从美学批评的角度，中国传统诗学大致可归纳为（一）
印象式批评，（二）有体系、重解析的新式批评，（三）其他批评方法。
生活在中国近代的陈衍，多少受过一点科学训练，接受了西方自然科学和逻辑思维方式。他的《石遗室诗话》虽还不能说真正建立了有体系、重解析的新式批评的范例，但他的反印象式批评，确实作了可贵的尝试，值得给予肯定。
中国诗学的印象式批评，印象的对象，大多采取摘句式的，较少顾及全篇：对印象的表达，可分为两个层次：初步印象和继起印象。
“佳”
、“妙”
、“工”
、“警绝”
、“今于古”
、“本色”
、“三昧”等，为表达初步印象用语，是直觉式的价值
①刘远：《搬掉“形象思维”这块神秘的大石头》，《社会科学评论》１９８５年第１１期。
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判断。继起印象用语，有抽象和具体两种。
“飘逸”
、“凝重”
等属前者，“金鸡擘海”
、“香象渡河”等属于后者。诗学以为作品贵在言外之意，可是，对言外之意，却极少细论，而要读者去玩味①。
对于这种印象式批评的极端现象，持有两方面的异议：一方面，不是“不可解”
，而是力求解释明白。
陈衍批评钟惺、谭元春的诗学，“往往有‘说不得’，‘不可解’等评语，内实模糊影响，外则以艰深之固陋也”
②。接着，他对钟、谭所评点的“说不得”
、“不可解”之处，作了逐条解说。
比如，张九龄《湖口望庐山瀑布泉》云：“天清风雨闻”。
谭评为：“瀑布诗此是绝唱矣，进此一想，则有可知不可言之妙。”对此陈衍问道，“夫天清本不应有风雨，而闻风雨自是瀑布，有何不可言之妙？”
③
比如，王维《酬张少府》云：“君问穷通理，渔歌入浦深。”
钟评为“透语说不出。”对此陈衍问道：“夫问穷通而付诸入浦渔歌，且益以‘深’字，则理乱不知，黜涉不闻，入山必深，入林必密之理，并不识所谓穷通也，有何说不出？”
④
比如，杜甫《后游》云：“江山如有待，花柳更无私”。钟
①黄维梁：《中国诗学纵横论》，台湾洪范书店１９７７年版，第１页。
②《石遗室诗话》卷二十三，第１—３页。
③《叔本华之哲学及其教育学说》，《静安文集》，《海宁王静安先生遗书》，商务印书馆１９４０年版，第１４册。
④《人间词话删稿。二六》，《人间词话》，人民文学出版社１９６０年版，第２３５页。
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中国近代美学思想史９５３
评为：“‘无私’二字解不得，有至理。”杜甫《江亭》云：“寂寂春将晚，欣欣物自私。”
钟评为：“自私无私，各得其妙，传不出。”陈衍解为：“均此春物，而忽言‘无私’，忽言‘自私’，宜伯敬（按即钟惺——引者注）之解不得传不出也。不思江山何待，即待此花柳等物为之点缀，前此经过秋冬，摇落闭蛰，黯然无色，一旦春来，灿漫者行将至矣，故言待也。
“万木无声待雨来”之待，亦此意。花柳得气而生、各效其红紫青绿之色，以状点江山，虽欲闭而不发，花柳不能自主也，使卷而藏之，花柳亦不愿也，供人把玩，供人攀折，真可谓无私矣。然凡物之各尽其能事，而不遗余力者，皆自由私来者。桃之或红或白，李之白，杏之红，柳之长条细叶，各有独到之处。花柳无知则己，使其有知，必阴喜自负，汲汲然上承雨露风日，下汲土膏泉脉，以增高而继长，故逢春倾阳。
皆有欣欣向荣之意，由是能自立者，各有以自见。人之寻花问柳，于花柳实有荣焉，在花柳只知自私，在人则但见其无私，不自私无以为无私也。“
①
陈衍在这一大段中，对钟、谭的印象式批评的批评之例有六、七则，以上只引了三、四则。这种变钟、谭之“不可解”为“可解”
，确实向有体系，重解析的新式批评靠近了一大步。
但就其“可解”的解释，还有不尽人意的牵强之处。
就拿上举的第三则来说吧，自然山水风物“自私”
、“无私”
，本是一个拟人化的说法，含有一定的美学意味。中国古代传统的山水景物观不象西方那样物我对立，而是物我圆融，“风景
①《石遗室诗话》卷二十三，第１—３页。
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０６３中国近代美学思想史
诗人知赏“
①，是审美价值的发现和肯定。正由于这种物我圆融的审美关系，自然山水风物作为人（我）的审美对象具有“无私”的共通性②。而所谓“自私”
，是因为风物随时间、季节的更选，不愿丧失其美的本性和特色。
陈衍反印象式批评，由宋大樽《茗香诗话》中关于所谓“伫兴”一说的虚妄性，追根于王士祯“模糊惝怳欺人之谈”
对宋著的影响，他举孟浩然的诗来说明。孟浩然的名句：“微云淡何汉，蔬雨滴梧桐”
，是千百年来为人传颂的所谓伫兴而得的杰作。陈衍却有自己的看法，说：
何汉有云，梧桐有雨，至为常事，粗心人所不留意。
自胸襟高雅者遇之，则古人所谓轻云蔽月，梧桐滴露者，两相凑泊，不觉以“淡”字、“疏”字写之，而成佳语，所以适工于俄顷，而前此后此不能工；其俄顷不能必工者，则皆粗心领会，与下字未当耳，又何至莫知其所以然耶③？
孟浩然是否“胸襟高雅”
，这是另一回事。这里根据主观（心理状态）客观（自然景象）两个条件以及用心的粗细，来说明骤得佳句的客观原因，不能一味夸大灵感的作用，是比较全面而且符合实际情况的。无论如何这要比空谈“伫兴”
，“灵感”
等踏实得多。
陈衍力求对诗歌创作进行科学解释的精神，力图与印象式批评划清界限。他还认为：
①参见钱钟书：《管锥篇》，中华书局１９７９年版，第１３４７—１３５２页。
②参见拙作：《有山共须故人看》，《中国市容报》Ｉ９８５年８月１５日。
③《石遗室诗话》卷三，第４页。
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中国近代美学思想史１６３
严沧浪云：“少陵诗法如孙、吴，太白诗法如李广”
，殊为得之。孙、吴有实在工夫，李广则全靠天分，不可恃也。渔洋与沧浪，不取此二语，而取“羚羊挂角”之说，盖未尝学杜故也。表圣之“不著一字，尽得风流”
，已在可解不可解之间，“羚羊挂角”是底言乎？
至如禅家所云“两头明，中间暗”
，及诗家之“鸳鸯绣出从君看，不把金针度与人”
，竟是小儿得饼，且将作谜语索隐书而后已乎？渔洋更有“华严楼阁，弹指即现”之喻，直是梦魔，不止大言不惭也①！
前面对钟、谭的“说不得”
“不可解”的批评，是对印象式批评的初步印象的诠释。这种印象式批评，被陈衍统称为“作谜语索隐书”。
“羚羊挂角”指什么呢？
“华严楼阁，弹指即现”
，又指什么呢？
正是在这一点上，他扭住王士祯的神韵说不放，并且旁及于神韵说的先驱者，如司空图、姜夔、严羽之辈，对他们都有抨击的话②。
钟嵘似乎与神韵说关系不大，倒不完全因为王士祯论诗绝句中有一首诗（“五字清晨登陇首，羌无故实使人思。定使妙不关文字，已是千秋幼妇辞”）而称赞他，而是因为“妙不关文字”
的印象式批评，同出一辙，也受到陈衍的批评。
陈衍为了硬要驳倒钟嵘所例举的几句古诗（“清晨登陇首”
、“高台多悲风”
、“明月照积雪”）竟不惜使出的一般不肯使用
①《石遗室诗话》卷十，第２页。
②参看《石遗室诗话》卷十，第１—２页。
“宛陵此四句”及“白石譬喻尽不尽处”两则。
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２６３中国近代美学思想史
的强词夺理的手段①，这颇使我们感到滑稽。
但他勇于与诗学上印象式批评争一高下的精神，无论如何也值得肯定。
另一方面，不是只摘句，力求顾及全篇。
以上说过，“中国传统的诗话词话，论述作家作品时，往往笼统概括，好用比喻，评语简约、用的可说是印象式批评的手法”
②，这种“印象式批评家雅好摘录诗词中的佳句，有时附带精简批语，有时摘而不评，只把佳句罗列出来，甚或编成‘句图’。他们选取的句子，十九为对偶句，其中又以描摹自然景物居多。对偶句虽然只是两个句子，不过既是作家用心经营的结果，本身意义完整，又有对比性，便可以孤立起来欣赏。
《石遗室诗话》当然不是绝对排斥摘句鉴赏③，但它却提出了如何正确理解一首诗的问题。过去的印象式批评很少加以注意。陈衍指出：
工诗难，言诗尤不易。在孔门，惟赐与商与可言诗，而文学之子游不与焉。子贡颖悟，故《淇奥》之切磋琢磨，自知取譬；“始可”云者，引重之辞，若谓不如是便不足以诗。
子夏笃谨，倩盼素绚，直苦思不解而问之，譬以绘事而始喻；“始可”云者，仅可之辞，若谓今而后乃可与言诗矣。子贡闻一知二，故曰“告诸往而知来者”。
①《石遗室诗话续篇》卷一，第１页。
②黄维梁：《诗话词话中摘句为评的手法（兼论对偶句和安诺德的“试金石”）
》，《香港中文大学学报》，第五卷第一期（１９７９年）抽印本。
③《石遗室诗话》卷十四指出：“说诗标举名句，其来已久”
，“唐以前名句，多全联写景者，宋人除陆放翁、范石湖、杨成斋诸公外，往往写景中带著言情。”
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中国近代美学思想史３６３
子夏之“起予”
，则答问而已。康成之笺诗，子夏之谨守也。孟子曰：“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”又曰：“固哉高叟之为诗也！”又曰：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”此子贡言诗之旨，不同于子夏者也。后世诗话汗牛充栋，说诗焉耳，知作诗之人，论非诗之人之世者，十不得一焉。
不论其世，不知其人，漫曰“温柔敦厚，诗教也”
，几何不以受辛为天王圣明，姬昌为臣罪当诛，严将军头，嵇待中丘，举以为天地正气邪①？
这段话分析子贡言诗之旨不同于子夏，可谓探骊得珠，神解过人，决不是一般诗话作者所可企及的。陈衍指出，言诗要知人论世，要联系作家的生平和时代来考察，不仅仅满足于笺释字句，评头论足，不能孤立地看一首诗。他还特别提到不能凭主观爱好用一种艺术风格，如“温柔敦厚”
，来范围一切作者②。在这里，他把真正的诗论和一般的“说诗”严格地区别开来。这相当于西方从整体上把握审美对象，带有现代批评的意味。
陈衍还谈到诗的结构，也是运用新的批评方法：
诗要处处有意，处处有结构，固矣。然有刻意之意，有随意之意；有结构之结构，有不结构之结构。……作诗……一篇中某处要有刻意经营，其余有只要随手抒写
①《石遗室诗话》卷三，第１页。
②陈衍在《近代诗钞叙》里有一段话，专门驳斥沈德潜的“温柔敦厚”说，可以参考。
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４６３中国近代美学思想史
者，有不妨随意所向者①。
他用走路、架屋等形象说明：走路的主题是访人、住宿，“至于途中又遇何人，立谈少顷，又逢何景，枉道一观，迤逦行来，终访到要访之人，终宿到可宿之处而已”
，“构屋，是楼阁钩连，亭台攒族，并无山花野草生长之方，陂陀回伏自然之天趣矣！”
②由此联想到有些文学理论书籍片面地强调结构的作用在于发展主题，按照其说法，似乎一切与主题无关的东西都不得写入作品之内，而作品的结构又必须紧密地围绕着主题，丝毫不得放松。用这个理论来检验过去著名的短篇作品，大体尚说得通，用它来检验长篇作品，则难免时时碰壁。长篇小说如《红楼梦》、长篇叙事诗如荷马的两部史诗，除主题外，往往还夹杂着或多或少的与主题无关的成分，如生动的风景画，开人眼界的社会风习描写，逗人思考的上下古今的议论，等等。这些多半不是按预先计划来写的，而只是一时兴到，信手拈来，随手放下。象这样既抓主题又落笔成趣的创作方法，不仅无害，且能丰富作品的内容，对长篇巨著确是相宜的。因此，上引的陈衍一段话比那些文字学理论教科书里所说的，要全面得多，而且他的语言是多么风趣呀！
在这个问题上，陈衍的看法与歌德不谋而合。歌德谈到自己的长篇杰作《浮士德》时，虽然说过，要想用一条主题思想的细线，把出现在这部作品里的包罗万象、丰富多样的
①《石遗室诗话》卷十七，第１—２页。
②《石遗室诗话》卷十七，第１—２页。
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中国近代美学思想史５６３
生活全部贯穿起来，那是不可能的①。
这就是说，《浮士德》一书，除紧密地围绕着主题的场景外，也还有一些与主题无关的“随手抒写”和“随意所向”的场景，人们如果要以此去探求微言深旨，那就不免白费气力了，陈衍这段话，谈的是创作问题，但也运用了新的批评法，一石二鸟，弥足珍贵。
