《阿Q正传》是鲁迅作品中影响最大最有代表性的一篇小说。1923年由北京新潮社初版。《阿Q正传》流传极广，版本甚多，国外许多国家都有译本，前苏联、日本、法国还曾将其改编为剧本正式演出。在意大利的《蓬比亚尼作品及人物文学辞典》里，甚至可以查到《阿Q正传》和“阿Q”的辞条，可见影响之深远。《阿Q正传》以阿Q的形象，令人信服地画出了“沉默的国民魂灵”和“中国的人生”。 阿Q是一个赤贫者，靠出卖劳力为生，身受经济的剥削和政治的压迫。但是，他对自己的处境没有丝毫反抗的意识，没有开辟新生活的欲念，成了一个安于奴隶地位的苟活者。这一切与儒道两家所鼓吹的道德如出一辙，儒道两家提倡的人生哲学在这里获得了具体实在的显现。
更可怕的是阿Q的性格主体——精神胜利法。阿Q不仅甘于处于受尽欺凌的卑贱地位，而且还要以一种想像中的优胜来为自己的不公平待遇寻找解脱，以一种脱离实际的虚妄精神的超然，来取得心理上的自慰和精神的胜利，这本质上是一切受压迫者在未觉悟和未有能力反抗前的不得已的一种心理选择和消极适应、消极保护的思想行为方式。然而，这是更深刻的“沉默的魂灵”，是完全丧失了做人资格和地位的被扭曲了的灵魂的表征，是人被异化的变态反映。这实际上是一个民族长期在封建专制土壤上、在封闭的文化模式中、在农业自然经济条件下生长起来的一种性格上的痼疾。
“沉默的国民魂灵”和“中国的人生”还表现在阿Q的保守、盲目、排斥异端、讳疾忌医等性格缺陷上。阿Q的价值判断标准，一切以狭隘的个人经验生活和传统的标准为尺度，凡是背离了这两条原则标准的，皆是离经判道。这些性格缺陷，从根本上讲是与动态的发展意识背道而驰，是静态的停滞与沉默的表征。这种意识正是整个传统文化局限的反映，与整个国民心态中的心理价值结构互为因果。
产生阿Q精神的原因固然很多，但阿Q式的人格在中国民族性国民性中的确有着相当的比重，当这个事实被揭示出来之后，产生了巨大的社会反响。另外，鲁迅以严格的理性精神审视国民性格，以批判的眼光无情解剖自己的民族，为中国人建立健康的批判理性开辟了道路，把中国人从固步自封、夜郎自大的封闭性中解放出来。中国人不仅需要根治阿Q式的精神痼疾，更需要的是建构“批判——创造”相结合的理性结构，这是中国走向近代化、现代化的不可缺少的思想动力。正是在这个意义上，《阿Q正传》的问世，一方面深深触及了国民的弱点，使一些人惶惶然，觉得阿Q就像自己一样；另一方面它又激发了人们反思自己，反思整个民族性格的历史发展、审视民族的现在并且展望民族性格未来走向的激情。
阿Q作为艺术形象将永远流传青史，《阿Q正传》也将因其艺术成就而载入不朽的时间史册；随着社会的发展，阿Q的精神应当而且必然会被埋葬。
鲁迅作品最具价值的在于其改造“民族灵魂”和中国社会的思想。鲁迅是中国现代文学的两大题材——农民（包括市镇平民）和知识分子题材的开拓者。他是中国几千年文学史上第一个真正写普通劳动人民的小说家；他全身心关注的不是这些下层民众所受的经济剥削和政治压迫，而是精神上所受的毒害，所表现的不是他们物质生活的困苦，而是精神的痛苦与病态，从而尖锐而深刻地提出“改造国民性”的主题。比如大家熟悉的作品《药》，华家经济上的拮据仅用一床“满幅补钉的夹被”暗示了一下，正面展开的是他们一家及茶客们精神的愚昧。鲁迅认为，在封建社会长期统治下，吃人的统治阶级的思想已经渗透到民族意识与心理之中，成为历史的惰性力量，而且是多数力量，形成“不见血的虐杀”，他在更深刻的意义上否定支配大多数人思想与行动的统治阶级的伦理道德观念，这更能产生震撼麻木国民灵魂的力量。鲁迅对知识分子的了解更加深切，他笔下既有孔乙己等受科举毒害的酸腐文人，他们还属被吃掉的一类，也有假道学者这类吃人帮凶；但最重要的是现代知识分子，鲁迅在肯定他们的历史作用的同时，也着重揭示他们的精神痛苦和自身的精神危机，他们是时代的孤独者，这也是先觉者鲁迅内心矛盾的写照。
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第六部分：文海中奔腾的激流——巴金
（巴金是）当代世界伟大的作家之一，……自由、开放与宏博的思想已使他成为本世纪伟大的见证人之一。
——前法国总统密特朗
巴金是个身世很神秘的作家。
他原名李芾甘，根据他的作品，我们勉强知道他是四川一个大家的子弟，家里似很有钱。“他虽然生下地便被黄金般幸运包裹着，虽然可以在大观园式的园亭里，享受公子哥儿的豪华尊贵生活，他却偏爱和一班轿夫仆人做朋友，因而知道了许多下等社会的事，而对他们发生浓厚的同情”（《家》及《将军》自序）。“他有一个孟母般贤淑的母亲，给了他一颗无所不爱的心，她还给了他沸腾的热血和同情的眼泪；她教他爱人、祝福人，她这样地教育着他一直到死。然而他长大以后却来诅咒人”（《光明》自序〉。“他在悬崖上建筑了他理想的楼台，一座很华丽的楼台，他打算整天坐在里面，然而暴风雨来了，这是时代的暴风雨。这风是人底哭泣和呼号，这雨是人底热血和眼泪。在这暴风雨底打击之下，他的楼台终于倒塌了。幸而他在楼台快倒塌的时候，跳了出去”（《新生》自序）。这就是巴金的自状，读者一定要明白了这些，才了解他整个的人格和他整个作品的思想。
巴金（公元1904年—2002年）现、当代作家。原名李尧棠、字芾甘，笔名佩竿、余一、王文慧等。四川成都人。从1929年到1937年中，他的主要代表作是长篇小说《激流三部曲》，《家》是《激流三部曲》之首。
《家》描写了在一个封建仕宦家庭里的一群年轻人，以及他们在封建礼教的束缚下各不相同的命运。高家是一个古老的封建家庭，高老太爷是这个家庭的最高权威，他主宰着所有人的命运。觉新是高家的大少爷，性格善良而懦弱，他接受了一定的新思想，希望把新思想和旧家庭“毫不冲突地结合起来”，然而在面对现实的时候，他却不能真正地站出来反抗。他和表妹梅青梅竹马、两情相悦，但是由于两家家长在牌桌上的龃龉，活活拆散了他们，觉新只能接受父母给他安排的婚姻，梅最终也郁郁而死。在觉新的妻子瑞珏临产之时，正好是高老太爷归天的时候，高家的人说是孕妇生产会引起“血光之灾”，于是逼迫瑞珏到破庙里去生孩子，瑞珏终于凄惨地死在破庙里，觉新连保护妻子和未出生孩子都不能够，甚至没有见妻子的最后一面！二少爷觉民比他的大哥勇敢，他在新思想的鼓舞下，敢于向腐朽的封建制度挑战，追求个性的解放和婚姻的自由，终于获得了婚姻自主的胜利。三少爷觉慧和聪明伶俐的丫头鸣凤真心相爱，但是身份的悬殊决定了他们爱情的悲剧，鸣凤被高家嫁给比她大40多岁的地头蛇；为了反抗封建制度的凌辱，她投湖自尽，她的死是对这个等级森严的封建家庭公然蔑视和抗议，她以死唤醒了觉慧的觉悟，觉慧毅然脱离旧家庭，投身到革命之中，从此这个家庭内部不断地出现叛逆者，高公馆也渐渐走向分崩离析。
巴金曾经说过：“我不是为了要做作家才写小说，是过去的生活逼着我拿起笔来。”《家》这部小说的创作与巴金的生活经历密切相关。巴金出身于四川成都一个官僚地主的大家庭，正如他自己所说，他在二三十个所谓“上等人”和二三十个所谓“下等人”中间度过了童年。在这个森严的封建家庭里，他“眼看着许多亲近的人在那里挣扎，受苦，没有青春，没有幸福，终于惨痛地死亡。他们都是被腐朽的封建道德、传统观念和两三个人一时的任性杀死的”（《文学生活五十年（代序）》）。年轻的巴金像“甩掉一个可怕的黑影”一样从旧家庭里挣脱出来，来到巴黎，“想找寻一条救人、救世，也救自己的路”。在巴黎，他阅读了卢梭、雨果、罗曼·罗兰、屠格涅夫、托尔斯泰、高尔基、狄更斯等作家的大量作品，开始用写作来宣泄自己的情感。他掘开回忆的坟墓，他所熟悉的亲人的悲剧一幕幕浮现在脑海里，这些不堪回首的往事令他感觉内心似乎有一团火焰在燃烧，于是，他将这些家庭的惨剧连同自己悲愤的心情一起写进了《家》里。
巴金说：“我并不要写我的家庭，我并不要把我所认识的人写进我的小说里面。我更不愿意把小说作为报复的武器来攻击私人。我所憎恨的并不是个人，而是制度……我所要写的应该是一般的封建大家庭的历史……我要写这种家庭怎样必然地走上崩溃的路，走到它自己亲手掘成的墓穴。”的确，《家》就是通过描写高家这个封建家族的没落，来揭露封建统治者虚伪残忍的面目，揭露封建礼教对年轻人的摧残和迫害，反映在新民主主义革命的浪潮冲击下，中国社会发生的剧烈的动荡，觉悟的年轻人从封建制度的禁锢中冲出来，寻找着新的生活的希望。这在当时有着重要的进步意义。
此外，《家》在人物形象的塑造上、情节的安排上，以及文学语言的运用上都有许多值得借鉴的地方。巴金的语言充满了浓厚的抒情气息，他内心饱满的情感和丰富的人生体验使这部作品令无数人感动落泪，很多读者十分关心书中人物的命运，他们给巴金写信，探询这些人物的下落。甚至在《家》问世26年后，还有读者写信给巴金，要求他“介绍他们跟书中人通信，他们要知道书中人能够活到现在，看见新中国的光明才放心”。（《和读者谈〈家〉》）由此可见《家》强烈的艺术感染力和永恒的生命力。
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第六部分：中国的莎士比亚——曹禺
一个垂死的阶级的文明往往就像熟透的深秋，参天大树上每一片叶子飘零着，腐烂着，带着人类的心智一同消沉，可是，能够流传百世的文学巨著往往也诞生在此时。远看《红楼梦》，近看《雷雨》，莫不如此。
——沈从文
当我们步入21世纪后，把曹禺剧作放到百年戏剧、百年文学的历史发展进程之中，可发现其不容怀疑的经典价值和经典地位。随着时间的逝去，它们的经典意义愈发凸现出来，成为中国现代文化的瑰宝。可以说，曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等，都是经典之作。曹禺作为一位戏剧大师，不仅是中国话剧艺术的奠基者，而且是20世纪世界话剧艺术发展的一个杰出代表。
曹禺（公元1910—1996年），被称为“中国的莎士比亚”。原名万家宝，字小石。祖籍湖北省潜江县，生于天津一个没落的封建官僚家庭。其父曾任总统黎元洪的秘书，后赋闲在家，抑郁不得志。曹禺幼年丧母，在压抑的氛围中长大，个性苦闷而内向。3岁即随继母看戏，是一个小戏迷。1922年，入读南开中学，并参加了南开新剧团。导师张彭春对他格外器重，他则以扮演娜拉等角色而闻名，绽露表演才华。少年时，喜写新诗，常吐露着感伤和凄婉的调子。1928年，入南开大学政治系，翌年转入清华大学西洋文学系。在校期间，继续演剧并攻读了大量的中外剧作。1933年毕业前夕，年仅23岁，即完成了处女作《雷雨》。继而又发表了《日出》（1936年）、《原野》（1937年）。他的三部曲，犹如一座座丰碑，矗立在中国的剧坛上，从而决定了曹禺在中国话剧发展上，特别是话剧文学上的奠基地位。
《雷雨》是一部纠缠着复杂的血缘关系和聚集着许多的巧合但却透露着必然的悲剧。也许，它写得太像戏，但却蕴含着深刻的思想内涵和令人惊心动魄的艺术震撼力。
周朴园，虽曾留学德国，又是一个现代厂矿的董事长，但他的性格冷酷、自私、虚伪，在家庭里，像一个黑暗王国的统治者。故事就围绕他而发生。30年前，他的家庭为了给他娶一个名门闺秀，硬是把他所爱的，并为他生了两个儿子的女佣侍萍逼走了。他以为她投河自尽，不想侍萍却为人所救，嫁给一个下层的佣人鲁贵。岂料，30年后，鲁贵不但在周家当差，而且，他们的女儿四凤又像她的母亲当初一样，来到周家作佣人。她同周家的大少爷周萍（周朴园和侍萍所生之子）相爱，并已有孕在身。但他们的爱情却带着内心的隐痛，因为周家年轻的太太繁漪，不肯放弃曾与她私通的周萍，而四凤却又要面对周家二少爷周冲（周朴园和繁漪所生）的爱情。侍萍由于寻找女儿来到周家，在这里，她最不愿看到的事发生了：她与周朴园再度重逢，而昔日之情却已覆水难收；女儿重蹈了她的覆辙，与其同母异父的哥哥相爱并已有了身孕；她的两个儿子周萍与鲁大海本是同根生，而今却因身份不同而水火难容；所有的人都蒙在鼓里，只有她知道，她感到老天太不公平了。当一切血缘的谜底被揭穿时，一场大悲剧发生了：四凤触电自杀了；周冲为救四凤也触电身亡；周萍开枪自尽；繁漪疯了；侍萍呆痴了。好像周朴园就是一切罪孽之渊薮。
周朴园是《雷雨》中的成功艺术形象，他是悲剧的制造者，也是这一切的承担者。一切罪孽都来自他的专制统治。《雷雨》的深刻之处在于，在周朴园这个人物身上，曹禺揭示了中国的资产阶级同根深蒂固的封建传统有着政治的、思想的紧密联系，揭示了中国资产阶级的封建性。在他那纠集着复杂矛盾的心理和似乎具有人性的外观中，让人看到一个恐怖的封建暴君的黑色灵魂。《雷雨》以高度的艺术成就和现实主义的艺术力量震动了当时的戏剧界，标志着中国话剧艺术开始走向成熟，几十年来成为最受观众欢迎的话剧之一。
1935年曹禺又写成剧本《日出》，深刻解剖了30年代中国的都市生活，批判了那个“损不足以奉有余”的罪恶社会，曾获《大公报》文艺奖。它与《雷雨》前后辉映于剧坛，奠定了曹禹在中国话剧史上的地位。1936年曹禹任教于南京戏剧专科学校，写了他惟一的涉及农村阶级斗争的剧作《原野》。抗日战争爆发后，曹禺随校迁至四川，编辑戏剧刊物，任中华全国文艺界抗敌协会理事和电影厂编剧等职。著有《全民总动员》（合写）、《正在想》、《蜕变》、《镀金》等剧本，创作有淳厚清新、深沉动人的优秀剧作《北京人》，并将巴金的小说《家》改编成剧本，还译有《罗密欧与朱丽叶》等。1946年赴美国讲学，翌年初回国，任上海文华影业公司编导，发表剧本《桥》，写了电影剧本《艳阳天》，由他导演摄成影片上映。
解放后的曹禺创作了话剧《明朗的天》（获全国第一届话剧观摩演出剧本一等奖）、历史剧《胆剑篇》（执笔）、《王昭君》，出版有散文集《迎春集》及《曹禹论创作》、《曹禹戏剧集》等。他的一些剧作已被译成日、俄、英等国文字出版，《雷雨》虽出现得最早，但却是中外读者最喜爱的作品，这一点恐怕是曹禺没有想到的。
曹禺先生是继鲁迅之后，在中国现代文学史上最能塑造人的灵魂的作家，最能揭示人的灵魂的复杂性和丰富性的作家，一个善于刻画人的深刻灵魂的大师。如果说，曹禺的戏剧有着什么诱人的秘密？那么，这个秘密就是他把最伟大的人文胸怀同对人性的深刻探索和理解结合起来。这就是曹禺戏剧魅力的一个重要的因素。
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第六部分：海宇同声哭郑君——王国维
此工治学方法极新极密，今年仅五十一岁，若矮延十年，为中国学界发明，当不可限量
——梁启超
十七年家国久魂消，犹余剩水残山，留与累臣供一死；五千卷牙签新手触，待检玄文奇字，谬承遗命倍伤神。
——陈寅恪
中国的诗话和词话历来发达，在用词话这种形式评论词作、阐发词学观点的无数著作中，王国维的《人间词话》以其深厚的哲学功底，敏锐的美学眼光，以及对词的独特理解，成为近代以来影响最大的一部词学著作。
王国维，初名德桢，后改国维；字静安，亦字伯隅；初号礼堂，后更为观堂，又号永观；1877年12月3日出生于浙江海宁；1927年6月2日自沉于北平颐和园内昆明湖中，以50岁的大好年华为自己划上了悲剧的句号。
王国维少年时期受到了较多的旧式教育，但对旧学兴趣并不大，常读塾师规定以外的书籍。15岁左右才华开始显露，被推为海宁四才子之第一。然而科举场上的接连失利，使他选择了“弃帖括而不为，继举业而不就”的道路，开始了另一条学习之路。22岁时，王国维到上海，先在梁启超的《时务报》工作，后又在罗振玉的东文学社学习，很得罗器重，由罗资助留学日本，回国后历任南洋公学等校教师、学部总务司行走、图书馆编译、京师大学堂教习。辛亥革命后，王国维曾在溥仪宫中作溥仪老师，以清朝遗老自居，后应清华大学之聘，任研究院教授，终因难割断与前朝的精神纽带，内心冲突不能自已，投身昆明湖。
王国维是近代以来最有成就的学者之一，一生学术成就斐然，对甲骨文、金石器物、古代史、西北史的研究造诣都很深，在戏曲、诗词方面的研究也极见功底，而且善作词，自云“虽所作尚不及百阕，然自南宋以后，除一、二人外，尚未有能及余者”（《海宁王静安先生遗书》15册第21页）。他的著作甚丰，在文学研究方面的贡献，除研究古代戏曲的《宋元戏曲史》等外，还有《人间词话》。
《人间词话》是王国维词学观点的一次全面性总结。它是针对清代词坛、总结五代以来词的创作经验的产物。清代以来，词坛诸家，大都笼罩在南宋词的影响下，王国维认为这是词的衰落，是南宋到清代词的不幸。他认为，根本的问题是南宋以来的词人只求文字声律而不求“意境”或“境界”。因而，他提出了“境界说”，企图以此纠偏补弊，端正词的创作方向。
“境界说”是《人间词话》的基本论点，也是王国维诗词美学的核心。在《人间词话》中，第一条就开宗明义提出了“境界”在词创作中的绝对地位：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”那么，究竟什么是境界呢？王国维认为：“境非独谓景也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”可见，王国维所谓的有境界的作品，不仅是对客观事物的形象化描述，而且包含着诗人的独特感受和感情色彩。
在王国维看来，境界不仅有赖于内容，而且还有赖于对作品内容的表达。他说：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之……若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之，故其入人者至深，而行于世者尤广。”言下之意，诗人的作品之所以能感人，一是由于作者独特的感受力、观察力，能于常见之处发见其独特的东西；二是由于诗人“能写之”，具有常人不具的表达能力。所谓“红杏枝头春意闹，著一‘闹’字而境界全出”，便是指的这种感知力和表现力的特殊。王国维把“境界”视为评价诗词的根本标准，认为“文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已”。
王国维按照审美范畴把境界分成“有我之境”和“无我之境”两种：
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”有我之境也。
“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，无我之境也。
以感情倾向是否在作品中明显表露出来对抒情方式进行了区分，反映了物与我，我观物的方式上的区别。从严格意义上讲，这二者并无高下低劣之分，不过王国维的态度确实是更钦慕“无我之境”的，“无我之境”体现了中国文学的一种理想，体现了儒道两家文化对人格的理想追求。
围绕着境界的创造，王国维《人间词话》中还论述了作者的修养、创作技巧等问题。他认为，作者必须有“内美”和“修能”两个方面的修养。就“内美”而言，诗人最优良的品质是“真”，所以他喜欢李后主之无世故之态，赞赏纳兰性德的真切、自然，无矫揉造作。而能力方面，他认为作家要“能入”，“能出”，进入对象，又高出对象，方能写出真实深刻的作品。
“境界”之说本是源远流长，然而王国维之前所论“意境”、“境界”者，多是一些空洞理解，或者抽象界定，缺乏具体准确明白的阐释和专门的系统研究。王国维在继承前人成果的基础上，发展出了系统的“境界”理论，将印象的、即兴的、评点式的改变为思辨的、理论的、系统化的，以“境界”为理论核心，构架了一个完整的理论体系。在中国文学批评史上有着划时代的意义，其影响至今不衰，对文学理论的发展作出了重要贡献。而他在《人间词话》中运用的西方理论思辨方法，吸收了西方文学的理论成果，也为当时中国文学研究诗词的学者合理引进西学开辟了道路。
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第六部分：“思不出其位”——朱自清
我们中国人是有骨气的。……朱自清一身重病，宁可饿死，不领美国的“救济粮”。……我们应当写闻一多颂，写朱自清颂，他表现了我们民族的英雄气概。
——毛泽东
提起民国时期的散文创作，不能不提起朱自清，他的散文以朴实、细腻、清新的风格著称，被称为“白话美术文的模范”。
朱自清出生于江苏省东海县的一个小官吏家庭，本名自华，号实秋，后来投考北京大学的本科，才改名自清，号佩弦。朱自清自小接受私塾教育，而且受到士大夫家庭的影响，逐渐养成了“整饬而温和、庄重而矜持”的性格。上大学之后，动荡时代的暴风骤雨冲开了他的心扉，四年哲学的学习培养了他剖析现实社会的敏锐的洞察力。所以，这决定了他不可能像隐士一样消沉遁世，当面对社会的污浊、现实的丑恶的时候，他迸发出了强烈的愤世嫉俗的不平之鸣。因此，他的挚友们称他为“积极的狷者”，狷介自守是指士大夫洁身自好，不同流合污的性格。朱自清一生的经历和作品创作都反映了他的这种个性。
“五四运动”爆发时，朱自清正在读书，他响应新文化运动的号召，写了一些新诗；他的诗直面人生，风格伶俐明朗，收入诗文合集《踪迹》中。后来，他谦称自己诗情枯竭，开始转向散文写作，其实，他是用散文这种更加闳宽大度的文学手段来更加缜密地描绘社会人生，更加酣畅地抒诉内心起伏的情感。这段时间的散文有着突出的成就，《桨声灯影里的秦淮河》、《背影》、《阿河》、《白采》、《荷塘月色》、《匆匆》等都是脍炙人口的名篇，它们代表着朱自清散文的风格和特色。
“真挚朴实”是朱自清散文的一个重要特点。朱自清为人正直、淳朴，他的文章也散发出率真的气息。朱自清有许多记人记事的作品，大多写亲友的交往，家庭的琐事，这些平凡无奇的小事在朱自清朴实无华的笔下真实感人，催人泪下。比如，《背影》里的父亲穿着“黑布大马褂，深青布棉袍”，在为“我”买桔子回来过铁道的时候，“他两手攀着上面，两脚再向上缩；他那肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子”。这普通的老人的背影，不知道感动了多少做儿女的人。《儿女》里寥寥数笔就将小儿女天真可爱的憨态展现出来，表现了一个父亲在感叹生活艰辛同时的欣慰和乐观。《给亡妇》是纪念早逝的妻子的，作者用极其平实的语言回忆了妻子为家庭任劳任怨的一桩桩小事，怀念之情溢于纸面。类似的篇章还有很多，它们写的都是生活中的真人真事，正如文学史家赵景深所说：“朱自清的文章，……不大谈哲理，只是谈一点家常琐事，虽是像淡香疏影似的不过几笔，却常能把那真诚的灵魂捧出来给读者看。”诚然，作者很少直抒胸臆，而只是用生活中的细节来表现“只为家贫成聚散”的窘苦处境和当时灰暗社会的日暮途穷。
“细腻清秀，情致盎然”是朱自清散文的另一个特点，主要表现在他的描写文中。朱自清对景物观察细致，描写入微，而且善于运用多种修辞手法，将情感和景物交织揉合在一起，使读者身临其境，产生心灵的共鸣。秦淮河的素月、灯影、碧波以及小船上坐着的歌伎，让人追思六朝金粉画舫凌波的繁华，然而“历史的重载”又引起作者对沦落风尘的歌女的深切同情，“心里充满了幻灭的情思”；《荷塘月色》描绘的是一幅错落有致的水墨画，在朦胧清幽的月光下，荷花绽放，荷叶田田，流水脉脉，作者暂时抛开了俗世的烦恼，享受着独处的自由和宁静，但是内心深处郁结的激愤却终究是无法排解的；《匆匆》是一篇令人警醒的小品：“洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去……在逃去如飞的日子里，在千门万户的世界里的我能做些什么呢？”这样的话语让人悚然惊栗，激励人们珍惜光阴、热爱生命。此外，朱自清笔下醉人的梅雨潭的绿、烂漫的春色、如影如幻的白水漈都给读者留下了深刻的印象。
1927年大革命失败，社会矛盾、民族矛盾进一步恶化。“四·一二”大屠杀给朱自清带来了极大的震撼，他的思想和创作发生了很大的转折，他的作品不再限于有关日常生活的抒情小品，而转向了抨击现实丑恶的杂文。这些杂文高扬着战斗的旗帜，反抗压迫，追求民主，冷峻论世，标志着朱自清散文创作进入了新阶段。1940年，朱自清在成都目睹饥民哄抢米仓，于是愤然写下了《论吃饭》一文，犀利地指责当权者无视人民的温饱，支持人们为维护自己的天赋人权而斗争。他说：“这集体的行动是压不下也打不散的，直到大家有饭吃的那一天。”“没饭吃会饿死，严刑峻罚大不了也只是个死；这是一群人，群就是力量：谁怕谁！”体现出不畏强暴的一身豪气。《论气节》也是朱自清散文中的上品，他精辟分析了“气”、“节”二字，指出“五四”以来的青年的“气”和“节”，实际上就是“正义感”，“这是他们新的做人的尺度”。毛泽东这样评价朱自清：“我们中国人是有骨气的……朱自清一身重病，宁可饿死，不领美国的‘救济粮’。”一个“狷者”的浩然正气由此可见。《动乱时代》、《论青年》、《论书生的酸气》等也是他的代表作，从这些作品中，我们可以看出，朱自清已经突破了前期散文的细腻柔婉，而是选择了杂文这种跟“真的暗夜”进行“肉搏”的利刃，用激情洋溢的笔调直抒情怀、笑骂人生。
纵观朱自清的一生，由一个进步的知识分子到一位勇敢的民主斗士，展现出高尚的“狷者”风范。他创作的散文在中国现代文学史上独树一帜，给后人留下了宝贵的财富。也许，他的好朋友杨振声的这段话是对朱自清一生的性情和成就的最好概括：“我觉得朱先生的性情造成他散文的风格。……他文如其人，风华是从朴素出来，幽默是从忠厚出来，腴厚是从平淡出来。他的散文，确实给我们开出一条平坦大道，这条道将永久领导我们自迩以至远，自卑以升高。”
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第六部分：战士胸怀，学者风范——艾青
二十一年换来三个字：搞错了！
——艾青
（1979年3月，中共中央组织部为艾青平反时）
她（大堰河）连我的诗集都没有看到……
法国有赛纳河，德国有莱茵河，中国没有大堰河……
——艾青
艾青一生都用“嘶哑的喉咙”，为人类的命运不停地歌唱，岁月的沧桑都写在他深深的皱纹上。《大堰河——我的保姆》让几代人为之落泪。而病危的艾青仍一再说对不起保姆“大堰河”，“她连我的诗集都没有看到”，然后又深情地说：“法国有赛纳河，德国有莱茵河，中国没有大堰河……”
艾青，中国现代著名诗人，原名蒋海澄，曾用过林壁等笔名。他出生于浙江金华乡间一个地主家庭，但由一个贫苦妇女的乳汁养育长大，从幼年起心灵便濡染了农民的忧郁。艾青青年时期主要兴趣在绘画，曾就学于杭州国立西湖艺术院，1929年赴法国留学，1932年回国后，在上海参加“中国左翼美术家联盟”，同年7月被国民党政府逮捕，监禁3年之久。在监狱里，艾青无法继续从事绘画艺术，便“从绘画转变到诗”。他在狱中写作的《芦笛》一诗，典故出自现代派诗人阿波里内尔的诗句：“当年我有一支芦笛，拿法国大元帅的节杖我也不换。”芦笛象征艺术，大元帅节杖则象征反动权力。这表明，艾青的诗歌创作，开始便是与反动权势所对立的。
艾青30年代前期至中期的作品，或写异域的现代都市，或写半殖民地的中国的现实，大都闪烁着象征主义的色彩与批判的锋芒。茅盾曾说，在长诗中，他对“艾青体”比较中意。“艾青体”这一称谓，暗示了艾青长诗与众不同的格调。其中，《大堰河——我的保姆》是最著名的篇章。这首诗以抒情主人公“我”与乳母大堰河及其一家的关系为主线，以大堰河一生的悲惨遭遇为副线，深刻地展示了旧中国农村凋敝衰败的景象和勤劳善良的中国农民的凄苦人生，同时也抒发了诗人对大堰河的真挚感情。这首诗写于诗人被监禁期间，一个下雪的早晨，羁难中诗人由眼前飘洒的雪片，联想到大堰河“被雪压着的草盖着的坟墓”，含泪写下了这首诗。毫无疑问，他从农民母亲那里获得了对抗命运的力量。在诗歌里，痛苦和幸福的根子深深地伸进社会和历史的土壤，这也是诗人选择及组装意向的原则。作者爱憎分明的强烈思想感情，是通过塑造大堰河这一妇女的形象表达出来的，而对大堰河这一农村普通妇女形象的完美塑造，又通过意象的创造和一个个意象的串连组合来完成。另外，诗人为了创造出生动而寓意深刻的意象，常常利用对色泽、光彩、声音等各种物质的渲染来唤醒人们的感官，达到同诗人产生强烈共鸣的艺术效果。意象是感官的，而人们的感觉器官有视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉、意觉等。诗人善于通过意象，充分调动人们的一切感觉器官，使人获得感知，从而收到诗歌应有的艺术效果。他总是用可感触的意象去消泯朦胧暗淡的隐喻。艾青对于自己诗歌的语言要求是适切、准确、最能表达形象。因此，采取口语而表达真实、贴切、自然美的意象，是他一生的追求。他用朴素自然，新鲜活泼的现代口语，抒写出优美深沉的诗情，表现出亲切动人的意象。诗歌中大众化的口语反映出诗人对客观现实的认真观察及理解，凝聚着他从中产生的真情实感，又表现了他优异的意象创造力。因此，诗人一贯主张“口语是美的”，“而口语是散文的”。主张：尽可能创用口语写，尽可能地做到“深入浅出”，“深厚博大的思想，通过最浅显的语言表演出来，才是最理想的诗”。
1937年抗战爆发后，艾青立刻投身于伟大的民族解放战争之中。他以自己的作品，悲愤地诉说着民族的苦难：“雪落在中国的土地上／寒冷在封锁着中国呀”；同时，他也以真诚的歌喉，倾吐着对祖国大地的热爱。诗人把自己比拟为一只鸟，即使喉咙嘶哑，也要歌唱“这被暴风雨所打击着的大地”，即使死了，“连羽毛也要腐烂在土地里面”。诗人放声赞颂那些为祖国和民族挺身而战的战士。《他死在第二次》、《吹号者》都是这类诗篇的杰作。可以说，艾青自己也是一位勇敢的“吹号者”，他用诗歌吹响了民族解放战争的战斗号角。
从吹奏芦笛到吹响号角，艾青诗歌创作轨迹的演变，在中国新诗史上有重要意义。艾青的诗，与阿波里内尔、维尔哈伦等现代派诗人有密切的联系，但艾青把现代派诗歌与为民族、人民呼喊的内容结合起来，从而接通了“五四”时期《女神》等作品开启的战斗传统，又对后来的年轻诗人提供了有益的启示。“七月派”诗人绿原曾说：“中国的自由诗从‘五四’发源，经历了曲折的探索过程，到30年代才由诗人艾青等人开拓成为一条壮阔的河流。”（《（白色花）序》）这样的评价是很准确的。
40年代初，艾青从国统区奔赴延安，在解放区的新天地里生活、创作，直至1945年抗战胜利，诗人又积极投身解放战争；新中国成立初期，他担任了文艺界的一些行政领导工作。但无论是在炮火纷飞的日子，还是繁忙的行政事务中，诗人始终坚持创作不辍，甚至在1957年被错划为“右派”，被下放的时日里，他的诗心也仍然在跃动。1976年粉碎“四人帮”后，诗人冤案平反，再次焕发创作青春，写作并发表了《鱼化石》等优秀作品。1979年诗人自己编定《艾青诗选》，交人民文学出版社出版。这部诗选收录了诗人自30年代到70年代末期的主要作品，基本反映了诗人的创作历程和风格特征。
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