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当可以生活得较为舒适：没有婚姻子女的负担，没有赡养孤老的压力，个人收入大于生活所需费用，甚至还有余额用于旅游和投资（他曾投资于他大妹夫卡尔. 赫尔曼开办的石棉工厂）

，有时他父母还会给予经济上的支持. 这一切说到底，不过是为了肉体的生存，为了生命的延续. 但按照卡夫卡的观点，人的存在和生命的意义，并不在于维持肉体的生存，而在精神寻找到自己的家园和归宿.正因为如此，文学创作这一寻求意义的活动，与人存在的意义和价值密切相关，如同生命中的阳光和空气一样. 卡夫卡感到，他的生活的幸福，他个人的能力，他在生活中所作所为的全部可能性，从来都存在于文学之中. 处在文学的创造性活动中，他会感到生命的充实，体悟到自我以及人类生命活动的极限. 这样，文学创作和谋生的职业便会发生冲突：谋生要履行表面上的、服从他人的义务，而文学创作只服从内心的义务. 这两种职业绝不能互相忍让，绝不会产生一种共享的幸福.“一个中的最小的幸福也会成为另一个中的莫大的不幸.”

（《日记》，１９１１３２８）

B然而，正像卡夫卡自己明白自己不是个决断的人那样，文学和谋职的矛盾成了他内心挥之不去的阴影. 在道理上，他非常清楚自己能做什么和应当做什么，而在现实中，他无法为了自己的意愿和理想而放弃一切、牺牲一切. 他的不幸和悲剧就在于：他内心异常清醒明白，行动上却做不到. 出路只剩下在矛盾着的两个方面来回运动和兼顾. 这给他内心造成的压抑和痛苦是可想而知的.尽管如此，在压抑和痛苦之中产生出来的作品具有更大

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的震撼力，并且，卡夫卡的心灵始终是指向服从自己的内心义务这个最高目标的. 所以，他自信地说：“我身上的一切都为一种诗的工作准备着，这种工作对于我是一种神圣的启示和真正的生命活力.”

（《日记》，１９１１１０３）是的，上帝安B排他来到这个世上，就是为了写作而存在；除此之外，他觉得自己一无长处，毫无价值，“只有被清扫掉的份”

（《致菲丽丝. 鲍尔》，１９１２１１１）。

“倘若我不写作，我就会被一只B坚定的手推出生活之外.”

（同上，１９１２１２２０——２１）

B对于这个问题，卡夫卡不断地、反复地谈到（主要是在给菲丽丝的信中）。

这到底是为什么呢？

首先这同卡夫卡怯懦、犹豫不决的个性有关. 不断地提醒自己，催促自己，迫使自己朝规定的目标前进，不要停顿或懒惰. 其次，这样做也是为了随时加强自己的信念，增强同生存环境作斗争的勇气.另外，卡夫卡也是为了让菲丽丝和其他人认识和了解自己，使他们能够接受他对生活的这种态度. 正像他坦率地向菲丽丝说的：“写作是我根本的、好的本质. 如果说我身上有什么值得称道的东西，那便是它了. 假如没有它，没有脑子中这个希望获得解放的世界，我绝不敢萌发要获得你的念头. ……

如果我们今后能够相处在一起，你马上会发现，如果你有意识地或违心地不爱我的写作，你将一点都得不到本该掌握的东西.“

（《致菲丽丝. 鲍尔》，１９１３６２１）

B菲丽丝与卡夫卡两度订婚，又两度解除婚约，其中的一个重要原因，就是她无法从根本上心贴心地理解卡夫卡对文学创作的态度和观点；即使理解了，也无法自然而然地接受.于是，分道扬镳便势在必然. 卡夫卡还就此向菲丽丝的父亲

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卡尔作过解释. 他说：“您只须想想这最重要的一点：我的全部本质都是建立在文学上的，一直到三十岁我都始终如一地坚持着这个方向；如果哪一天我离开这个方向，就等于我不再活着了. 不管我是什么或不是什么，全部导源于此.”

（《致卡尔. 鲍尔》，１９１３８２８）可以想见，卡尔. 鲍尔同B B B样是能够理解卡夫卡的心思，却无法接受. 毕竟，理解虽然重要，却离接受很遥远.对卡夫卡的父亲赫尔曼来说，卡夫卡的写作不仅是不可理解和不可接受的，而且是令他反感和厌恶的. 卡夫卡对他父亲说：“您一开始就对我从事的任何活动抱着一种反感，对我的兴趣爱好看不顺眼”。

“每次我把我的书给您看时，您总是那句口头禅：‘把它放在床头柜上！

‘“

（《致父亲的信》）卡夫卡对此已习以为常了，并不在意父亲对他的文学创作的态度. 反过来，卡夫卡把从事文学创作当作反抗父亲、争取人格独立的一种手段，当作逃避他父亲的一种方式，并且认为为此还取得了一些成功. 因此，我们也不能忽略卡夫卡的文学创作同他父亲的密切关系.对此，卡夫卡本人说得很清楚：“我写的书都与您有关，我在书里无非是倾诉了我当着您的面无法倾诉的话. 这是有意的离别您的延长，只不过，这种离别虽然是由您强加在我头上的，但它却是按着我所规定的方向进行的.”

（《致父亲的信》）联系到这个方面来看，卡夫卡把文学创作置于生命中的最高地位，既同他本人的人生观、价值观有密切联系，也同他与父亲赫尔曼之间永远不可解决的矛盾冲突密切相关.至此，我们已经非常明白，对卡夫卡来说，他的存在是

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为了文学创作，只有这样的生活才是有意义和价值的.但是，卡夫卡从来不是一个主张为艺术而艺术的作家，为创作而创作不是他所追求的目标. 文学创作只是一种存在方式，一种生活道路. 可以通过它逃避专制粗暴的父亲，也可以把它作为一种精神上的家园，更可以把它作为向现存制度和法律挑战与反抗的武器.他对写作本身具有的意义有着独特而奇妙的理解. 例如他说：“写作中存在着奇异的、神秘的、或许是危险的、或许是解脱的慰藉：它跳出了杀人犯的行列；它是对真实发生的事情的观察. 在这一过程中创造出一种更高的观察方式，更高，而不是更敏锐，它越高，‘行列’便越不可及，越无依赖性，越遵循自己的运动法则，它的道路便越是无法估量地、更加快乐地向上伸展.”

（《日记》，１９２２１２７）这个说法显然B同福楼拜把“观察”当作文学创作的出发点有关. 跳出当事人的圈子，做旁观者，才可能了解和发现事实的真相，就如中国的俗话所说，“当局者迷，旁观者清”。这既是一种人生态度，也是文学创作的一种方式，用卡夫卡的话说，它是文学“自己的运动法则”。这也让我们想起柏拉图所讲的“观照”

；“这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中涌起无限欣喜，于是孕育无数的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获. 如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问.”

（《会饮》）

卡夫卡所说的“观察”与柏拉图所说的“观照”

，实际上在道理上是相通的. 只不过，卡夫卡凭临大海所观照的不是所谓“美的对象”

，而是世间的邪恶、罪孽、人性的异化、制

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度的专制和法律的荒谬.“美”早已被这一切粉碎殆尽了.当卡夫卡在痛苦之中对这一切进行反复思考之时，他充分意识到了在平静时刻几乎被忘记的念头：他生活在一种极其虚弱、根本就不存在的土地之上，生活在一片黑暗之中；神秘的暴力从黑暗之中任意产生出来摧残他的生命，只有文学创作在维系着他在黑暗中的生活.由此得到的报偿是什么呢？

是替魔鬼效劳，是不惜屈尊与黑暗势力为伍的行为，是与魔鬼拥抱.这就是文学创作，是他所知道的唯一的文学创作.每到夜深人静之时，当他进入了那种境地，他便一清二楚地看到了魔鬼性质的东西.作为作家的他，没有把火星变成火焰，仅仅是利用火星来照亮他作为死人活着的“尸首”。因此，恐惧和绝望，便是永不可摆脱的劫难. 在这种境况中，写作无异于是一场恶梦重温，是对恶梦的仔细咀嚼和消化，然后再表达出来.也存在着另一种写作的境况：超越限度地敞开自己的心扉——不是面对生活，而是面对孤独，让心灵在漫长的孤寂之路上散步，用不着苦心思索，哪怕是误入歧途. 或者是一个人独自往深处挖掘，不用费尽心思而获得平时所得不到的灵感. 敞开自己的心扉需要特别的坦率和献身精神. 这两种品质在日常生活的人与人交往中早已荡然无存，而在写作中是需要的. 但是，坦率和献身精神仅仅只是外表，还不是写作所要汲取的最深的泉源，只有它们是远远不够的.因此，唯有在孤独状态之中，真正的作家才可能触及到世界和存在的内在本质. 从这个意义上说，文学创作在本质上就是孤独.这些境况，大概就是卡夫卡所说的“最残酷的”写作方

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式吧（见《致罗伯特. 克罗普施托克》，１９２３年３月底）。他自己也说得十分明白：“……我怀着战战兢兢的恐惧，在种种干扰面前死死地抱着写作不放，而且不仅是写作，也包括写作所需要的孤独.”

（同上）像卡夫卡这样的艺术观，在西方文学史和艺术史上恐怕也是不多见的. 称他为西方现代派文学的开创者，确乎是恰如其分的，因为他的这些看法，差不多就是艺术观领域中的一场“哥白尼式的革命”。

卡夫卡也关注作家的创作与痛苦之间的关系. 他总觉得不可思议的是，凡是优秀的作家几乎都能在处于痛苦的状态中把痛苦客观化，即通过自己的创作，把痛苦冷静而理智地告诉别人. 比如他自己，他说他的痛苦在内心火烧火燎的时候，竟能稳坐下来用书面写作的形式告诉别人：我是痛苦的.他认为，他还能比这更进一步，可以凭借自己的才能选择那些与痛苦毫无联系的华丽辞藻，从各个方面和各个角度来反复表达自己的痛苦. 并且，他非常明白这种夸饰的表达法不是出于虚伪而撒谎，而是为了增强艺术的感染力；同时他也明白，把痛苦表达出来，根本不可能平息痛苦，这二者完全是两回事. 作为作家的才能应当体现在如何艺术地表达痛苦之上.我们可以发现，只有在文学创作的领域内，卡夫卡才充分表现出完全的自信，这与生活中时刻惶恐不安的卡夫卡完全判若两人.我们也可以发现，上述卡夫卡有关艺术地表达痛苦的观点，在他的作品中，尤其是在《判决》、《在流放地》和《饥饿艺术家》中，得到了完美的体现. 更进一步，几乎在他所

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有的阴郁而沉重的小说中，都有对于痛苦的不动声色、细致全面、冷静客观的描绘和表达，比如《美国》中卡尔. 罗斯曼的被放逐，《审判》中的约瑟夫.Ｋ最后被处决，《城堡》中土地测量员Ｋ的想方设法要进入“城堡”而未能进入，《中国长城》中被迫接受“最高长官”命令而修筑万里长城的普通百姓，以及《地洞》中的“我”和《变形记》中的旅行推销员格里高尔. 萨姆沙等等. 这一点，正是卡夫卡的创作最典型的特色之一.另一个特色是，卡夫卡还关注在创作中对死亡的描写和表现，因为死亡问题本来也是他在生活中经常思考的人生重大问题. 他觉得，他的最好的作品（如他在给马克斯. 布罗德的要求销毁遗作的“遗嘱”中提到的《判决》、《司炉》、《变形记》、《在流放地》、《乡村医生》和《饥饿艺术家》等）

，都与成功地、心满意足地描写了死亡有关.为此，他几乎是怀有几分得意的心情说了这样一段话：“所有这些杰出的、有强大说服力的段落总是写到某人的死亡，这个人死得十分痛苦，承受着某种不公正待遇或至少是某种冷酷的遭遇，这对于读者，至少在我看来，是有感染力的. 但我却相信，诸如在待死的床上能够感到满足这类描写暗中具有游戏的性质，我希望能作为这么一个弥留者死去，所以有意识地利用读者集中在死亡上的注意力，头脑比他清醒得多，我估计他会在待死的床上叫苦的，而我的倾诉是尽可能完美的，也不像真的倾诉那样会突然中断，而是既美且纯地发展着. 就像我总是向母亲倾吐苦径那样，实际上的痛苦远甚于所倾诉的. 在母亲面前我当然不会像面对读者一样要

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用那么多艺术手法.“

（《日记》，１９１４１２１３）

B在这一段近乎自白的话中，卡夫卡已把他的作品成功的奥秘讲得一清二楚.他用作家的语言，而不是理论家的语言，概括了自己小说艺术的又一大特色：成功而感人地描写死亡.用不着我们多说，只要稍稍浏览一下卡夫卡的小说就会发现，他的说法毫不夸张，恰如其分，并有一批优秀的作品作证.唯一需要补充的是，卡夫卡完美地描写死亡所造成的艺术效果，并非只是让人感动，更不是让人悲痛悲伤，而是震惊，是类似于触电一般的强烈的颤抖. 在西方现代派作家中，恐怕只有卡夫卡才达到了这样的艺术境界. 与此同时，这种效果也是别致的：在读者意想不到的时刻，主人公就突然死去了（如《判决》中的儿子听到父亲的“判决”之后立刻冲出家门去投河，《在流放地》中的军官正不厌其烦地向旅行家讲述“杀人机器”

的构造和特点时，军官自愿地躺到了杀人机器下面以身作示范）。这些出人意料的描写初看上去是不可思议的，但认真仔细地想来却是必然的；情节和场面的突然转移，造成了使人惊异的效果，而一旦醒悟过来后，便是因痛苦和愤怒带来的颤栗.成功而完美地描写死亡和痛苦，这是西方现代派文学在本世纪最为突出的贡献，也是现代派文学对表现美与和谐的传统的最大反叛，更是现代派文学向现存社会、人存在的荒诞性和人性的罪恶的勇敢挑战. 如果说给卡夫卡以启示的陀思妥耶夫斯基、狄更斯、福楼拜等作家还是带着忧郁在描绘痛苦和死亡的话，那么卡夫卡则是冷酷地、令人触目惊心地展现痛苦和死亡. 痛苦和死亡在卡夫卡笔下是黑色的，冷峻

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的，神秘的，单调得让人窒息的，恐怖的，绝望的，却又是无法回避和必须面对的.为此，卡夫卡几乎放弃了日常生活中的差不多所有的正常活动——吃、喝、玩、乐、性生活、哲学思考，让这些方面的能力萎缩，使全部精力为写作这一目的服务.他觉得，他并不是有意识地在寻找写作这个目的，而是这个目的在他身上自然而然地显现，是他的本质的自动的集中显现. 只有在写作中，他的全部才能才得到了充分的发挥.他有文思如泉涌的时候，有兴奋得难以自制的情形.“又受到了鼓舞. 我又抓住了自己，就像球从空中落下，在落下过程中被抓住一样. 明天，不，今天我就开始写一部较大的作品，我将无拘无束地进行. 只要力所能及，我就不松开它.宁可失眠，也不能这样昏昏噩噩地过下去.”（《日记》，１９１２３１６）这一年，他写了《判决》、《司炉》、《美国》、B B B《变形记》等代表作.但是，卡夫卡在总体上不是一个凭借灵感和冲动写作的作家. 在他的创作过程中，文思迟滞、苦苦思索或疏于写作的情形，是经常见到的.他常常需要有某种力量的再三推动，或者常常需要有较长时间的蕴酿鼓劲，才姗姗进入创作过程，并且在这些过程之中，不断改变原来的想法，不断产生出新的念头，出现各种矛盾冲突而妨碍写作的进展.有时候，在长达几个月的过程中他什么都写不出来，像是在“冬眠”。处在这种状况中，几乎没有任何力量可以促使他“苏醒”过来，他自己对此是无能为力的. 这段时间一过，就像冰消雪融一样，他心血来潮，“再度想要与我自己对话

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了“。在他真的复苏过来进入”对话“状态时，他的确能找到创作的灵感之源，构思出一些奇妙的作品来. 他的作品较少宏篇巨制，大多非常短小，读起来就像一个又一个飘然而逝的梦境.它们多半是不断间歇、不断苦思之后所结出的果实.也有时候，他夜里上床睡觉之前有一种朦胧的、想要写点什么的念头，但很快便掀开被子躺上了床. 思绪在躺上床后逐渐活跃，逐渐强化，他却懒于起床工作，还找借口安慰自己，反复念叨着”这不利于健康，这不利于健康“

，想强制性地把活跃的思绪压迫下去. 结果，两种念头的冲突扰得他在床上辗转反侧，无法入睡，也无法工作，并且因此而失眠.还有的时候，他寻找到了良好的创作感觉，有了自信心，能够平静而敏捷地逐字逐句构思，甚至在一瞬间找到了具体的表达语言. 然而，当他马上坐到写字台边准备把想好的一切写下来时，他便感到了笔下十分笨拙，写出来的东西显得枯燥，东颠西倒，前后不连贯，与周围环境格格不入，甚至畏畏缩缩，漏洞百出，而事先想好的构思在脑子里依然清晰明白.他非常向往思绪飞腾时“精骛八极，心游万仞”的境界，也恨不得把进入这种境界后的全部所思所感记录下来. 但他往往感到文不逮意，言不尽意，不得不盲目地、听凭偶然地从思绪的大海中随便抓取，抓到什么是什么. 然后写出来的东西，与那“巨大而复杂的内心世界”相去甚远，差距加大.正因为如此，卡夫卡很少有对自己的作品完全满意的时候，常常写了之后又划掉或毁掉，反反复复去修改. 对他来说：“斗酒诗百篇”的行云流水似的境界，几乎是陌生而遥远的.

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然而，卡夫卡那些历尽艰辛写出来的作品，确能经得起时间的检验，经得起反复的咀嚼和回味，不会随时间的流逝而被淘汰. 这正好印证了他对作家与自己作品间关系的“理论”。

他认为，活着的作家同他自己创作的作品之间存在着一种“活的”关系，即作家要以自己的存在来捍卫自己的作品或者同自己的作品进行斗争. 这种斗争势必会掩盖作品本身的生命和价值，也会影响到作家对自己的作品采取较为客观公正的态度. 因此，他说：“一本书真正独立的生命要在作者死后才表现出来，说得更正确些，要在作者死去一段时间后才表现出来，因为这些血性的人在他们死后还会为他们的书斗争一番. 然后书就慢慢地孤单下来，只能依赖自己心脏的搏动了.”

（《致密伦娜》）

卡夫卡的意思很清楚：文学作品本身的价值是独立存在的；对它们的价值的判断，不应以作家本人的态度为依据（比如作家本人喜欢的作品不一定有价值，反过来也一样）

，而应以作品本身的尺度来评判. 所以，作家死了之后，他的作品才可能独立地发言，而与作家的好恶无关.这番“理论”

，真的言中了卡夫卡自己的情形. 他生前不愿发表作品，也不大愿意就自己的作品发表意见，作为作家的他几乎没有什么名气. 但是，他去世之后，他的作品便开始流行，并在２０年后被重新“发现”。照他自己的说法，这时他的作品才“依赖自己的心脏的搏动”了. 这番经历实在是富有戏剧性.卡夫卡在制造震惊的艺术效果时，常使用“悖论语言”。

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这也是真正的“卡夫卡特色”之一. 他对语言问题有自己独到的研究和理解，运用起来力求精确、尖锐、完备和意蕴丰富. 他曾对密伦娜谈到过德语和捷克语. 他感到，他虽然从未在德国人民中生活过，但他的母语是德语（实际是波希米亚犹太德语，与德国本土的德语有所差别）

，因此对他来说德语是自然的，而捷克语对他来说则是亲切的（他生长在布拉格）

，并且是一种“语言的音乐”。

尽管他并不精通捷克语，但是凭着对语言的天赋，他的确懂得语言在表情达意方面的妙处.在文学语言的运用上，虽然卡夫卡深知常有“言不尽意”的时候，但他也懂得语言本身的无穷张力. 他作品中的每一个字，几乎都像福楼拜写《包法利夫人》那样，经过了字斟句酌的反复推敲，一些关键性的语言，甚至达到了成为警句的地步. 比如在他生命的最后时刻，当他难以忍受疾病带来的巨大疼痛时，他提醒他的朋友和医生克洛普施托克博士兑现在最后时刻给他一针致命的吗啡针剂的诺言. 但克洛普施托克博士犹豫不决，卡夫卡却说：“杀死我吧，否则您就是凶手！”

有谁能像卡夫卡这样，在生命垂危疼痛难耐的弥留之际，还能说出这样充满睿智和幽默的“悖论语言”？因此，有人说卡夫卡是“用真正的‘最后一句话’辞别世界的天才”

（维利. 哈斯《〈卡夫卡致密伦娜情书〉编后记》）。

另一个有意思的现象是，在卡夫卡的小说中，从未出现过真正的爱情. 这在西方文学史上是不多见的. 他的小说里既没有爱情故事，也没有对性爱的正面描写，甚至连女主人公都很少. 这也是他的小说“冷峻”

、“单调”特色的一个方

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面.这种现象很可能与卡夫卡本人在情感方面的痛苦经历有关. 我们知道，卡夫卡并不是一个禁欲主义者. 他很早就涉足爱之河（１９０５年夏天２２岁时初恋）

，体验过爱情的幸福和性爱的欢乐. 后来他在爱情和婚姻上一再受挫，内心留下了巨大的创痛和绝望. 但不幸的遭遇没有使他彻底放弃对理想爱情和婚姻的追求，实际上他把这种追求一直坚持到了生命的最后一刻. 然而，挫折，创痛和绝望，不可能不在他的创作中留下痕迹. 如果从１９０４年底到１９０５年初卡夫卡写的第一篇小说《一场斗争的描述》算起，到１９２４年３月写的最后一篇小说《女歌手约瑟芬或耗子民族》为止，在长达２０年的创作历程中，卡夫卡的创作出现过四次高潮；这四次高潮在时间上恰好和他在爱情上受到重大打击相吻合. 这难道是偶然的吗？显然不是.１９１４年７月，卡夫卡首次解除婚约（与菲丽丝. 鲍尔）。

从这年８月开始，他先后写了长篇小说《审判》和《美国》的最后一章，短篇小说《在流放地》、《乡村教师》和《老光棍布鲁姆弗尔德》。

１９１７年１２月底，卡夫卡与菲丽丝. 鲍尔的第二次定婚破裂并最后分手. 在这之前不久，他写下了《守墓人》、《乡村医生》、《皇帝的圣旨》（为《中国长城》的一部分）

、《猎人格拉库斯》、《致科学院的报告》、《往事一页》、《杀兄》和《豺与阿拉伯人》等著名短篇小说.１９１９年１１月，卡夫卡与尤丽. 沃里泽克定婚后的关系因卡夫卡父亲赫尔曼的反对而出现危机. 紧接着，卡夫卡写

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下了著名的、带有自传色彩的长信《致父亲的信》，以及格言《他》等作品.１９２１年１月，卡夫卡试图与交往了一年余的情人密伦娜。耶申斯卡断交，一直到１９２２年４、５月份俩人最后分手，在这痛苦（加上病痛）的一年多当中，卡夫卡写出了《骑桶者》、《饥饿艺术家》等短篇和最后一部长篇《城堡》。

由此我们可以发现，卡夫卡一生中的大部分优秀作品，都是在爱情、婚姻方面受到打击，精神极度痛苦的境遇中创作出来的.可以设想，在对爱情、婚姻极度绝望的情况之下，他怎么可能去描绘、讴歌爱情和性爱？

可以说，卡夫卡的艺术，在某种意义上可以称为“孤独绝望的单身汉的艺术”。

然而，这种现象产生的更主要的原因，还在于卡夫卡对文学目的的根本理解之上. 离开这一点，仅仅从他的个人情感经历中去找原因，只是抓住了表面而忽略了实质.在卡夫卡看来，文学不仅是观察自己内心世界、把自我的主观精神由内向外“巨大推进”的结果，也不仅是自我存在的实质的证明；它同时也是以特殊的方式向现实这一巨大的“城堡”进行挑战和反抗，是自己的勇气、决心、意志和绝望的表现. 他从来不承认现存一切——包括社会、物质文明、宗教传统、法律制度以及父子关系的合理性、正当性和有效性. 他从独立并走上社会那一天起，就开始全面反叛和挑战这一切，而他凭借的唯一的，又是全部的武器，就是文学. 在这个观念的指导下，他颠覆了所有的传统文学观，也颠覆了所有的传统文学的题材、技巧、方法和风格. 然后在这片废墟之上，他孤军奋战，并不企图重建新的理想和大厦，

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而只做一个完完全全的反叛者和战斗者.这个以“城堡”

的反抗者和挑战者身份出现的卡夫卡，自然不会把爱情当作美好的事情来描写和讴歌. 勿宁说，描写和讴歌爱情，与他对现实的反叛风马牛不相及；生活中谈情说爱的卡夫卡是一回事，而文学中挑战和反抗“城堡”的卡夫卡又是另一回事.所以，卡夫卡的艺术，不仅是“孤独绝望的单身汉的艺术”

，更主要的是“挑战和反抗‘城堡’的斗士的艺术”。

四、挑战和反抗“城堡”

卡夫卡遗留下来的全部三部长篇小说——《美国》、《审判》和《城堡》——联在一起，组成了一个相对完整的“反抗三部曲”。

１７岁的《美国》中的主人公卡尔. 罗斯曼，３０岁的《审判》中的主人公约瑟夫.Ｋ，３０多岁的《城堡》中的主人公土地测量员Ｋ，这三个人物是同一性格在不同的历史阶段的具体展现和发展. 土地测量员Ｋ的故事没有完结，这意味着，反抗和挑战没有结束，没有结局.《美国》（Ａｍｅｒｉｃａ）写于１９１１年至１９１４年，首次发表于１９２７年，原名为《失踪的人》（《司炉》为《美国》的第一章，写于１９１２年冬至１９１３年春，发表于１９１３年５月）。主人公卡尔. 罗斯曼是个１７岁的德国少年. 由于受一个３０多岁的女仆引诱，卡尔同女仆有了一个孩子. 卡尔贫穷的父母为了惩罚他，把他放逐到了遥远而陌生的美国. 卡尔在美国这块陌生的土地上，身无分文，形单影只，尚不能以理智来支配

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自己的行为，完全凭意气用事，因而他在充满着种种弊端的现实社会中的一切努力，都毫无结果. 他的命运被一股无法抗拒的力量支配着，摆布着.年轻的卡尔. 罗斯曼，实际上是社会罪恶的替罪羊，他的全部遭遇（被人引诱，被父母放逐，在陌生的国土上闯荡）

，是替罪羊的真实境况. 在小说中，卡夫卡用了抽象（这是卡夫卡小说的重要特点）的人物、事件、背景，来揭示尚不明世事的年轻人的生存处境. 他们不能控制自己，容易被他人引诱，但是在一个他们不能理解自己在其中地位的社会中，他们却不会被引诱去赞同现存制度.他们虽然不能自立，惶惶不安，犹豫不决，但却遵循着保持自己人格的完整、保持人格不受伤害这一基本准则. 他们在经历了种种挫折和迷惘之后，逐渐领悟到了自己独立的必要性，就像卡尔说的那样：“干什么种类的活儿，这无关紧要，重要的是能在一个地方站稳脚跟.”

的确，卡尔. 罗斯曼还不是一个反抗者.他还不明世事，还不具备反抗的性格，既不敢也不想反抗. 但他是个被社会遗弃了、放逐了的人（小说原名“失踪的人”本来就包含这个意思）

，他还相信这世界是好的，却又朦胧地意识到了发生在他和其他人身上的许多事不对劲儿. 这些都为日后的反抗奠定了基础.《审判》（ＴｈｅＴｒｉａｌ）写于１９１４年８月至１９１８年，全书未完成，于１９２５年发表，发表时有删节，后来还被改编成了电影.《审判》原定一共十六章，最后只完成了十章，未完成的六章是：“Ｂ的女友”

，“检查官”

，“拜访埃尔莎”

，“与副经

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理的斗争“

，“房子”和“去母亲那里的途中”。

《审判》的“情节”

（这个术语不适合用在卡夫卡的作品中）很简单：在一个晴朗的早晨，银行襄理约瑟夫.Ｋ“无缘无故地被捕了”。

他莫名其妙地受到一个非正式法庭拿不出任何罪证的审讯.约瑟夫.Ｋ没有犯任何罪，却被宣布为罪人.法庭并未扣押他，让他自由上班.他决心反抗这个看不见的、非正式的法庭，于是四处奔走申诉，找最高法官，找律师，找法院的画师，找谷物商. 这一切努力全是徒劳，根本就不知道最高法官是谁，反抗没有任何结果. 他终于悟到了：“这个法庭的种种作为是有强大的机构作为背景的. 它所干的就是把无罪的人抓起来，进行莫名其妙的审讯，这个机构拥有贪污受贿的密探，不负责任的看守和毫无才学的推事.”

一年之后，约瑟夫.Ｋ在一个黑夜里被处死了，他到死也没有弄明白自己究竟犯了什么罪.像卡夫卡众多的作品一样，《审判》的内容全是由充满神秘色彩的象征构成的. 它不是对真实生活的模仿和再现. 法庭不是实际存在的法庭，而是现存制度的象征，约瑟夫.Ｋ的案子，则是个人现实处境的象征. 因此，这种象征的本色就是离奇荒诞，同时这也是个体存在的本色.约瑟夫.Ｋ３０岁，比起卡尔. 罗斯曼来，他已是个成熟的公民，已经有了独立自主和辨别是非的能力. 现存社会制度对他个人权利无缘无故的侵犯，迫使他起来捍卫自己的权利. 因此，他对制度的反抗还不是自觉的，而是被迫的. 但他毕竟有了觉悟，毕竟起来反抗了.约瑟夫.Ｋ所处的社会是一个没有正义的社会，是这个

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２９１卡夫卡：反抗人格

社会和制度把他卷入了一场毫无希望解决的诉讼冲突之中.制度可以不拿出任何理由和证据就随便进行抓捕和审讯，它也对这种荒谬的举动闭口不谈，大家都一副正常模样，似乎人人都对这种事情习以为常了. 法庭开始审判时，预审法官连Ｋ的身份职业都没搞清楚，他们手中没有一份关于约瑟夫。

Ｋ的材料. 约瑟夫.Ｋ起初还以为法庭中有“两个派别”

，似乎还有陪审团，但他仔细观察后才发现，所有人的衣领口都戴着同样的徽章——原来那些人全是一伙的，都是制度的爪牙. 这就是制度的特点.约瑟夫.Ｋ开始时强调他作为一个公民应有的基本权利，并以此为准则进行反抗. 但他后来逐渐发现，这种赋予给个人的法律权利极其抽象而空洞，纯属一纸空谈.于是，他改变反抗方式，完全抛弃自己有罪的念头，拒绝用体制的标准来看待这场审判. 同时，他也认识到必须打破孤军奋战的局面，争取同盟者. 后来他又认识到那些同盟者（毕尔斯特纳小姐，法庭差役的老婆，小巧的护理等）

全是靠不住的，并对体制本身进行了剖析. 这时他已经明白，他的案件不是个别事件，而是普通情况. 他的剖析对体制无疑是个威胁.体制惧怕被揭露. 它首先要求个体服从它的“规范”

，当这种方法失效，个体拒绝服从时，它就使用暴力消灭个体.经过长达一年的“审判”之后，约瑟夫.Ｋ被杀害了. 这实际上是制度对一个无辜个体的谋杀. 制度为这场谋杀进行了繁琐的准备，最后选择了用刀排除异己的方法. 一把屠夫用的又长又薄的双刃刀，“深深插入他的心脏，并转了两下”。

（卡夫卡在１９１１年１１月２日的日记中有这样的记载：“今天早

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晨，很久以来头一次尝到了想象一把刀在我心脏中转动的快乐.“）约瑟夫.Ｋ最终屈服于”执行其死刑的法庭“

，使他终于明白了：他掉进了体制设置的陷阱之中，因为他拒绝服从，体制不可能容忍他. 体制无情地粉碎了个体的反抗.《城堡》（ＴｈｅＣａｓｔｌｅ）写于１９２２年，于同年发表，全书未完成. 它是卡夫卡小说中最具有代表性的作品.小说主人公土地测量员Ｋ（卡夫卡姓的第一个字母是Ｋ）

只身一人来到城堡外面，想进去见城堡的最高统治者，请求他批准在城堡附近的村子里安家落户. 他在雪夜的后半夜到达城堡附近，住进一个客栈. 然后，他想方设法进入城堡，先找了一个向导巴纳巴斯，走了整整一天仍然没有进去. 后来，他改变手段，勾引城堡官员的情妇，找村长，给学校当员工等等，手段用尽，他却始终没有进入城堡，无法见到最高长官.“城堡”同样是制度的象征，是“一片空洞虚无的幻景”。

Ｋ是一个反抗者和挑战者的化身.他３０多岁，比卡尔. 罗斯曼和约瑟夫.Ｋ都老练、成熟. 他明确地按照自己的意志行动，主动去城堡挑战，试图改变那个现存的制度. 他是一位进攻者，他的口号是“以法制反对统治”。

Ｋ一住进客栈，就处在了制度的监视之中——官方机构不会轻易地让一个陌生人靠近自己而不受控制. 这样，Ｋ从一开始就陷入了孤立的境地，如果他不放弃挑战的念头，就必须鼓起勇气准备孤军奋战. 他知道自己逃避不了制度对他的监视，对此不再存有任何幻想，因为城堡里的人知道关于他的一切重要情况. 他没有觉得制度统治的存在是一桩天经

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４９１卡夫卡：反抗人格

地义的事，他是为要求自由（在村子中落户）

而来斗争的.他也希望找到“值得尊敬”的人作为同盟者，但他找到的人除了作性伙伴之外，根本不可能成为同盟者.城堡是清晰可见的统治制度.当Ｋ进入城堡的要求被拒绝后，他没有气馁，依然沉着冷静，一心一意追求进入城堡的目标，任何挫折都不能使他放弃这个目标. 他成了反抗制度的代表人物. 同伴们离他而去，处境的孤立，社会地位的下降，变成他人的奴仆，这一切都没有使Ｋ失去勇气.Ｋ虽然一度被诱惑，但没有被诱惑到去赞同制度统治的地步. 他追求的目标是自由和公正，不需要有人作榜样，因为他已懂得了很多东西. 他单枪匹马，孤军奋战，终于失败了，但他还是说服并感染了汉斯. 布鲁翁斯威克. 汉斯想成为一个“像Ｋ这样的男子汉”。

《城堡》拒绝告诉我们Ｋ的结局.Ｋ有自己的弱点：不善于寻找同盟者. 但是可以想见，这样一个强壮的人，将会长久坚持下去，不会被制度征服.整个故事实际上要告诉我们：个体对制度的统治总会起来反抗和挑战的；反抗和挑战几乎没有胜利的希望，因为这是由个体所处的历史状况造成的.尽管如此，个体却不会被制度征服. 他可能承认自己的失败（像约瑟夫.Ｋ那样被谋杀）

，但会坚持下去. 挑战和反抗是永远没有结局的，但意义不在结局而在行动本身.卡夫卡的短篇小说（共有７７篇）写作的年代跨度很大，但是它们相互间是有联系的. 大体上说：卡夫卡的短篇小说基本上是围绕着人的存在与社会制度的统治这条主线展开的，并围绕着这条主线提出了一系列的问题，诸如保护人的

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自由的法律是否存在？人在制度的统治之下为什么还没有自由？现存法律是否能保证人人平等？人在法律面前为什么没有真正的平等？对这些问题，卡夫卡的短篇小说作出了相应的回答：人只有靠自己的努力，才能摆脱身上的枷锁，为自己争取到自由和法律上的平等.《乡间的婚礼筹备》（写于１９０７年至１９０８年，首次发表于１９０５年）展现了一些与人有关的支离破碎的场景和细节.这篇没有完成的小说描写了现实存在的缺陷，表明在人的现实环境中缺少一个有机整体，同时人在自我中也找不到整体.现存秩序虽已支离破碎，但却依然存在. 主人公爱德华. 拉班想象出一个成功的变形实验：“自我”

和自我的外表被分离开来，那个非自我的躯体“摇晃着”

、“跌跌撞撞”

、“哭泣着”到乡下去了；“自我”

“躺在床上，觉得自己有一个大甲虫、一个鹿角虫和一个金龟子的体态”。两个“自我”的分离表明，现实中的人要看清和找回自我，首先要跳出自我. 但是，拉班在实际上没有做到这一点. 他离做到这一点（找回自我）还有很长的距离.《判决》（写于１９１２年９月２２日至２３日，首次发表于１９１３年）

展现了年轻商人格奥尔格. 本德曼与他年老体弱而专横粗暴的父亲之间的冲突. 父亲是现存制度的象征，他同儿子格奥尔格. 本德曼之间的关系是现实中统治者和被统治者之间的关系.父亲可以任意地、粗鲁地咒骂和羞侮儿子，起诉儿子，判决儿子去投河淹死.儿子是无辜的，不自由的，是在专制统治下被异化了的（他竟然接受“判决”真的去投河淹死了）。有罪的是父亲，是他所代表的制度. 当然，制度也

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是虚弱的：当父亲喊出“我现在判你去投河淹死”这句话时，他耗尽了力气，倒在了床上.儿子被制度非法判处了死刑，生活没有格奥尔格照样进行，制度也照样存在，正像格奥尔格松手落下桥去时最后看到的：“这时候，正好有一长串车辆从桥上驶过.”

《变形记》（写于１９１２年１１月至１２月，首次发表于１９１５年）展现了旅行推销员格里高尔. 萨姆沙一夜之间变成一只大甲虫后到默默死去的痛苦经历.“甲虫”

在卡夫卡那里代表着人被赶出“人”的社会，正像《美国》中的卡尔. 罗斯曼被放逐到美国去一样. 格里高尔由人变成了非人，像甲虫一样再也没有用了. 但是格里高尔并没有意识到这一点. 他变成甲虫之后，脑子里还在想着公司，还想返回到“人”的生活之中. 家里的人都把他当作异物，把他冷落在一边，到最后，无论是他自己还是别人，都把他当作一件物品，甚至成为别人的负担. 他的结局只能是在痛苦中默默地死去. 人变虫的经历，一方面揭示了个体在社会中的异化，另一方面也揭示了社会对异己的排斥和厌恶.《变形记》在卡夫卡生前的１９１５年１１月以书的形式出版.在此之前，卡夫卡从出版社（库尔特. 沃尔夫出版社）