韩文之美，在于“以龙渊之利议于割断”。文学批评贵有判断，判断力取决于修养，只有当判断主体具有同等甚至更高的修养，才能够精辟判断具有高度造就的对象。并且意味着，精辟的判断，本身就具有一种美。《师说》一文就可以尽显韩愈的判断之美。
《师说》云:师者，所以传道、授业、解惑者也。又云:是故无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存也。又云:是故弟子不必不如师，师不必贤于弟子。闻道有先后，术业有专攻，如是而已。
这三条教育哲学命题，分别判断教师的作用、教师的本质、师生之关系，皆寥寥数语，而断制分明，涵义完整、深刻，富于创新。如“无贵无贱”，“道之所存，师之所存”这一命题，即是以道德文化高于阶级的涵义，对孔子所提出的“有教无类”这一命题，及其中所包涵的教育面前人人平等的思想意义，作出了创造性发展。这些命题，在我国教育史上，是一言而为天下法。惟其简练精辟，所以美。
知道点中国文学
第三部分：花间词祖——温庭筠
“画屏金鹤鸽”，飞卿语也，其词品似之。
——王国维《人间词话》
不要根据条规和原则进行，只画你所观察到和感觉到的，……最好不要失掉你所感觉到的第一个印象。
——法国印象派画家毕沙罗
温庭筠才华横溢，每次参加考试的时候，总是押官韵作赋，能八叉手而成八韵，因此，当时人称“温八叉”。因为温庭筠作诗不打草稿，拢袖凭几，每赋一韵，一吟而已，所以科场中人又称他为“温八吟”。更有趣的是，考试的时候，温庭筠不仅自己八叉手成八韵，还为邻铺假手，据说每次都能救数人，即在考场帮助左右的考生。另外，温庭筠才思敏捷，擅长对对子。一次，李商隐得一上联“远比召公，三十六年宰辅”，正苦无下联的时候，温庭筠说，“怎么不对‘近同郭令，二十四考中书’”？唐宣宗曾经赋诗，上句有“金步摇”，没人能对上，温庭筠当下就用“玉条脱”来给对上；诗中又有药名“白头翁”，温庭筠以“苍耳子”为对，大获皇帝的褒扬。
然而温庭筠生活放荡不羁，好讥刺权贵，多触忌讳，屡试不第。他行为放浪，喜欢出入秦楼楚馆之地，与歌妓舞女为伴，这种行为被讲究德行的一般士大夫所不齿，从而权贵不愿与他交往。他又任性不驯服，不但不依附权贵，也不奉承权贵来换取功名富贵，而且一有机会就公然讽刺当朝权贵。也正因为如此，他失去很多发达的机会。在唐宣宗时，温庭筠曾代令狐袊作《菩萨蛮》20首献给唐宣宗，本有通过令狐袊显赫的机会，因为当时宰相令狐袊地位显赫，众人攀附，但是温庭筠瞧不起令狐袊，屡有讽刺。他说令狐袊是“中书堂内坐将军”，讽刺令狐袊不读书，没有学问，根本与其位不相称。这些话得罪了令狐袊，于是他上奏宣宗说温庭筠有才无行，不宜取中进士。温庭筠前后三次参加进士考试，每次都名落孙山，这与他得罪权贵，没有人为他力荐有很大关系。
温庭筠的诗与李商隐齐名，并称“温李”，然而温庭筠实不如李。而温庭筠在文学史上的地位是通过他词来奠定的。他以其香软密丽的词风、较高的艺术成就和对词体的开拓之功，被后人称为花间派鼻祖。像《菩萨蛮》这种浓艳香软、绮丽精美的作品代表了温词的主导风格，这种风格与当时镂金错彩之美的社会风气及温庭筠自身风流浪荡的个性气质紧密相联。他的词常常创造出一种带有幻梦、沉醉、颓废、感伤、神秘感的美，这种美既清远又艳丽，既清晰又朦胧，且不是传统意义上的端庄之美，而是一种带有勾魂摄魄的魔力之美。
《菩萨蛮》多写妇女的闺情绮怨，细致地描写她们的容貌、服侍和情态。比如：
水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残日天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。
整首词述说了一位楚楚动人的女子在情浓如斯的室内，似有所失，也似有所悟，推窗望去，江上柳如烟，雁飞残月天。又是一个凄清的晓风残月之景，可是，“此情只待成追忆”，昔日的景色，留下的只有美好的回忆。可今天，风景依旧，人却惘然。
词的上阙写居室女子的心情意趣，却纯用景物装成。或水精，或玻璃，或暖香，或鸳鸯锦，或柳如烟，或残月天。景亦浓亦淡，相辅相成，人物的情思也就孕育在其中。词的第一句是对居室环境与氛围的描写，描写水精帘里的清新洁净，水晶制帘，玻璃制枕，澄澈晶莹，一片清明。锦被上绣着鸳鸯，质地花纹都极为华丽，绣鸳鸯也昭示了主人公的一种理想，一种寄托。此句中惹梦之“惹”字用得很妙，很生动，唤起人们活泼的想像，也写出了女子的娇慎与妩媚。暖香缭绕，惹梦之娇嗔，而梦之被惹又由于环境之香气馥郁而来，则其梦境可想而知。此二句分写居室内的情景，一淡一浓，淡者澄澈晶莹，浓者无限缠绵。环境的清新洁净，情思的旖旎缠绵，两相对照，相得益彰。
词在音律上也很有特色，一、二句用“枕”“锦”为上声“寝”韵，幽抑曲折，三、四句的“烟”“天”用上声“先”韵，轻松，惬意，似在幽抑中透出了光明。这光明乃由眼前景、当年情组成。音节由幽抑而至轻快，景物却由室内的华丽转为室外的凄清。华丽的现在不等于有了幸福，凄清的过去却因为有了爱而显得充实。这也是一组矛盾，却透出了艺术乃至人生的辩证法。
下阙过渡到对女子的正面描绘。“藕丝”写衣饰，用“秋色浅”匹配，仍以淡色为主，与水精帘、颇黎枕遥相呼应。“人胜”写女子头上的装饰，“参差剪”喻指高低不平的花形装饰，富有立体感。满头配饰，浓丽华艳，与暖香、鸳鸯锦相关联。香红，在这里指的是花，但红以香衬之，有颜色也有气味，两鬓插花，色彩鲜艳，香气袭人。“玉钗头上风”，头戴玉钗，两鬓插花，满头装饰，在风中摇曳，给人以袅袅翩翩之感，进一步唤起了人们的想象与美感。下闺虽写人，但人物始终没有正面出场，作者只是借服饰、装饰摹写出人物在其间的感受。
温庭筠的词题材狭窄，思想性不高，然而艺术成就斐然。清代的刘熙载曾在《艺概》中给予温词以极高的评价，他说：“温飞卿词，精妙绝人。”他的词成为成功脱离开诗的一种独立的文学样式，并奠定了“词为艳科”的基本风貌。
知道点中国文学
第三部分：海内声华并在身，筐中文字绝无伦——元稹
声声丽曲敲寒玉，句句妍辞缀色丝。
——白居易《酬微之》
微之以绝代之才华，抒写男女生死离别悲欢之感情，其哀艳缠绵，不仅在唐人诗中不多见，而影响及于后来之文学者尤巨。
——陈寅烙《元白诗笺证稿》
元稹，字微之，与白居易齐名，并称“元白”，同为新乐府运动倡导者。元稹25岁（贞元十九年，公元803年）时，与白居易同登书判拔萃科，俱授秘书省校书郎，从此订交。而在史书中最为人称道的是他们诗筒传韵的风雅趣事。其间，白居易在杭州任刺史，元稹任越州刺史兼浙东观察使。二人诗筒往来，唱和甚富，酬唱频繁。所谓“诗筒”就是将诗放在竹筒内，以诗代书，往返传递，互致问候，互通章讯。白居易《与微之唱和来去常以竹筒贮诗陈协律美而成篇因以此答》：“拣得琅琊截作筒，缄题章句写心胸。随风每喜飞如鸟，渡水常忧化作龙。粉节坚如太守信，霜筠冷称大夫容。烦君赞咏心知愧，鱼目骊珠同一封。”介绍了诗筒传韵的方式和内容，表达了他们喜欣、惺惺相惜的内心。
元稹为北魏鲜卑族拓跋部后裔，8岁丧父后，随母郑氏远赴凤翔，依倚舅族。当时家贫无师，由母亲教授，并从姨兄学诗诵经，15岁以明两经擢第。次年得陈子昂《感遇》诗及杜甫诗数百首读之，始作诗。元和元年（806年）元稹登才识兼茂明于体用科，对策第一，拜左拾遗。他的政治生涯也颇多坎坷，全因为他为官忠于职守，为民请命，政绩显著，敢于弹劾不法官吏，因而遭到更大的忌恨。最为著名的是他充剑南东川详覆使时因弹奏剑南东川节度使严砺，名动三川。在同州1年，他均定土地税籍，减轻了百姓负担。在浙东7年，他上疏奏罢岁贡海味，均定税籍，兴修水利，政绩显著。
元稹不但在政治上颇多作为，而且他多才多艺，擅长书法、音乐，尤长于诗，宫中殡妃最爱唱他的诗，呼为“元才子”。他自己还开创了“元和诗体”，将唐代诗歌推向一个新的发展阶段。风致宕逸的艳丽小诗，是元诗的重要方面，这些诗虽然历来指为轻靡，但也是最富于艺术色彩的。而其中悼亡诗则出于真情实感，深至真切，不应以艳情目之，情感细腻，意象明丽，哀感顽艳。诚所谓“情致曲尽，入人肝脾”。陈寅烙在《元白诗笺证稿》说：“微之以绝代之才华，抒写男女生死离别悲欢之感情，其哀艳缠绵，不仅在唐人诗中不多见，而影响及于后来之文学者尤巨。”长篇则如《梦游春》，短诗则如《离思》。
元稹不光在诗歌方面享有“海内声华并在身”的声誉，而且他还是传奇小说的倡导者。他的《莺莺传》文笔优美，刻画细致，在民间流传最广，而且后世戏曲作者也用它的故事人物创作出许多戏曲。据传：元稹于贞元十五年（799年）在子河中府任职，恰逢河中绛州节度使浑碱逝世，军人因丧而骚乱，其间元稹保护了“崔莺莺”一家，并与莺莺相爱。贞元十九年元稹以书判拔萃科登第后，与韦丛结婚，遗弃了莺莺。小说《莺莺传》又正好作于次年（804年）九月。
小说中张生性格温良、仪容端美，是饱负经纶的才子，而崔莺莺是出身没落士族之家的少女，内心充满了情与礼的矛盾。张生旅居蒲州普救寺时发生兵乱，而同寄寓于寺中的远房姨母，郑氏生命财产遭受威胁，张生竭力救护。在郑氏谢恩的家宴上，张生对莺莺一见倾心，写情诗托侍婢红娘传递。莺莺回复诗文，约他幽会。张生欣然赴约，却因“非礼之动”遭莺莺斥责，然而数日后莺莺却主动投人张生怀抱。后张生赴京应试未中，滞留京中，与莺莺情书来往，并互赠纪念物以表深情。但遇到高门望族的太子少保韦夏卿的幼女韦丛时，张生终于变了心，诬蔑莺莺是天下之“尤物”，认为自己“德不足以胜妖孽”，只好忍情抛弃了她。一年多以后，张生另娶，莺莺也另嫁。一次，张生路过莺莺家门，要求以“外兄”见她，遭莺莺拒绝。当时人还称赞张生“始乱终弃”的行为是“善补过者”。小说作者显然是站在张生的立场，美化张生，为他负心薄悻的行为进行辩护。据前人考证，张生即作者的化身，元慎是以自己的亲身感知与体验来写这个人物的。当然小说与真人真事不能等同，但是了解这一点，就有助于深人理解作者的创作态度与张生这一艺术形象。在当时门阀制统治下，“擢进士第”以建立自己的功名，娶“高门女”以取得可靠的政治前途，是社会上盛行的最高理想。张生抛弃莺莺正是为了另攀高门，寻求个人的功名仕途。张生的朋友们虽然赞赏莺莺的才华人品，但囿于等级制的士族婚姻礼法，他们又表扬张生能忍情，认为他抛弃莺莺的行为是理所当然的。这种矛盾的根由就在于门阀制度。
《莺莺传》的思想意义远逊于同期《李娃传》、《霍小玉传》，但是，它宣扬“才子佳人式”的爱情模式，艺术成就突出，颇受历朝文人的赏识，对后代文学影响很大。
知道点中国文学
第三部分：薄命君王绝代词——李煜
二主词，中主哀而不伤，后主则近于伤矣，然其用赋体不用比兴，后人亦无能学者也。
——吴梅《词学通论》
温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨透也；李重光之词，神秀也。
词至后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。
——王国维《人间词话》
世人一提到李煜的为人和思想则概而论之为亡国之君“苟且偷安”、“纵情声色”、“侈陈游宴”、“迷恋宫廷豪华生活”，词作“只是追怀过去宫廷生活的享受，没什么可取”等等。如此评价是否公正呢？其实李煜虽失其为君，却未失其为人，作为一个人，他的人品和为人处世，还是应当给予肯定的。面对强敌与淫威之主，他虽无力也未能抗争到底，但却并非一味屈服；身为囚徒之后，终日以泪洗面，从未曲意逢迎，一直不忘故国，而不像臭名昭著的阿斗刘禅，蜀亡被俘时，司马昭邀宴，他竟喜笑自若曰：“此间乐，不思蜀！”最后李煜被宋太宗派人用牵机药毒死，据说这种毒药，人吃后状如机弩，前仰后合，就像被拉开又放手的弓，一会直一会弯，如此数十回，便一命呜呼。可知李煜之死，实在惨不忍睹。
而关于李煜之所以被宋太宗毒死，相传是由于看了李煜作的《虞美人》一词。词中抒写了亡国之痛和幽囚之悲，物是人非，境过时迁的感受。宋太宗对此词极为不满，因为它使得已经归降大宋的南唐旧臣多有下泣者。他怕南唐会东山再起，所以就发生了牵机药之事。正是“一江春水诉怨愁，愁肠吐尽命也休”。
陈廷掉在《白雨斋词话》中评价李煜之词为“于富贵时能作富贵语，愁苦时能作愁苦语，无一字不真，无一字不俊”。可以说，后主词是他天才直感的产物，其先天不拘的才情加上后天习来的卓越的艺术描述力使他的词呈现出“粗服乱头不掩国色的天姿”。他的词处处体现着不首雕镂的本真之美。真挚之情贯穿了李煜一生的词作，其前期词多为帝王家的流连光景、浅斟低唱，论情感厚度无法与后期相比，但却均为发自内心的真切感受，“不失其赤子之心”。
李煜前期的词风婉转缠绵，等被俘后，词风一转而成大开大阖，幽伤、怀念、哀叹、郁结，那种“烂嚼红茸，笑向檀郎唾”、“一向偎人颤”、“叫郎悠意怜”的情调没有了，“无奈夜长人不寐”的描写也没有了，从而迈进了他作品本身的最高境界。这一时期的作品，意境大，感慨深，力量充沛，具有较大的感染力。他的《破阵子》一首，是他被押北上辞别太庙时写的，描述了离开南唐时的情景：“四十年来家国，三千里地山河。风阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈？一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓惶辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥！”有人认为全词流露出作者对南唐帝王生活无限眷恋、怀念的情感，身瘦鬓白倒没有什么，最难忘却的是旧时的生活一去不复返了。然而这首词是在李煜被俘后所作以追述离别南唐之事。这首词的上半阙极写南唐强盛时的状况：南唐有过广袤的国土、富足的经济、豪华的宫苑。而后李煜笔锋陡然一转，十分沉痛地说出了一句：“几曾识干戈！”南唐国这美好的一切，都只因为自己不识“干戈”，即从来不注重也不懂得军事而一手断送了。词的下半阙写今日囚徒生活。但囚徒之苦，莫过于回首亡国受辱那一刻，因此，李煜极为典型地抓住了国破家亡、辞别祖庙、身成俘虏那最惨痛的一幕：“最是仓惶辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥！”这一幕，也许只有几分钟，但却使他终生难忘、刻骨铭心！牢记过错，为的接受教训、以求进步；不忘耻辱，目的在发愤图强、以求雪恨。这是人之常理。假如李煌早识干戈，何至今日仓惶辞庙而身败国亡呢？他的这种实实在在的深刻反思检讨，并非“懊丧”，实为悔恨之后的觉醒。这就不难解释后来为什么李煜向宋称“儿”，宋太宗还要把李煜毒死。正因为惧怕他的觉醒而招旧臣以东山再起。
被视为“绝命词”的《虞美人》是各家选本推崇的李煜第一代表作：“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应扰在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”
此首词表达了对故国一切珍美事物的眷恋，以及对往昔的追悔，眷恋与追悔不断在其心中激荡盘旋，词中弥漫着浓烈的忏悔意识，沉郁之至，令人凄然欲绝。因而，其词情空间充满着枯与荣、冷与暖、死寂与生机、梦境与现实的两极体验，从而迷离彷徨、愁思无限。词一开头便责问花月，追忆往事，把读者带入一个现实的特殊情境中：春花秋月，小楼东风，千里明月。一切看似那么美好，却已物是人非、江山易主，触动了词人内心深处的创痛，于是，转入想象。明月下的故国，料想雕栏玉砌应该犹在，却已朱颜尽改，此景此情更使伤心，人愁不能已，潸然泪下。词人的想象空间从“小楼”—“故国”—“小楼”间飞了个来回，时间也跨越了今宵—往昔—今宵的回环变迁。就在这时空变化、虚实结合中，拓展了国破家亡的悲伤内涵。最后，以水喻愁，直抒胸臆。纵有千万种国仇家恨、身世之感，他也只能诉诸笔端，使其成为滔滔东去的江水，难以遏止。于是，在抚今追昔、忧伤感怀中，回荡着词人眷恋往昔、追悔莫及而又死不屈服的凄恻音响。其情感之沉郁深厚，力透纸背，令人心灵为之震颤。难怪王国维要说：“后主之词，真所谓以血书者也。”
知道点中国文学
第三部分：白马蹄印漫西行——唐玄奘
玄奘是一个运用语言的大师，描绘历史与地理的能手……《大唐西域记》是一部稀世奇书。
——季羡林
印度历史对玄奘欠下的债是决不会估价过高的。
——英国史学家史密斯
如果没有法显、玄奖和马欢的著作，重建印度历史是完全不可能的。
——印度史学家阿里
中国对于周边国家的大面积了解始于汉代，汉武帝时张骞出使西域，掀起了中外交通史的第一次高潮。东晋时，法显和尚前往西域佛国取经，掀起了中外交通史上第二次高潮。但若论行程之远，历时之久，还要数唐代高僧玄奘的西游取经之行。最重要的是，无论是张骞还是法显，对周边国家的介绍都十分简略，而玄奘回到长安后撰写的反映他在西域各国所见所闻的专书《大唐西域记》，长达12卷，是现存古籍中反映周边列国社会状况的篇幅最长的一部，其记述之详细、材料之丰富，都是空前的。
玄奘，俗姓陈，名祎，洛州缑氏（今河南偃石缑氏镇附近）人，隋朝末年出家为僧，专力研究佛教经典，成为一位有名的高僧和佛学家。然而由于当时佛教势力过于雄厚，李渊父子实行崇道抑佛的政策，公开宣布道教第一，佛教第二，抬高道教地位，贬抑佛教势力。这种环境对玄奘的触动很大，他认为佛教遭此不幸，原因之一是佛教内部的派别之争，只有统一佛教教义，才能平息派别之争，而要统一佛教教义，就必须到佛教圣地天竺去寻求真经。
唐太宗贞观元年（公元627年）秋，玄奘从唐朝都城长安出发，向西行进，年底到达高昌。第二年继续西行，经凌山、热海之险，过素叶水、逻私诸城，开始转向南下，从今中亚南部到今阿富汗东北部，又向东经今巴基斯坦北部，到达迦湿弥罗。停留一段时间后，于贞观三年末循印度半岛北部往东南行，经过今尼泊尔南部时，他参拜了释迦牟尼的出生地和寂灭地。贞观五年年底，到达摩揭陀。从贞观十年至十二年，他外出游历，足迹踏遍了印度半岛的东部和西部，还一度进入印度半岛的腹地，今昌巴尔河流域东南一带，然后仍西行至今巴基斯坦，顺印度河北上，到达克什米尔南部查谟附近的钵伐多。两年后，又重新向东南回到了摩揭陀，继续学业。贞观十七年，玄奘携带所得的佛像和大量的佛经，经过今巴基斯坦和阿富汗的北部，经于阗，于贞观十九年正月回到长安。玄奘西行，历时19年，历程5万余里，是一次举世闻名的伟大旅行，为他完成国际性地理及历史专著《大唐西域记》准备了条件。
《大唐西域记》追记了玄奘所见所闻的138个城邦、地区和国家的情况，其中110个是他亲历，28个是从传闻得知。所记范围十分广阔，从新疆西抵伊朗和地中海东岸，南及印度半岛和斯里兰卡，北达今中亚南部和阿富汗东北部，东至今印度支那半岛和印度尼西亚一带。《大唐西域记》按照玄奘旅行的先后次序来追叙西域各国的情况，记述各国状况时，还做到了详略适宜，记小国时，简单明了，甚至三言两语，而遇到比较大的或比较重要的国家时，便用较大的篇幅，浓墨重彩地加以描绘。
《大唐西域记》所记的内容涉及到山川地形、城邑关防、交通道路、风土习俗、物产气候、政治文化等各个方面，反映了公元7世纪中亚、南亚等国的地理气候、社会风俗、文化、宗教、经济、物产等各种情况，留下了珍贵的文字记载。玄奘每记一国必先言其方位、范围、土壤状况和气候特征，给人们提供了各国的地理和气候概况。在社会风俗和文化方面，玄奘也作了叙述，并常能将各国的社会风俗和文化状况与其地理气候和经济条件相联系，很有见地。《大唐西域记》在宗教方面记述尤详，几乎每记一国，都要记述该国的宗教状况。玄奘对于佛教的记述和描写，为研究7世纪中亚、南亚佛教教义、流派、杂教等情况提供了重要资料。
《大唐西域记》对中亚、南亚等国政治制度、经济物产等状况的反映，也为人们研究7世纪这些地区的政治、经济、历史留下了极为珍贵的史料。在“印度总述”中，玄奘详细地讲述了印度的宫室、种姓、刑法等政治状况，反映了印度当时的政治生活。在记述各国的经济物产方面，《大唐西域记》也比较注意反映不同国家的农业、商业和财政等经济状况。
《大唐西域记》对中国历史的影响是巨大的。玄奘回长安时，唐太宗就下令隆重欢迎，《大唐西域记》完成后，太宗立刻表示“当自披览”。唐政府摧跨西突厥割据政权，使巴尔喀什湖以东及以南地区重新与内地归于统一，后又进一步遣使西行，与中亚、南亚及西亚各国建立了更广泛的友好往来关系，这些成就的取得以及为当时外交政策的制定，《大唐西域记》都起到了不可忽视的作用。
今天《大唐西域记》更是研究我国西北边区民族历史地理的不可缺少的材料。它所记述的100多个城邦、地区和国家中，有一部分在我国新疆境内，对这些边区兄弟民族的记载，虽然自秦汉以来历代史不绝书，但像《大唐西域记》这样具有丰富内容的实不多见，其中不少记载是举世无双的。同样《大唐西域记》对于研究7世纪印度、巴基斯坦、阿富汗、斯里兰卡、伊朗以及更远地区的历史状况也有着重要的史料价值。近代从事中亚、南亚历史和中西交通史研究的学者，无不把《大唐西域记》作为必不可少的基础性史料，欧美、日本等海外学者都曾对此书进行过翻译和研究，足见其价值之高。
《大唐西域记》的诞生，是中外交通史上一件划时代的大事，《大唐西域记》以其亲见亲历的特点以及详实丰富的内容，在中外交通史和世界地理史上写下了不朽的篇章。
知道点中国文学
第三部分：佛性常清净，何处有尘埃——慧能
神秀的偈强调宇宙的心，即道生所说的佛性。慧能的偈强调僧肇所说的无。禅宗有两句常说的话：“即心即佛，非心非佛。”神秀的偈表现了前一句，慧能的偈表现了后一句。
——冯友兰《中国哲学简史》
佛教典籍分为“经”、“律”、“论”三部分，称为“三藏”。其中，“经藏”是以佛祖释迦牟尼的口气叙述的典籍；“律藏”是约束佛教信徒言行的戒律；“论藏”是佛教学者从理论上解释佛经的著作。在浩繁的中国汉文佛籍中，只有一部被称为“经”的，这就是中国禅宗六祖慧能的《坛经》。
慧能，也叫惠能，生活在唐太宗贞观至唐玄宗先天年间，他的经历充满了传奇色彩。慧能家居岭南，3岁丧父，家境贫寒，目不识丁，以砍柴卖柴为生。在20多岁的时候，有一天，他在卖柴回家的途中，听到有人诵读《金刚经》，听后若有所悟。他问读经人是从哪里学来的，回答说是从禅宗五祖弘忍处学的。于是他就辞母离家，投奔佛门，来到弘忍讲法的蕲州黄梅（今湖北黄梅）冯墓山寺院，要拜弘忍为师。
弘忍打量了一下眼前这位一身南方少数民族打扮的年轻人，问他：“你是什么地方人，到我这里来干什么？”
慧能回答：“弟子是岭南人，到这里来是为了成佛。”
弘忍又问：“你是岭南人，怎么能成佛呢？”
慧能回答说：“人有南北之分，但佛性并无南北的区别。我南蛮之身虽然与您这尊贵的和尚之身不同，但您与我的佛性有什么区别呢？”
慧能的回答，实际上提出了人人都有平等的佛性的根本主张，深得弘忍的赏识。慧能就这样留了下来做了一名行者。他的主要工作是做担水、舂米等杂役，在体力劳动之余，才能去听弘忍讲法。8个月后的一天，弘忍召集全寺僧众，要每人写一偈（佛经中的唱词）。当时弟子中学业最佳并以当然的继承人自居的神秀在墙上作了一首偈：
身是菩提树，心如明镜台，
时时勤拂拭，莫使有尘埃。
这里的“菩提”、“明镜”都是指佛性。这是说，人人都有佛性，但要觉悟佛性而成佛，需要长期不懈地修炼。
对于此偈，众僧均赞不绝口，唯独慧能不以为然，也作了一偈。由于他不识字，只好请人代书于神秀那首偈的旁边。偈曰：
菩提本如树，明镜亦非台，
佛性常清静，何处有尘埃？
在慧能看来，人们觉悟佛性而成佛，根本就不需要长期修行。弘忍对慧能的偈十分欣赏，认为他才真正领悟了禅宗真义，决定将慧能定为继承人。于是，他秘密传授给慧能《金刚经》，并将代代相传的法衣（袈裟）传给慧能，作为嫡传的凭证。弘忍知道神秀一派会加害慧能，要他返回岭南以待时机。16年后，弘忍已死，慧能拿出法衣，以弘忍继承人的身份开始在广东曹溪宝林寺讲法。他在此间讲法30余年，影响很大。与此同时，神秀也在北方传教，形成了禅宗南宗与北宗的对立。慧能死后，他的弟子神会等人对他的思想大力宣传，南宗影响逐渐战胜神秀一派，成为禅宗正宗。慧能被尊为禅宗六祖，慧能的代表作《坛经》也被称为《六祖坛经》。
《坛经》是慧能应邀到韶州大梵寺，为千余僧众讲法的内容，由他的弟子法海集记整理成书。《坛经》在流传过程中，出现了多个版本。现在的研究者认为，在敦煌发现的抄写本与法海原稿最为接近。这个抄写本为一卷，12000余字。
《坛经》系统记述了慧能所创的佛教哲学。它阐发了“心即真如”的佛性论，提出了“顿悟成佛”的方法论。据此，慧能把现实世界与彼岸世界的距离极大地缩短了，把由现实世界进入彼岸世界的方法也极大地简化了，在佛与众生之间，只有“一念之差”。所以《坛经》最后导出了“凡夫即佛”的宗教结论。
《坛经》这一套新的佛教哲学，以极其简洁明快的方式，确立了新的成佛途径。按照这种方式，广大民众不须修行，不必读经，只要克服“一念之差”，即可得道成佛。这无疑强化了佛教的吸引力，顺应了唐代中国佛教世俗化的历史趋势。正是这样，慧能学派获得了众多的拥护者，成为唐代中期以后最有生命力和影响力的佛教宗派。人们至今还在用的“放下屠刀，立地成佛”这句成语，便典型地反映了《坛经》精神在民众中的深刻影响。
佛教自两汉之际传入中国后，它经历了一个中国本土化的过程。作为一种外来文化，它的有生命力的内容长久地积淀下来，成为中国文化传统的重要内容。特别是以《坛经》为代表的禅宗思想，对后世中国文化的发展产生了深远的多方面的影响。从中国古代哲学发展看，《坛经》所高扬的“直指人心，见性成佛”的思想，标志着中国古代心性之学的重要崛起，上直承孟子，下开启宋明哲学。
以《坛经》为代表有禅宗思想，强调心灵的觉解和领悟的直觉，对于中国古代文学艺术的发展产生了深远的影响。在禅宗思想的影响下，唐宋以后的诗人画家，在自己的创作中往往通过对山水草木等自然景观的描绘，呈现出心灵的跃动与精神的追求，真可谓“书画之妙，当以神会”（沈括《梦溪笔谈》），“一点尘动，是心所现”（沈灏《画麈·笔墨》）。他们把直观、领悟作为一种真正体现了审美情趣的创作境界和创作方法，在文学艺术创作中重视对自然的体验、意境的追求、灵感的妙悟、凝练含蓄的表达，出现了“禅诗”、“禅画”之说。这种新的艺术精神，规定了唐宋以来诗、画风格及表现方式的发展方向。
知道点中国文学
第四部分：无可奈何花落去，似曾相识燕归来──晏殊
晏元献公长短句，风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比。
——王灼
晏同叔去五代未远，馨烈所扇，得之最先。故左宫右徵，和婉而明丽，为北宋倚声家初祖。
——冯煦
晏殊（公元991年—1055年），字同叔，抚州临川（今江西抚州市）人。自幼聪慧过人，7岁能文，14岁以神童召试，赐进士出身。后来官运亨通，宋仁宗朝，官至宰相，他喜欢吟诗作词，没有多大政绩，但对后学颇能提携，范仲淹、韩琦、欧阳修等名臣皆出其门下。他以词著于文坛，尤擅小令，他的词作很有成就，虽然内容上不过是歌儿侍女、风花雪月的，而且充满了富贵气息，但表现手法很含蓄，用词造句工稳，语言婉丽，意境优美高雅，风格蕴藉绮靡，颇受南唐冯延已的影响。《宋史》本传说他：“文章赡丽，应用不穷。尤工诗，闲雅有情思”。著有《珠玉词》。其代表作为《浣溪沙》、《蝶恋花》、《踏莎行》、《破阵子》、《鹊踏枝》等，其中《浣溪沙》中“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”为千古传诵的名句。
词在宋初，风气未开，作者尚少，词坛还很寂寞。自晏殊崛起，喜作小词，流风所及，影响甚大。当时重要词人如欧阳修、晏几道都深受其影响。他的词上继南唐、“花间”遗绪，下开北宋婉约词风，在词的发展史上，有继往开来之功，对宋代词坛贡献尤大。所以曾被人们称为北宋初期词家的“开山祖”。但是，晏殊作为一个太平宰相，大部分时间用在宴宾待客、饮酒赋诗之中，加之把填词仅当做资助谈笑的“呈艺”，因而其词的思想内容必然狭窄贫弱，多写些流连光景，歌咏闲适的作品。但在这些作品中晏殊仍有一些创新，如在词中融入了更多的主观情感和个性色彩，更注重描写心绪，更多地把自己的身世、学养、情感、襟怀写入这些传统题材中，因而士大夫气、文人气显得更浓了。但更高的成就还在艺术性上。晏殊词在艺术风格上受冯延已影响最大，深得冯词“俊”的特点，并将其发展得更为含蓄典雅、圆融温润。不少作品写得风流蕴藉，温润秀洁，闲雅平和，含蓄委婉，富有情韵和意境。同时语言清丽，声调和谐。他摒弃了《花间》的浓艳纤佻，又吸取了《阳春》的清丽蕴藉，从而形成了自己的特色。
晏殊词擅长脱于鄙俗而写出气象，特别是善于以淡雅之笔写富贵之态，以清新之笔写男女之情，显得神清气远、蕴藉雅健。如脍炙人口的《踏莎行》：“小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面。翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”他曾自诩道：“余每吟富贵，不言金玉锦绣，而惟说其气象，……如‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风’之类是也。”（吴处厚《青箱杂记》）
晏词还善于捕捉对自然景物敏锐而纤细的感受，并善于抒发由此而产生的深蕴凄婉的心绪，其高妙者还能在其中暗示出对人生的理性把握，因而显得意境格外高远。如：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。（《浣溪沙》）
本篇上片写“对酒当歌”，下片则近于“去日苦多”之感。持酒听新词，意兴无穷，但突然记起：去年亦是此时、此地、此情、此景，一样的柳柔花香、亭阁楼台，一样的“一曲新词酒一杯”，但“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，西下的夕阳触动时日难追之感，酒酣之时亦未免慨叹。花落水流，美好事物的衰亡不可抗拒，但燕子去而复来，春天又到，燕子能回，青春小鸟却一去不归，酒阑人散后，未免带着莫名的闲愁在小园花径上独自徘徊。通过对自然景物变与不变的描写，表达了自己由此而产生的对宇宙人生“无可奈何”、难以名状的愁怅之情与若即若离的理性感悟。
本篇以“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”二句著名，作者自爱其工，又另组织在一首七律中。这二句藉着充分的美感联想，产生广泛的象征性。“落花”的衰亡、无情，“燕归”的新生、有情，充满辩证法，思想意蕴远远超过字面形象。且又充满回环起伏、抑扬跌宕的艺术美感，用了许多虚词，意味却异常深长。因而，虽是“触着”之句，却是对人生哲理品味中“妙手偶得”的感悟。
晏殊由于在文学上、政治上资望都很高，因而深受时人的尊敬。范仲淹功业彪炳，地位与之相似，而对晏殊终身以师礼敬之，书题门状，必称“门生”；晚年过访，仍授以崇敬的诗句：“曾入黄扉陪国论，却来绛受师资。”（见范文正公集言行拾遗事录）宋庠、宋祁稍晚出，并以文名，“兄弟虽甚贵显，为文必手抄寄公，恳求周润。”（《渔隐丛话》引《西清话》）“公之佳句，宋莒公（即宋庠）皆题于斋壁。”（《青箱杂记》）韩维官至太子少师，年六十余，对晏殊劝子晏几道，犹自称“门下老吏”（《邵氏闻见后录》）。于此俱见时人对晏殊是极其尊崇的。
知道点中国文学
第四部分：白衣卿相——柳永
柳词曲折委婉，而中具浑沦之气，虽多俚语，而高处足冠群流，倚声家当尸而祝之。
——宋翔凤
耆卿词，细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人。惟绮罗香泽之态，所在多有，故觉风期未上耳。
——刘熙载
想起柳永就会想起夏雨秋荷云淡风清，想起江水烟波断桥幽径；就会想起一个唇红齿白的青年如玉树临风，翩然吟哦在江南水乡楼阁，桨声灯影之中。对于大多数读者而言，柳永已经作为一种风流文人形象的经典而存在：“才子词人，自是白衣卿相”，有红颜知己依约丹青屏幛，有狂朋怪侣遇途当歌对酒，有春江秋水细听莺声燕语，有脆管繁弦歌吹梦幻五湖烟浪一船风月，“蝇头微利，蜗角虚名，毕竟成何事”。但，也或许，这只是我们美好的想像和寄托，但无论如何，对于读者而言，柳永的确是个美好而必须的存在。下面，让我们暂且抛开这些感性的思悟，对柳永的人柳永的词作个客观而真实的了解。
柳永(公元987年—1055年)，字耆卿，初号三变。因排行七，又称柳七。祖籍河东（今属山西），后移居崇安（今属福建）。宋仁宗时进士，官至屯田员外郎，故世称柳屯田。由于仕途坎坷、生活潦倒，他由追求功名转而厌倦官场，耽溺于旖旎繁华的都市生活，在“倚红偎翠”、“浅斟低唱”中寻找寄托。他自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自许。柳永是北宋一大词家，在词史上有重要地位。有《乐章集》。
柳永的《乐章集》传词将近200首，主要内容有三个方面。
其一，抒发他怀才不遇的情怀和宦途失意羁旅飘泊的感受。这类词通常上片写景，铺叙具体入微，融情于景，在萧条冷落之中寄托着游子天涯沦落的失意和哀伤。下片抒情，怀乡和怀人融为一体。如其名作《雨霖铃》：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。念去去千里烟波，暮蔼沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
这首词是柳永的代表作。词中以种种凄凉、冷落的秋天景象衬托和渲染离情别绪，活画出一幅秋江别离图。作者仕途失意，不得不离开京都远行，不得不与心爱的人分手，这双重的痛苦交织在一起，使他感到格外难以忍受。他真实地描述了离别时的情景，“执手”两句，以白描手法表现情人相别的情状，语简情深，极其感人。作者又用想像的画笔，以景物点染，绘出别后及未来岁月一幅幅凄凉的生活图画，使人如临其境，如感其情。既写出了离别的背景、过程、场面，又写出离别时与离别后的凄切、怀念、苦闷，层次繁复而分明；又时而由景生情，时而化情为景，达到了情景的高度结合；还能刻画出“执手相看泪眼”等一系列细节，点染烘托。整首词情景兼融，结构如行云流水般舒卷自如，时间的层次和感情的层次交叠着循序渐进，一步步将读者带入作者内心世界的深处，艺术手法十分高明。“杨柳岸、晓风残月”系千古名句，宋代以来人们就以之概括柳词的风格特点。
其二，从一个失意文人的角度描写了城市妓女的生活，往往对她们表示一定的同情，也因此受到她们的喜爱。如其代表作《迷仙引》：
才过笄年，初绾云鬟，便学歌舞。席上尊前，王孙随分相许。算等闲，酬一笑，便千金慵觑。常只恐、容易笄华偷换，光阴虚度。已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。
全词通过一位民间歌妓对自己所信任的男子的表述，表现了她对自由生活的向往和追求。“初绾云鬟，便学歌舞。”小小年纪便成为娼家牟利的工具，在封建社会后期的市民生活普遍盛行着拜金主义，但这位歌妓却意不在此，对王孙公子为博一笑的千金之酬懒于一顾。她在风尘中保持着清醒的头脑，她“常只恐，——光阴虚度。”美妙青春将会很快度过，希望“永弃却，烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”作者在此表现了女主人公较为高尚的品格，轻视千金而要求人们的尊重和理解，深切地反映了歌妓痛苦的精神生活和迫切的从良愿望。
其三，还有一部分词描写了北宋汴京、开封、苏州、杭州等城市的繁荣情况，柳永扩大了词的内容的主要表现之一，就是他的词反映了都市的繁华与山川的壮丽，为宋代都市繁荣留下了形象的画面。如其代表作《望海潮》：
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮、竞豪奢。重湖叠山献清佳。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嘻嘻钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
这首词也是柳永词中广泛传诵的名篇。在这首词里，他以生动的笔墨，把杭州描绘得富丽非凡。西湖的美景，钱江潮的壮观，杭州市区的繁华富庶，当地上层人物的享乐，下层人民的劳动生活，都一一注于词人的笔下，涂写出一幅幅优美壮丽、生动活泼的画面。这画面的价值，不仅在于它描画出杭州的锦山秀水，而且更重要的是它画出了当时当地的风土人情。
