三 速 度
对于庞大的长篇小说文体来说，一定的“速度”也是文体所必需的，否则它就无法保证读者的耐心和兴趣。传统的长篇小说一般都有一个“加速度”的过程，故事、情节、人物等等常常会以一种“加速度”的方式奔向小说的结尾，与此相对应，小说的结构也基本上是封闭的。中国古典长篇小说中的“大团圆”结构与西方古典长篇小说中的“大悲剧”结构虽然表面形态不一样，但其本质却是一样的。对这样的长篇小说来说，小说所抵达的那个“结局”是先验的、必然的、不可抗拒的，小说必须以一种“速度”进入那个终极之地，那是一个无法阻断的过程，任何延宕、阻隔都无法改变小说最终的方向。这当然与作家的认识水平有关，本质论、因果论思维可以说是这种小说速度得以形成的基础。但进入二十世纪以后，随着现代心理哲学、精神哲学的发展，随着现代小说技术的日益丰富和复杂，随着人类对世界认识水平的不断深入和提高，随着长篇小说对世界的反映模式从客观性向主观化的转移，长篇小说的“速度”也正在发生明显的变化。这方面有两个有趣的现象值得我们认真总结:一是现代社会的生存节奏越来越快，但小说的速度倒似乎越来越慢了。二是从作家的审美追求来说，在长篇小说表演性、炫技性的艺术趣味里，“速度”正在沦落为一个次要的、过时的美学概念，而从“速度叙事”走向“反速度”叙事似乎恰恰成了一种主导性的文体潮流。当然，这也只是一种一般性的说法，在当代的长篇小说创作中追求“速度”，追求快节奏的传统型长篇小说仍然大量存在，并有着广泛的市场。比如二十世纪九十年代风靡中国文坛的《人间正道》、《天下财富》、《抉择》、《十面埋伏》、《国画》等反腐小说、官场小说就都是典型的“速度”叙事。现在的问题是，“速度”叙事也好，“反速度”叙事也好，其对于长篇小说文体来说，并不是一种简单的非此即彼的关系，它们都有着在各自的艺术范围内无法替代的美学意义。我们研究文体“速度”的目的，不是要在“速度”与“反速度”之间做出审美判断与审美选择，而是要具体研究在长篇小说中“速度”是如何形成的，它受小说中哪些因素的影响，它对于小说的艺术意义是什么，等等。那么，长篇小说的“速度”究竟由什么决定的呢?
1.情节。俄国形式主义文论不把情节视为叙事作品内容的一部分，而把它看成是其形式的组成部分，并把“情节”与“故事”截然区分开来。“‘故事’指的是作品叙述的按实际时间、因果关系排列的所有事件，而‘情节’则指对这些素材进行的艺术处理或在形式上的加工，尤指在时间上对故事事件的重新安排。” ① 照这样的说法，小说中“故事”的速度受“情节”控制，“情节”成了影响小说速度的因素，但其本身却没有速度了。这显然有违我们对于小说的“惯例”性理解，但是却在法国新小说和现代主义小说那里得到了呼应。也有许多理论家不同意这样的意见，其中克莱恩的意见最具代表性，他把“情节”和“故事”等同起来，认为小说的情节存在三种类型，即“有关行动的情节”（一个完整的境遇演变过程）、“有关性格的情节”（一个完整的性格演变过程）、“有关思想的情节”（一个完整的思想演变过程） ① 。这就意味着，小说中的行动（故事）、人物、思想（包括情感、意识等）都是有“速度”的，而它们之间的复杂关系则构成的是整部小说“速度”的复杂形态。
拿传统的长篇小说来说，因果关系是传统情节观中必不可少的因素。小说家一般都选用有因果关系的故事事件，使它们组成一个有开端、发展、高潮、结局的整体，而开端、发展、高潮、结局也正是情节“速度”的一种体现。当然，这种“因果链”在某种意义上也只是一种理想化的艺术建构，它的目的在于使原来繁杂无章的现实生活在文学作品中显得有规律可循。传统的长篇小说也基本上都是情节型的小说，情节的展开一般都有着明确的“速度”要求。悬念的设置、人物命运的转折、矛盾冲突的解决、谜底的揭穿等等都是影响小说推进速度的重要因素。在这样的小说中，情节尽管有曲折、有回旋，但“万川归海”其奔向结局的力量却是不可动摇的。因此，在整体意义上，小说一定呈现为一种“加速度”的态势。传统型的长篇小说比如《保卫延安》、《林海雪原》、《红岩》、《抉择》等固然如此，就是王安忆的《长恨歌》、贾平凹的《怀念狼》、荆歌的《民间故事》这样的新型长篇小说，我们也仍然可以看到“加速度”结构的影子。《长恨歌》中王琦瑶的后半生尤其是她的死亡是“加速度”的，《怀念狼》中十五只狼的死亡过程就是一个“加速度”的过程，《民间故事》前半部写得从容舒缓，而后半部则有“加速度”般匆匆作结的感觉。尤其是曾剑锋的死显得简单、突然，读后给人一种虎头蛇尾之感。然而，即使同是情节型小说，传统小说与现代小说对“速度”的态度却又是迥然有别的。传统的情节小说，比如侦探小说，对速度的要求是很高的，小说的叙事是排除万难，解决问题，归向结局;而新潮长篇小说如格非的《敌人》，其情节的发展似乎并不是为了解决疑团，释解悬念，相反倒是在不断地增加疑团，增加悬念，到小说的结尾，悬念问题不但没有解决，反而又面临着更多新的问题、新的悬念。这样的小说当然“有速度”，但它的“速度”是一种原地踏步走的速度，或者是后退着走的速度，小说仿佛永远也不会结束，永远也不会到达终点。
与传统情节小说相对，现代心理小说或意识流小说的情节“速度”又呈现为另外一种状况。正如结构主义叙述学家查特曼所区分的那样:“传统情节属于结局性情节，它的特点是有一个以结局为目的的基于因果关系之上的完整演变过程。而意识流等现代严肃作品中‘情节’则属于展示性‘情节’，它的特点是‘无变化’和‘偶然性’。这种‘情节’以展示人物为目的，不构成任何演变;作者仅用人物生活中一些偶然发生的琐事来引发人物的内心活动以及展示人物的性格。” ① 在这样的小说中，由于所有的情节都被凝缩进了叙述者的内心或回忆，情节失去了现场感，所有的速度也失去了意义，成为一种“零速度”叙事。这方面，李洱的《花腔》、阎连科的《坚硬如水》、陈染的《声声断断》、吕新的《黑手高悬》等小说就颇为典型。《声声断断》是作家对一九九七年十月八日到二年三月十日这两年半时间内自己的生活、思想、情感的真实记录，是对自己的心路历程和精神苦旅的赤裸裸的袒露。从中，我们清晰地读到了陈染在生活和文学领域的矛盾、痛苦、蜕变与挣扎。作家以她诗性的玄思、孤独的遐想、形而上的情怀和神采飞扬的语言赋予了人生、自我和文学以新的形象，那密集的思想、闪烁的灵感和厚重的精神所营构的是一个丰满自足魅力无穷的艺术世界。文体上说，这是一部“超文体”的创作。自由、放松、没有束缚，是这部长篇文本超越“日记”、“独白”的狭隘形式突入更深广的艺术世界的保证。某种意义上，它仍然是一部长篇小说，虽然没有传统意义上的贯穿情节，没有小说的“速度”，有的只是片断性的思想与意识，但陈染本人正是这部小说的真正主人公，她的思想、生活、情感是这部小说的主体。吕新的《黑手高悬》则是一部以“背景”为主体的小说，没有贯穿情节，没有贯穿人物，有的只是风物景致、黄土风沙、习俗。作者的“无速度”叙事对应的正是晋北山区凝固、沉重、一成不变的生活。需要指出的是，无论是传统情节小说，还是现代心理小说，速度同时也是小说节奏的体现。正如浦安迪所说的:“叙事文体中的节奏感的产生主要地也就存在于故事层面，表现为色调的变幻、场景的更替、事件的转移，以及表现这些内涵的诸如视点和语态等形式手段等的变幻上。” ① 传统情节型长篇小说中的节奏感我们很好理解，比如情节的大起大落、人物命运的悲欢离合都构成相应的节奏，但心理小说或意识流小说的节奏由于其叙事上的“反速度”就常会被人忽视。其实在这样的小说中节奏同样是不可缺少的，只不过它主要表现为情感的节奏、思想的节奏和心灵的节奏罢了。
2.态度。对长篇小说来说，叙事态度对小说文体的影响也是非常巨大的。“我们翻开某一篇叙事文学时，常常会感觉到至少有两种不同的声音同时存在，一种是事件本身的声音，另一种是讲述者的声音，也叫‘叙述人的口吻’。叙述人的‘口吻’有时比事件本身更为重要。” ② 浦安迪这里所说的“叙述人的口吻”实际上就是我们常说的“叙事态度”。而“叙事态度”在具体的长篇小说文本中总是表现为具体的叙事视角或叙事眼光。对此，福勒在其《语言学批评》一书中指出小说中的视角或眼光（point of view）有三方面的含义:一是心理眼光（或称“感知眼光”），它属于视觉范畴，其涉及的主要问题是:“究竟谁来担任故事事件的观察者?是作者呢，还是经历事件中的人物?”二是意识形态的眼光，它指的是由文本中的语言表达出来的价值或信仰体系，例如托尔斯泰的基督教信仰、奥威尔对极权主义的谴责等。福勒认为在探讨意识形态眼光时，需要考虑的问题是:究竟谁在文本结构中充当表达意识形态体系的工具?是通过叙述声音说话的作者还是一个人物或几个人物?是仅有一种占统治地位的世界观还是有多重交互作用的思想立场?三是时间与空间眼光:“时间眼光”指读者得到的有关事件发展快慢的印象，包括倒叙、预叙等打破自然时间流的现象;“空间眼光”指读者在阅读时对故事中的人物、建筑、背景等成分的空间关系的想象性建构，包括读者感受到的自己所处的观察位置 ③ 。在这个问题上，我们看到，传统长篇小说的叙事人大多爱憎分明，富有正义感和道德感，主题也清晰直白，这无疑会加快小说的推进速度。比如中国古典长篇小说就都有一种伦理与道德结构，叙述人的说教、评判常常会直接影响小说的速度。这类小说与读者的阅读心理有直接的呼应。另一方面，这类小说由于情感比较外露，喜怒哀乐、爱恨情仇往往会直接构成小说的情绪张力与情绪节奏，从而使文本也自然而然地具有了一种情感的“速度”。而现代长篇小说特别是现代心理型的长篇小说，叙事态度与叙事情感一般比较暧昧，明显的爱憎、善恶判断几乎都不可见，实践的是所谓“零度情感叙事”。这类作品一般都维持在一种情感与心理平台上，以一种或伤感或哀伤或愤激的情绪贯穿始终，因而就很难形成情感的速度，朱文颖的《高跟鞋》、罗望子的《暧昧》、吕新的《草青》等小说就是此类叙事的代表。
