陈廷焯（１８５３—１８９２年）
，原名世焜，字亦峰，江苏丹徒人。光绪十四年１８８年）举人。他先读清初浙西词派朱彝尊《词综》，曾选《云韵集》二十六卷。后究心于张惠言《词选》，改宗常州词派，选《词集》四集（《火雅集》、《放歌集》、《闲情集》、《别词集》）二十四卷，并著《白雨斋词话》八卷，与之相辅而行。
况周颐（１８５９——１９２６年）
，原名周仪，字夔笙，号蕙风。广西临桂人。光绪举人，官内阁中书，曾入清两江总督端方幕中，为之校定碑版之字。善词，作《蕙风词》二卷，与王鹏运、朱祖谋、郑文悼并称“晚清四大家”
，著有《蕙风词话》五卷，其观点对常州词派有所发展。
陈廷焯和况周颐二人的美学思想中基本立论和研究方法较接近，合并为一章研究和探索。
第一节 诗学的理论构架和批评术语的界定《白雨斋词话》卷一共八十三则，可分四个部分：第一部分，第一至二则，为提出“沉郁”说作铺垫。他首先指出时人词之弊端，是抄袭南宋词，模仿其面目而不得其真谛；二是学北宋晏欧之浓艳，“取法乎下”
，且学之不成。
接着，他说，学古人词贵在得其本原，如果不得其本原，“袭
-- 337
中国近代美学思想史１２３
其貌而不得其神“
，舍本逐末，是没有出息的。所以，陈其年学辛稼轩，又不如辛稼轩；朱竹榭学张玉田，又不如张玉田；厉樊榭学《楚骚》，又不如《楚骚》。
第二部分，第三至七则，提出“沉郁”为词艺之最高的审美要求、论证词之“沉郁”的必要性和重要性。第三则说明词是从《诗经》、《楚骚》而来，词之本原，在于“沉郁”。
“作词之法，首贵沉郁。”
①并说明“沉郁”是与浮浅、轻薄相对立的。第四则认为，虽说“诗词一理”
，由于诗之篇幅大小比较自由，畅所欲言，痛快淋漓，也能写出佳作来。而词就不同了。它由于篇幅的限制，酣畅奔放，均非所宜；如果一直说去，不留余地，即使再工再巧，没有丰富的意蕴，也就绝对不能成为佳作，“识者终笑其浅矣”。
②所以说，“词则舍沉郁之外，更无以为词”
③。第五至七则列举大量例子，论证了“沉郁”对词的重要。
“唐五代词，不可及处正在沉郁”
，宋词虽然不尽沉郁，“然其佳处，亦未有不沉郁者”
④。张惠言《诗选》之功绩在于使词的沉郁风格得以流传，温庭筠词由于其沉郁而能独绝千古。
第三部分，第八至四十六则，指出“沉郁”说的核心问题在“意在笔先，神余言外”这八个字，虽然也是鉴赏的标准，但它首先是说明了一个创作的过程，陈廷焯在第八则界
①《白雨斋词话》，人民文学出版社１９５９年版，卷一，第４页。
②《白雨斋词话》，人民文学出版社１９５９年版，卷一，第４页。
③《白雨斋词话》，人民文学出版社１９５９年版，卷一，第４页。
④同上，第４—５页。
-- 338
２３中国近代美学思想史
定了沉郁的定义，第九至四十六则都是从作家作品、创作过程方面说明“沉郁”主要表现在“意在笔先，神余言外”。
第四部分，第四十七至八十三则，从鉴赏方面说明了词的美在于沉郁顿挫。第四十七则里讲到“顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧，亦尽于此矣”。
①这里，“沉郁”是指作者思想感情的蕴藉，“顿挫”说的是感情的尺度问题。情感的表达有个标准，有个尺度；应该如周邦彦《满庭芳》那样“中有多少说不出处：或是依人之苦，或有患失之心。但说得虽哀愁，却不激烈，沉郁顿挫中，别绕蕴藉。”
②既要有丰富的情感，又要表达得含蓄不露。
这里就有艺术水平的高下问题。接着，他以此为标准，去评价周邦彦、辛稼轩等人的作品。
以上说的是《白雨斋词话》第一卷四个部分的粗略构架，主要阐述“沉郁”说的理论依据。
《白雨斋词话》第二至八卷的诸多论述，也是围绕着“沉郁”说这个核心，从各个方面发挥其理论，或言比兴，或讲寄托，并以此来对历代之词作、词选、词论进行了品评。
什么是“沉郁”？陈廷焯指出：
所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之，而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。非独体格之高，亦见性情之
①同上，第１６页。
②同上，第１７页。
-- 339
中国近代美学思想史３２３
厚①。
在这里，陈廷焯揭示“沉郁”主要在于“意在笔先，神余言外”和“终不许一语道破”
，涉及到文学艺术的基本特征和创作规律。文学艺术之所以为文学艺术，就在于它以形象来反映生活，否则，无论其思想内容怎样正确，也不能构成为文学艺术，至多只能算是一篇政治宣传文字而已。
恩格斯说过：文艺作品的“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。”
“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”
②当然，陈廷焯的“沉郁”不止是讲一般文学艺术中的形象反映生活的问题，它还有自己更深一层的含义，是与常州词派的宗旨相联系的。
在常州词派的开创者张惠言那里，“言外之意”
，不过是忠爱之思、讥刺之义而已，即指政治上的言外之意。陈廷焯虽然也在内容上重性情纯正、温柔敦厚，可是，以《白雨斋词话》对作家作品的评价来看，他的“沉郁”说主要是就文艺技巧而言的。他的“意在笔先，神余言外”
，就是要求在执笔写作之前，作家须有成熟的形象思维，将作品所要表达的思想感情深深寄托在完整的形象之中，取得音在弦外的艺术效果。陈廷焯所说的“终不许一语道破”
，同法国象征派诗人马拉美所说的“直说是破坏，暗示才是创造”颇为相似。塞蒙思把马拉美的话意译为：“一语道破，则诗趣索然；品诗之
①《白雨斋词话》卷一，第５—６页。
②《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社１９７２年版，第４５４页。
-- 340
４２３中国近代美学思想史
乐，端在慢猜细忖。“
①对于这点，前人的诗话词中也若隐若现地提到过，如贺裳说过，词贵在含蓄，而“病于浅直”
，认为词家应只写景象，而情意自见，“凡写迷离之况者，正须写景。”
②但从未有人开宗明义，把它奉为唯一和最高的标准。
至陈廷焯乃登高而呼，一语道破，以言外之意的“沉郁”说为论词圭臬。这不能不说是一大功绩。
应当指出，陈廷焯所说的“沉郁”
，同一般文学艺术上讲的“含蓄”有关，但又不尽相同。在论到王渔洋的词时，他说过：
渔洋词含蓄有味，但不能沉厚；盖含蓄之意境浅，沉郁之根柢深也。彼力量薄者，每以含蓄为深厚，……亦吾所不取③。
“含蓄”与“直说”相对，指的是表达上的婉转曲折，而“沉郁”则除此之外，还要求有内容上的浑厚深沉。
在界定了“沉郁”的意蕴之后，陈廷焯用“沉郁”这把尺度来衡量古今词家的优劣得失。
陈廷焯指出：“论词只宜辩是非”
，即只要是合乎“温厚”
、“沉郁”
，“南宋北宋，不必分也。”
④他撇开了前人以婉约、豪放论词之陈见，称颂张惠言《词选》“以苏、辛为正声，却有巨识。”
⑤但陈廷焯又偏于
①转引自黄维樑：《中国诗学纵横论》，台湾洪范书店１９８２年版，第１３７页。
②贺裳：《皱水轩词鉴》，见唐圭章《词话丛编》，第６９８页。
③《白雨斋词话》卷三，第６１页。
④同上，卷八，第２０７页。
⑤同上，卷二，第３４页。
-- 341
中国近代美学思想史５２３
“深微婉约”词风，竭力推崇周邦彦为词坛“巨擘”
①。而对“直截痛快”的郑板桥词作，颇有微词。
要承认“沉郁”说，增补了“意内言外”的观点，维护了常州词派的传统，在对词的欣赏、鉴别及艺术技巧的解释上，都是真切细微的体会和令人信服的独到见解。但由于把“沉郁”当作绝对的教条，奉为词艺唯一的最高审美原则，这样就不能不产生一些消极的影响。对一些不同流派和风格的作家作品，免不了会作出不恰当的评述。事实上，我们在肯定“沉郁”说的积极意义的同时，也不能一概认为非沉郁则无好词。
须知在文学艺术的王国里，标准化是没有市场的。
多种多样的艺术风格可以并存，可以竞争，而且只有多种多样的艺术风格的并存和竞争，才能推动文学艺术的发展。
与陈廷焯“沉郁”
说提出的同时，还有况周颐的“重、拙、大”况周颐也是清代考据学派的重要人物，对“重、拙、大”
加以界定和说明，把它作为创作和评论词作的审美标准。
作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是
。
（一）关于“重”的界定。
况周颐对“重”作了界定：“重者，沈著之谓。在气格，不在字句。”
③他还提出“凝重”作为“重”的近义词：
①《白雨斋词话》卷一，第１６页。
②况周颐：《蕙风词话》，人民文学出版社１９６０年版，卷一，第４页。
③《蕙风词话》卷一，第４页。
②
-- 342
６２３中国近代美学思想史
填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。所谓神韵，即事外远致也。即神韵未佳而过存之，其足为疵病者亦仅，盖气格较胜矣。若从轻倩入手，至于有神韵，亦自成就，特降于出自凝重者一格。若并无神韵而过存之。
则不为疵病者亦仅矣。
或中年以后，读书多，学力日进，所作渐近凝重，犹不免时露轻倩本色，则凡轻倩处，即是伤格处，即为疵病矣。天分聪明人最宜学凝重一路，却最易趋轻倩一路。苦于不自知，又无师友指导之耳①。
他认为，“凝重”的反面是“轻倩”。为何推崇“凝重”而反对“轻倩”呢？他说过，重在气格而不在字句，“凝重”中具有神韵。而神韵就是“事外远致”。词作若凝重而神韵，那么气格便胜，就是佳作。反之，词风若轻倩，就是伤格，词作便逊色。
按况周颐的界定，“重”
、“凝重”含有慎重之意，进而可引伸为严肃之意，指作者的创作态度要严肃、沉稳。换个角度说，指作品要具有严肃性。作家只应有一个目的，就是遵从自然，如实地反映人类同外部世界的关系，真实地表达自己的思想感情，从而体现人类的思想感情。除此之外，作家不应抱有其他不纯的目的，这样，他便是真诚的，也就是严肃的，作品才会有生命力。当代台湾美学家姚一苇曾说：
当一个艺术家的目的只求表现，把自身的生命与外
①《蕙风词话》卷一，第７页。
-- 343
中国近代美学思想史７２３
界融合，他所产生的艺术品非仅与他自身血肉关联，而且形成他生命中的一部分，这便是艺术家的真诚。艺术品的真诚与严肃性看成同义字①。
作者若抱有真诚的态度，那就是严肃了。况周颐认为“重者”
，沈著之谓“
②。而“沈著”也含有真切自然的要求。他说：平昔求诗词外，于性情得所养，于书卷观其通。优而游之，餍而饫之，积而流焉。所谓满心而发，肆口而成，掷地作金石声矣。情真理足。笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼，则“沈著”二字之诠释也③。
这就是说作品真切自然便具有严肃性，作者平时注意陶冶性情，涉猎书卷，日积月累，作品便能自然而然地流出，没有一点造作之感。
（二）关于“拙”的说明。
关于“拙”
，况周颐虽没有直接象对待“重”那样明确界定，但在有关论述中，足可见其意，他说：
词有穆之一境，静而兼厚、重、大也④。
可见“拙”与“厚”同义。那么“厚”与何对立呢？他说：
或取前人句中意境而纡折变化之，而雕琢、勾勒等弊出焉。以尖为新，以纤为艳，词之风格日靡，真意尽
①《艺术的奥秘》，台湾开明书店１９６８年版，第６２页。
②《蕙风词话》卷二，第４８页。
③《蕙风词话》卷一，第８页。
④同上，卷二，第２２页。
-- 344
８２３中国近代美学思想史
漓，反不如国初名家本色语，或猶近于沈著、浓厚也①。
他认为“浓厚”的反面是“以尖为新”
，也就是说“拙”的反面是尖新。他提倡重、拙的词格而反对尖新、纤艳的词格。
“拙”的含义，除“厚”外，还包含了创作方法上的意思。
他说：
“恰到好处，恰够消息。毋不及，毋太过。”半塘老人论词之言也②。
词太做，嫌琢。太不做，嫌率。欲求恰如分际，此中消息，正复难言③。
“拙”是指艺术创作方法上不要太过，也不要不及，而要自然真切，恰到好处。这与孔子的中庸的美学思想是一致的。他还说：
词忌做，尤忌做得太过。巧不如拙，尖不如秃，陆（按即明代词人陆射山——引者注）无巧与尖之失④。
“巧”
、“拙”是一对矛盾。况周颐并未否定“巧”
，但他反对一味地追求“巧”
，认为艺术创作要掌握“度”
，要自然而然，恰如其份。要想人为地突破，反而“弄巧成拙”。
况周颐关于“巧”
、“拙”的观点，可追溯到老庄。老子说过：“大巧若拙”。
有人曾作注释，说：“大巧因自然以成器，
①《蕙风词话》，卷二，第２２页。
②同上，卷一，第６页。
③同上，卷一，第６页。
④《蕙风词话》卷五，第１１８页。
-- 345
中国近代美学思想史９２３
不造为异端，故若拙也。“
①艺术创造不能不讲究“巧”
，又不能“太巧”。真正的“巧”按老子的意思，应该是顺乎自然规律，虽有人的创造，但处处显得天然生成而不过分卖弄“巧”
，这才符合“无为而无不为”的要求。此后庄子的“道”与“技”的论述，也延伸了老子的“巧”
‘“拙”观。庄子以解牛为喻：“依乎天理，批大却，导大窾，因其固然”。
“彼节者有间，而刀刃者无厚：以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃若新发于硎。”
②这就是说“技”合乎于“道”
；当落刀之处恰到好处时，“技”极为自由，而不为“道”所束缚。艺术创作也是既合乎规律而又不为规律所束缚。正象况周颐提倡的“恰如其份”
，在一定的度内把握“巧”。
有“拙”的问题上，况周颐还分别从内容和形式上提出审美要求。一方面，他认为：
《射山词。虞美人》云：“可怜旧事莫轻忘。且令三年，无梦到高唐。”余甚喜其质拙③。
“质拙”的“质”与孔子所说的“文质彬彬”的“质”的含义相同，指的是内容。另一方面，他还认为：
词中对偶，实字不求甚工。草木可对禽蛩也，服用可对饮馔也。实勿对虚，生勿对熟，平举字勿对侧串字。
①《辞海》（一）
，商务印书馆１９７９年版，第６１８页。
②《庄子。养生主》。
③《蕙风词话》卷五，第１１８页。
-- 346
０３３中国近代美学思想史
深浅浓澹，大小重轻之间，务要侔色揣称。昔贤未有不如是精整也①。
“精整”是词中对偶的评价，指的是形式。而况周颐要求“侔色揣称”
，即以“摹绘物色，恰到好处”
②，就能达到词作形式美的标准，可以算作“文拙”了。
（三）在于“大”的说明。
对“大”
，况周颐未作界定，用墨也不多，但仍可探究其意。他认为：
《摸鱼儿。和遗山赋鴈丘》过拍云：“诗翁感遇。把江北江南，风嘹月唳，并付一丘土。”托旨甚大。
③
“旨”是指主题，题材，况周颐认为作品的题材要重大，才显得有深度、有力度。
况周颐所说的“大”在美学史上有着渊源。孟子说过“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，驿而不可知之之谓神”。
④而庄子认为“大”的范畴高于“美”的范畴。他认为：“美则美矣，而未大也。”
⑤在庄子看来，“大美”所达到的境界是抛弃一切有限事物的束缚而追求最大的自由，“大美”是一种无限美，也是一种“壮美”。
“壮美”与“崇高”之义相近，但又有所不同。在西方美
①《蕙风词话》，卷一，第１４页。
②《辞源》（一）
，商务印书馆１９７９年版，第２１０页。
③《蕙风词话》卷三，第６７—６８页。
④《孟子。尽心章句下》。
⑤《庄子。天道》。
-- 347
中国近代美学思想史１３
学史上，“崇高”
是指人在自然无限力量的压迫之中又感受到自身的力量从而产生审美的愉悦，但快感是由痛感转化而来的，甚至伴随着恐怖感。而中国美学史上的“壮美”
，给人以奋发向上的精神鼓励而没有那种恐怖感。
“壮美”
是一种阳刚之美。况周颐所说的“大”
，就含有此意。
（四）关于“重”
、“拙”
、“大”三者关系。
况周颐认为：“拙不可及，融重与大于拙之中”
①。
“重、大、拙”的反面是“轻、小、巧”。
“重”是指作者的创作态度要严肃；“拙”指“毋不及，毋不过”的表现手法；“大”指作品的题材要重大。
“重”
、“拙”
、“大”
三者是有着内在联系的，要求作者采取严肃的态度去创作，倾注真实的情感于其间，用“拙”的手法体现重大的题材。这是况周颐对“重、拙、大”
理论的独到见解。
