宝钗的恋爱、婚姻故事，但完全打破了才子佳人之作的固定模式。贾林二人是一对要求个性解放、为世俗所不容的封建叛逆者。薜宝钗虽是符合“德言工貌”标准的淑女，但她也是个悲剧角色。贾林的爱情基础是他们有着背叛封建主义的共同思想，他们一致蔑视功名利禄，反对封建正统思想，反抗礼教观念和封建道德观念，最后为封建家长所扼杀。人生有价值的东西遭到毁灭，《红楼梦》正是写出了这种悲剧。
《红楼梦》同时也是一部社会大悲剧。曹雪芹勇敢地面对现实，写出了他心爱的贵族的命运，客观地预感了封建社会必然灭亡的历史趋势。作者通过贾府，广泛地触及了当时社会的政治、经济、法律、道德、文化、教育、宗教、婚姻、妇女等方面的问题，让读者看到了一幅封建社会的缩影，反映了18世纪中国社会的黑暗现象和种种矛盾。举凡封建制度所造成的罪恶，无论是地租榨取、高利盘剥、包揽词讼、强取豪夺、蹂躏妇女、贪污行贿，还是统治阶级的鲜廉寡耻、穷奢极欲，无不揭露殆尽。因此，可以说，《红楼梦》是一部封建社会末世的形象历史，它的巨大社会意义不仅在于它写出了宝黛爱情悲剧，更在于它以爱情悲剧为中心，写出了当时具有代表性的四大家族的兴衰，向腐朽的封建制度敲响了沉沉的暮鼓。同时，小说通过对封建判逆者的歌颂，表达了新的朦胧思想，也敲响了新世纪到来的晨钟。在中国文学史上，还没有一部作品能像《红楼梦》这样把爱情悲剧写得既富有激动人心的力量，又能深刻全面地提示出它的社会根源，从而对封建社会作出最深刻有力的批判。
《红楼梦》宏伟完整的结构、细腻逼真的日常生活的描写，优美成熟的语言，深入细致的心理刻画，都说明曹雪芹运用艺术技巧到了炉火纯青的境界。尤其是他塑造的贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤等一系列个性鲜明的人物，在他们身上不仅表露出特有的阶级特征，又超越了他们所处的阶级和时代，这一点，“和从前的小说叙好人完全是好人，坏人完全是坏的，大不相同”（鲁迅《中国小说的历史变迁》），理所当然地成为中国古代现实主义文学的高峰之作。
曹雪芹的未完稿题名《石头记》，基本定稿的只有前80回，1791年，程伟元、高鹗第一次以活字版排印出版，成为120回，书名也改为《红楼梦》。《红楼梦》刊行之后，立刻以它博大精深的思想内容和娴熟精湛的艺术技巧征服了无数读者，乾隆、嘉庆年间，就有人在北京“见人家案头必有一本《红楼梦》”（郝懿行《晒书堂笔录》）。不少人对之“爱玩鼓掌”，“读而艳之”，有的甚至为了品评书中人物，“一言不合，遂相龃龉，几挥老拳”（邹韬《三借庐笔谈》），形成了“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书是枉然”（《京都竹枝词》）的社会风气。《红楼梦》的爱情悲剧更是震撼了众多少男少女的心，引起他们强烈的共鸣，很多人读《红楼梦》到了如痴如醉的地步，这些都体现了《红楼梦》的艺术感染力。
200多年来，研究《红楼梦》的著作汗牛充栋，《红楼梦》研究成为一种专门的学问——“红学”。随着时代的发展，红学研究也不断地发展，这从另一个侧面显示了《红楼梦》不朽的生命力。
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第五部分：中国四大古典名著之一——《西游记》
人心生一念，天地今皆知。善恶若无报，乾坤并有私。
——《西游记》
述变幻恍惚之事，亦每杂解颐之言。使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。
——鲁迅《中国小说史略·明之神魔小说》
一个生在中国、长在中国的人很少会不知道《西游记》，会不羡慕孙悟空一根毫毛就变出一只猴弥的神奇戏法。孙悟空几乎家喻户晓。他会72般变化，练就火眼金睛，有一个筋斗十万八千里的本事，他不愿受冥府、天界管束，大闹“三界”，自封“齐天大圣”，敢于去天庭与玉皇大帝分庭抗礼，大闹天宫，后来又一路保护唐僧历尽千山万水，到“西天”取经。这样一个神通广大、敢于反抗、见恶必除、除恶务尽的英雄，还是一只举止可爱的猴子，怎会不叫人喜爱呢。
《西游记》全书100回，大致分成三个部分。第一部分：是前七回，孙悟空大闹天空的故事。孙悟空原是破石而生的猴子，占领花果山水帘洞自称美猴王，又渡海访师学得72般变化。他大闹三界，搅得从天界到冥界天昏地暗。第二部分：8至13回，交代取经的缘由，描写魏征崭龙、唐太宗入冥、观音访求高僧和唐僧出世的故事，为下文取经作了铺垫。第三部分：14至100回，由41个小故事组成。全书描写了孙悟空在猪八戒、沙僧的协助下保护唐僧往西天取经，一路克服了81难，历经艰险，斩妖除怪。
《西游记》与《水浒传》、《三国演义》相似，是在民间经过长期的积累和演变才形成的。我们现在所知道的吴承恩的《西游记》，是在民间流传的唐僧取经故事和有关话本、杂剧的基础上写成。《西游记》的故事来自唐僧玄奘只身赴天竺（今印度）取经的史实。现存《西游记》的刊本，以明万历二十年金陵唐氏世德堂本为最早，20卷100回，不署作者。后来清人考证出了它的作者是吴承恩。上世纪20年代初鲁迅写了一本《中国小说史略》，在书中他根据《淮安府志》等史料，精辟地论述了《西游记》为明代淮安人吴承恩所作，此后，学术界基本就没有异说。
吴承恩（约公元1500年—约1582年）字汝忠，号射阳山人，淮安山阳（今江苏淮安）人。年轻时以文名著于乡里，却屡试不中，不久辞归。所著诗文大都亡佚，后人编订成《射阳先生存稿》四卷。吴承恩出生在一个由下层官吏沦为小商人的家庭，他小时候就聪明过人，在《淮安府志》里是这样描述吴承恩的：“性敏而多慧，博极群书，为诗文下笔立成。”吴承恩在科举场上很不得志，直到45岁依然还是一个老秀才。中年以后迫于生活贫困，为了维持生计，吴承恩终于在好友的帮助下补为岁贡生，在长兴县谋了一个县丞小官职，但由于看不惯官场的黑暗，不愿同流合污，不久就辞了职，返回淮安。这一年，吴承恩已是61岁。回到淮安后，一度甚至有当隐士的想法，在养养花草、作作诗之余，吴承恩继续他的神话小说的创作，《西游记》就是在这个时期写成的。
《西游记》是一部充满幻想、情节离奇的小说，容易作出附会的解释，清人所论，“或云劝学，或去谈禅，或云讲道，皆阐明理法，文词甚繁”（鲁迅《中国小说史略》）。近时研究者，又有从“反映农民起义”或“反映市民阶层的斗争”立论的。胡适在《西游记》考证中说：“《西游记》不过是一部很有趣味的滑稽小说，神话小说，它并没有什么微妙的意思，它至多不过有一点爱骂人的‘玩世主义’。这点‘玩世主义’也是很明白的，它并不隐藏，我们也不用深求。”鲁迅先生也在他的《中国小说的历史变迁》中说《西游记》：“实不过出于作者之游戏。”一般不怀偏见、不刻意穿凿的读者，也只是从其中得到一种娱乐此书视野广阔，想象丰富，情节曲折，语言生动性的、驰骋幻想与诙谐嘲戏的快感。
这部小说直接的创作目的，还是为了提供娱乐，给读者以阅读的快感，而作者的思想又是相当自由活泼，所以小说中一本正经的教训甚少，戏谑嘲弄的成分却十分浓厚。在中国文学史上，以神话为素材的文学创作一向不够发达。《西游记》立足于民族文化，又吸取外来文化的营养，以丰富的艺术想像力，描绘出一个光怪陆离的神话世界，创造出许多离奇的神话故事，塑造了孙悟空、猪八戒等鲜明生动的神话艺术形象，不仅填补了中国文学的一种缺陷，而且体现了中国文学在一旦摆脱思想拘禁以后所产生的活力，这在文学史上具有相当重要的意义。
《西游记》中的艺术形象，既以现实的人性为基础，又加上作为其原形的各种动物的特征，再加上浪漫的想象，写得生动活泼，令人喜爱。孙悟空的神通广大、变化无穷，是人们自由幻想的产物；他的机灵好动、淘气捣蛋，又是猴类特征和人性的混合。孙悟空的艺术形象，在两个故事结构中都占据着核心地位，通过这个神话英雄，寄托了人们的生活理想。他的智慧、力量、勇气、胆略和他性格的魅力，激发着人们去征服自然、征服困难。猪八戒行动莽撞、贪吃好睡、懒惰笨拙，这既与他错投猪胎有关，又是人性的表现。他在勇敢中带着怯懦，憨厚中带着奸滑。但猪八戒的形象在作者笔下，不仅不可恶，而且很有几分可爱之处。其实，就是《西游记》中诸多妖魔鬼怪，也并不尽然是丑恶恐怖的。神佛时有可笑，妖魔也时有可爱。好些妖魔原本是从天界逃脱出来的，到人间逍遥上一阵，做些恶事，或完成其风流宿缘。像黄袍怪爱百花羞公主，罗刹女因母子分离而痛恨孙悟空，都很合乎人情。所以这些妖魔鬼怪的故事，也让人读得饶有趣味。
《西游记》以它生动的人物形象、幽默和风趣的故事以及辛辣的讽刺，从19世纪开始，就被翻译成十几种文字流行于世界。西游记也被多次搬上银幕。
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第五部分：口无所臧否，心有所褒贬——《儒林外史》
提倡一种新的社会心理，叫人知道举业的丑态，知道官的丑态；叫人觉得“人”比“官”格外可贵，人格比富贵格外可贵。社会上养成这种心理，就不怕皇帝“不给你官做”的毒手段了。
——胡适《吴敬梓评传》
在浩若星海的中国古典小说中，被鲁迅许以“伟大”二字的，只有两部书，其中之一便是吴敬梓的《儒林外史》。《儒林外史》是写士林阶层的。在中国的古代，所谓的士林，既是知识分子的世界，也即是官场。这是部批判知识分子的书，也可以说是一部揭露官场昏晦的书。这样说来，在当代的中国，确实很有重读《儒林外史》的需要了。
作者吴敬梓（公元1701年—1754年），生长在长江北岸安徽省全椒县一个“名门望族”的大家庭。曾祖和祖父两辈官运亨通，在明清之际，有50年“家门鼎盛”的时期。但他自己的祖父在同辈中功名很小，而且早逝；他从小被出嗣给长房吴霖起，即是他的养父，吴霖起只做了几年县教谕，后来因为得罪上司而丢官，郁郁而终。吴敬梓13岁丧母，23岁丧父，本身既不热心功名，又轻视钱财，随意挥霍，慷慨仗义，上代留下的家产在几年之内被他挥霍得所剩无几，以致“田庐尽卖”、“奴逃仆散”，一时“乡里传为子弟戒”（《减字木兰花·庚戌除夕客中》）。加上考场失利，刺激甚重，“那得双眉时暂开？”回乡之后，由于不堪冷遇，于雍正十一年移家南京。从此时直到54岁在扬州逝世，主要靠卖文和朋友周济过活，也是在此期间完成了《儒林外史》这部鸿篇巨著。
吴敬梓自幼处在名门望族的社会环境中，而成长的家庭却是一直在走下坡路，中年后又骤然陷入贫困不堪的境地。在他一生所经的这种由“渐”而“骤”的家庭破落过程中，他在家乡全椒县、在苏北赣榆县（其父任职之地）、在南京都曾久住，到过扬州、安庆、芜湖等城市；从宗族几代关系以及自己的人际关系看，他接触的士大夫阶层很广泛，认识与熟知的人物也非常多。他看的嘴脸，受的冷暖，经历的人事，体验的世情，都极其丰富深刻。这就培养了他富有正义的敏锐感觉和体察现实的清醒头脑，使他能够看透清朝黑暗统治下士大夫阶层的堕落与无耻，看透政治的罪恶与社会的腐败。正是这种身世经历，成为吴敬梓严肃的现实主义精神的直接渊源。
《儒林外史》对于士林阶级进行了无情的鞭挞，含泪的批判。鲁迅先生曾经说过《儒林外史》“秉持公心，指摘时弊。机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽”。通过对种种不和谐、悖于人情、逆于常理的荒谬现象的揭露，注入描写人物的自吹自擂、大言不惭、自作聪明、弄巧成拙、欺世盗名、自命清高、自相矛盾等等。正像果戈里所说：“我们的骗子们，我们的怪物们！……让大家笑个痛快！笑真伟大，它不夺去生命、田产，可是在它面前，你会低头服罪，像个被绑住的兔子。” 《儒林外史》的讽刺艺术有鲜明的目的，那便是“作者之意为醒世计，非为骂世也”。作者虽然极尽讽刺之能事，却是要挽救被讽刺的这一群，正所谓“善者，感发人之善心；恶者，惩创人之逸志”。作者以悲天悯人的手笔描写了八股制度下众多儒林人士的悲剧性命运，进而展开了一幅封建科举时代的社会风情画，抨击了制度的腐朽和社会的黑暗，使《儒林外史》成为中国古典讽刺小说中的圣品。
《儒林外史》历来被评价为古典现实主义巨著，即为现实主义作品，其中很多故事与人物直接来源于生活。鲁迅先生在《中国小说史略》中就曾说过：“《儒林外史》所传人物，大多实有其人，而以象形谐声和庾词隐语寓其姓名。”《儒林外史》擅长运用“皮里阳秋”的笔法，也就是“口无所臧否，而心有所褒贬”。作者的看法并不是直接拿出来硬塞给读者，而是在具体形象的塑造中微言大义。周进和范进的中举，匡超人的转变，杜少卿的豪举，马二先生的迂腐，这一切都是通过具体的情节来表现深刻丰富的思想。作者并没有直接向我们褒贬什么，但每个形象都饱含着巨大力量的褒贬，传达着作者明确的正义观，我们必须从不同时期、不同场合的各种形象的关联、发展上体会和了解。这是一种富有现实主义色彩的叙事方式。
该书另一个艺术特色是速写式和剪影式的人物形象。《儒林外史》是一部主角不断变换的长篇小说，或者说是一部由无数短篇交替而成的长篇小说，基本上不可能通过详细描写其一生经历，以及在曲折的故事情节中表现人物的性格特点和精神世界。所以，吴敬梓把重点集中在人的性格中最刺目的特征上，从而深入细致地表现一个相对静止的人生相。这就如同从人物漫长的性格发展史中截取一个片断，再让它在人们面前转上一圈，把此时此地的“这一个”，放大给人看。这是勾画讽刺人物的一个很出色的手法，它使人物形象色彩明净，情节流动迅速，好像人物脸谱勾勒一成，这段故事便告结束，而给读者留下深刻印象的也正是这些精工提炼的精彩情节。
胡适在《吴敬梓评传》中所说：“不给你官做，便是专制君主困死人才的唯一的妙法。要想抵制这种恶毒的牢笼，只有一个法子：就是提倡一种新的社会心理，叫人知道举业的丑态，知道官的丑态；叫人觉得‘人’比‘官’格外可贵，人格比富贵格外可贵。社会上养成这种心理，就不怕皇帝‘不给你官做’的毒手段了。而一部《儒林外史》的用意只是要想养成这种社会心理罢了。”
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第五部分：才非干宝，雅爱搜神——蒲松龄《聊斋志异》
良久，闻户外隐有笑声。媪又唤曰：“婴宁，汝姨兄在此。”户外嗤嗤笑不已。婢推之以入，犹掩其口，笑不可遏。媪真目曰：“有客在，咤咤叱叱，是何景象？”女忍笑而立。……生无语，目注婴宁，不遑他瞬。婢向女小语云：“目灼灼，贼腔未改！”女又大笑，顾婢曰：“视碧桃开未？”遽起，以袖掩口，细碎连步而出。至门外，笑声始纵。
——《聊斋志异·婴宁》
现在开始讲一个故事，话说在一个集市上，一个农夫打扮的老人向卖梨人讨一只梨而不得，旁观者买一只赠之。老人吃罢，用锄头在地上挖个坑，把吃剩的梨核中的种子放进坑里，浇上讨来的一壶开水。眨眼间，地上冒出一片小绿芽，长成一棵小梨树。不一会儿梨树开花，结果，梨子成熟。老者将梨分赠大家。吃完以后，老者举起锄头将树挖倒，把它持作拐杖离去。卖梨者只顾看热闹，这时发现自己手推车上的两筐梨子全没了，方才明白老者是个农夫打扮的术士，他树上的梨原是自己车上的梨。急忙追赶，术士不见，只找到了他扔掉的树干拐杖，这才发现它是自己接在遮阳伞上的那根棍子。
这个有趣的故事就来自蒲松龄家喻户晓的志怪小说——《聊斋志异》。《聊斋志异》是一部文言短篇小说集，共有短篇小说431篇。其内容大致有四部分：一、怀着对现实社会的愤懑情绪，揭露、嘲讽贪官污吏、恶霸豪绅贪婪狠毒的嘴脸，譬如《促织》、《席方平》、《商三官》、《向杲》。二、讽刺科举，勾画出考官们昏庸贪婪的面目与考场中营私舞弊，如《司文郎》、《考弊司》、《书痴》等篇。三、歌颂、描绘坚贞、纯洁的爱情及底层妇女、穷书生，有《鸦头》、《细侯》等。《聊斋志异》中相当多狐鬼精灵与人的恋爱故事，颇具浪漫情调，塑造了很多容貌美丽、心灵纯洁的女狐形象，如红玉、婴宁、香玉、青凤、娇娜、莲香等。四、有些短篇是阐释伦理道德的寓意故事，如《画皮》、《劳山道士》等。
蒲松龄（公元1640年—1715年），字留仙，号柳泉，山东淄川人。蒲松龄从小有文才，可惜年长后在科举场中很不得意，满腹实学，屡不中举，在家中教书为业，到了71岁，才考得了贡生。他牢骚满腹，便在聊斋写他的志异，自言“才非干宝，雅爱搜神，情同黄州，喜人谈鬼，闲则命笔，因以成编。久之，四方同人又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益夥”。76岁过世，所著有《文集》4卷，《诗集》6卷，《聊斋志异》8卷等。
《聊斋志异》是一部现实主义和浪漫主义结合的作品。它们一方面把花妖狐魅和幽冥世界等非现实事物组织到现实社会生活中来，他的花妖狐魅大多秉具人情，和霭可亲；但又行动鹘突，擅长形变，并非常人。这种因素促使作品想像丰富奇特，故事变幻莫测，境界神异迷人。
《聊斋志异》的艺术成就首先表现在塑造了一系列令人难忘的人物形象上。以婴宁为例，真个是她到那里，笑声就跟到那里。作者在描写花妖狐魅所幻化的人物时，常能掌握妖魅原型的特点，也有助于人物的个性化。如《绿衣女》中写绿衣女是“绿衣长裙”，“腰细殆不盈掬”，其声娇细，活画出一个绿蜂幻化的女子形象。
故事情节倏忽变化、离奇曲折，也是《聊斋志异》的突出成就。《聊斋志异》虽基本上是传记体，但并不是平铺直叙地讲述人物的经历，而是注意故事构造的曲折有味，以紧紧吸引读者。如《西湖主》中陈弼教在洞庭湖中遇风翻船，逃到岸上，误走入湖君妃子的园亭。当他在花丛中偷窥到公主之后，不觉着迷，正巧拾到公主遗落的红巾，便在上面题诗。公主派来寻找红巾的女子发现后大惊曰：“汝死无所矣！此公主所常御，涂鸦若此，何能为地为。”生失色，哀求脱免。女曰：“窃窥宫仪，罪已不赦。念汝儒冠蕴藉，欲以私意相全；今孽乃自作，将何为计！”遂皇皇持巾去。
读到这里，人们为陈生捏了一把汗。但当这女子第二次来时却传来“公主看巾三四遍，冁然无怒容”的消息，心情也随之一松。过一会，这女子又来送酒食，但是“公主不言杀，亦不言放”。正当令人悬念之际，却又传来噩耗：王妃见巾大怒，祸不可测。跟着是“数人持索，汹汹入户”。人们不禁又担忧。可是却出现了意想不到的场面：
内一婢熟视曰：“将谓何人，陈郎耶？”遂止持索者，曰：“且勿且勿，待白王妃来。”返身急去。少间来，曰：“王妃请陈郎入。”
结果王妃见了陈郎，当面把公主许配给他。原来陈生曾在洞庭湖中释放一只被捕的猪婆龙，龙即王妃，婢即衔龙尾同时遇难的小鱼。作者在这个简短过程中安排了曲折的情节，一收一纵，步步扣人心弦。
《聊斋志异》还善于描写景色，不只画面鲜明，而且常常造成一种气氛、境界，更好地烘托出人物的性格。《聊斋志异》语言精炼，词汇丰富，句法更多变化。作者既创造性地运用古代文学语言，又适当吸收和提炼当代口语方言。在单行奇句中，间用骈词俪语，典雅工丽而又生动活泼，极富于形象性和表现力。《聊斋志异》刻画人物注意个性和细节的描述；安排情节注意故事的曲折有味，文章的波澜起伏，语言的摇曳多姿。
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第六部分：避席畏闻——清朝的文字狱
避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。
——龚自珍《咏史》
清风不识字，何故乱翻书。
——徐骏
诗人龚自珍《咏史》一诗中说：“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。”此诗反映的是那时文人做文章只为谋生存，提及文字狱，就面有异色，真是谈虎色变。其实文字狱古已有之,只是在清朝前期康熙、雍正、乾隆年间，文字狱案件为数之多，规模之大，在历史上是空前的。那时，封建统治者动辄指斥人们“语含怨望”，“狂悼讥刺”，大兴文字之狱。揭发检举此类案件者有功，隐瞒不报或办理不力者有罪。一时告密诬陷之风大盛。有些人断章取义，牵强附会，告密邀功；有些人挟嫌诬陷，以报私怨。文网密布，冤狱频起，文人士子人人自危，惟恐一不小心，陷于罗网，或是受到株连，祸从天降。
清代的文字狱在康熙、雍正、乾隆三朝，愈演愈烈，前后100多年，有案可查的大小案件不下100起。在这些案件中，被判处死刑的200多人，受到株连而被判处各种刑罚的更不可胜数。文字狱的“罪犯”，既有政府的官员，也有各阶层知识分子和平民，上至朝廷大员（包括个别的满洲贵族），下至一般生员、乡愚迂儒，以及江湖术士、轿夫、船工等等。在清朝前期，大体上说来，随着政治形势的演变，满汉之间的民族矛盾逐步下降，文字狱打击的对象也随着发生变化。在康熙、雍正年间，主要打击汉族上层分子和政府官员。目的是镇压反清力量，排除政府内部的异己势力。而到了乾隆年间，主要为了打击下层知识分子和平民百姓，同时也株连各级官员。乾隆帝为了进一步压制反动力量，强化中央专制统治，变本加厉大兴文字狱。正是在编纂《四库全书》，大肆宣扬文治之际，趁机各处搜集书籍，也焚烧、毁掉了许多稍有反动眉目的典籍、著作。文字狱因此达到了高潮。乾隆三十九年至四十八年的十年间，因文字狱而产生的案件就近50起。
早期最大的文字狱案件，是庄氏明史案和戴名世南山集案，都是由于编写前朝、当朝的历史而招祸的。可看作是一次有意识的小题大作，其目的是给具有反清思想的汉族知识分子一个暴力的威胁。而雍正年间的吕留良、曾静之狱，算是清代文字狱中唯一的谋反案件，但是其实并未有真正的行动。这个反抗的力量是十分微弱的。
清代最著名的文字狱首先发生在康熙一朝，共有两起：一起是“明史狱”。浙江乌程（今吴兴）富商庄廷拢买得邻居明大学士朱国桢的明史遗稿《列朝诸臣传》，邀集许多名士加以编辑，并增补了明末天启、崇祯两代史事，其中多有指斥满洲的文句，定名为《明书》，作为自己的著作。书中直书清朝先人的名字，指斥明将降清者为叛逆；不使用清朝年号，而用南明永历等朝的年号。书编成后，庄廷拢已经去世，其父庄允城将之刊行。不料有人向朝廷告发，庄允城被逮入京，死于狱中，庄廷拢被掘墓开棺焚骨，所有作序者、校阅者及刻书、卖书、藏书者都被处死。先后因此狱牵连被杀者达70余人，被充军边疆者达几百人。
另一起是《南山集》狱。方孝标曾经到云南在吴三桂部下做官，后来及早投降清朝而免除一死，著有《滇黔纪闻》等书。戴名世见其书，在所著《南山集》中加以引用，被认为有“大逆”语。其实二人著作并无什么诋毁清朝的“大逆”之语，只是方孝标的书中说到南明永历政权不算为伪朝，戴名世的书中提到南明弘光帝及其年号，又揭露了康熙帝杀掉明太子的真相；以略微倾向明朝的口气叙述了明末清初的抗清事件，对南明诸王寄以同情。结果此狱也波及数百人，戴名世被斩首，方孝标已死被戮尸，两家男子16岁以上者均被杀，女眷等则被没收为奴婢，方氏同族人都被充军到黑龙江。
清代文字狱中惟一的谋反案件，吕留良、曾静之狱，发生在雍正皇朝。吕留良是一个学者，明朝灭亡以后，他参加反清斗争失败，就在家里收子弟教书。有人推荐他博学鸿词，他坚决拒绝了，后来他索性到寺院里，剃头当和尚，躲在寺院里著书立说。书里有反对清朝统治的内容，幸好书写成了，没有流传开去，吕留良死后，更没被人注意。湖南曾静偶然见到吕留良的文章，对吕留良的学问十分敬佩，就派学生张熙，从湖南跑到吕留良的老家浙江去打听他遗留的文稿。张熙一到浙江，不但打听到文稿的下落，还找到吕留良的两个学生。张熙跟他们一谈，很合得来。他向曾静汇报后，曾静也约俩人见了面，4个人议论起清朝统治，并商量怎样推翻清王朝。曾静打听到担任陕甘总督的汉族大臣岳钟琪，掌握很大兵权，颇受重用。要是能劝说岳钟琪反清，成功就大有希望。曾静写了一封信，派张熙去找岳钟琪。岳钟琪收到信后，大吃一惊，在威逼张熙交待同谋不成之下，假装答应，张熙于是将他们的计划、主谋人员一一交待。岳钟琪马上上奏雍正，报告这起谋反事件。雍正帝将他们严加查办。吕留良已经死了，雍正把吕留良的坟刨了，棺材劈了，又把吕留良的后代和他的两个学生满门抄斩。还有不少相信吕留良的读书人也受到株连，被罚到边远地区充军。
直到乾隆五十三年（1788年），文字狱高潮已经过去，还发生了所谓《笃国策》案。由于乾隆时代社会趋向稳定，文字狱引起挟嫌诬陷，株连亲故，造成人人自危、上下猜疑，这对于巩固满清统治秩序并不有利。在这种情况下，清朝统治者调整了以往的政策，延续100多年的文字狱，在乾隆后期终于告一段落。
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第六部分：家家争唱饮水词——纳兰性德
辛苦最怜天上月，一昔如环，昔昔都成玦。若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。无奈尘缘容易绝，燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶。
——纳兰性德《蝶恋花》
德也狂生耳，偶然间、淄尘京国，乌衣门第。有酒惟浇赵州土，谁会成生此意，不信道、遂成知己。青眼高歌俱未老，向尊前、拭尽英雄泪，君不见，月如水。
——纳兰性德《金缕曲 赠梁汾》
题引中第一首纳兰性德的词《蝶恋花》。词作凄美，却依然清灵。词人仰望夜空一轮皓月，浮想联翩而至，情感勃郁而生。他高声叹息：“辛苦最怜天上月，一昔如环，昔昔都成玦。”那“环”和“玦”皆美玉制成的饰物，古人佩在身上。“环”似满月，“玦”似缺月。此处以“辛苦最怜”四字领起，顿使天边那一泓寒碧，漾起许多情思。“若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。”进一步梦想那一轮明月仿佛化为他日夜思念的爱人，用她那皎洁的光辉陪伴着他。词人在《沁园春》词前《自序》中道：“了巳重阳前三日，梦亡妇澹妆素服，执手哽咽，语多不复能记。但临别有云：‘衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。’妇素未工诗，不知何以得此也。”由此处看出他心中的明月，寄托了他如此深沉的哀思。“无奈尘缘容易绝，燕子依然，软踏帘钩说。”下半阙拉回到现实：室在人亡，双燕依然，一片凄清。“唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶。”对着秋坟，他痴心地发愿：泪尽歌毕，不如率性化去，和死去的爱人一起变作双蝶，到来春，万花丛中有对双栖蝶，这就是我们俩——摆脱悲哀，永远相依在一起——请旁人来认取吧。
