在陈衍诗歌美学理论上，较为可取的还有两点：其一，作诗求真。
陈衍在一定范围内，能够坚持写作上的真实。由于认真反对模糊虚假，他比较坚决地走上了求实的道路，具体表现在主张作诗要讲究合情合理，要避免公开说谎。有人作庐山瀑布诗，其中二句说：“力穿深潭九地破，对足当抵欧罗巴。”
陈衍指出：“对足当抵说美利坚，非欧罗巴也”
，建议删去此韵②。他又说：“余尝欲辑古今人诗，翔实地理形胜，而诗句又复雅驯者，汇为一编，庶山川能说，登高能赋，兼《毛诗传》九能之二而有之。”
③这些都说明他如何重视地理上的真实，在理论上是有针对性的。王士祯（渔洋）公开宣称作游览诗可以不顾地理上的真实，说“古人诗只取兴会超妙，不
①爱克曼：《歌德谈话录》，１８２３年９月１８日条。
②《石遗室诗话》卷四，第６页。
③《石遗室诗话》卷十二，第６页。
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似后人章句，但作里鼓也。“
①古人游览诗“兴会”未必可作今人“目验”
②，是个复杂的文艺和审美心理现象。但不能以“兴会”未必“目验”
，为写作上缺乏真实性开脱。王士祯诗中爱用地名，有无事实根据，则全然不管，只不过是为了求音节的和谐和神韵的淡远罢了。
陈衍论诗求真，求实，求确切。他有一句描写钱塘江中风帆的诗云：“风平帆张鲞”
，有人见了说：“‘鲞’字恐‘鲞’字之误”
，他反驳说：“君第见吴梅村集有鲞帆诗耳，鲞壳虽亦似帆，然太短而上弯如瓢，不如鲞之较似，且风正时之帆矗而平，鲞壳决不似。”
③可见他作诗力求达到细节的真实。
与此同时，陈衍对别人的诗，一点也不肯放松。
《石遗室诗话》中摘录讥评的例子，不一而足。如指出程春海诗“却笑雍通梨栗后，但能舁得竹萌车”中的“竹萌”两字用得不妥。因为“竹萌，笋也……真笋岂有作舆舁哉？”
④又如把罗瘿公诗中的“靡芜”两字改成“平芜”
⑤，指出张广雅诗中为了求平仄协调而强改“习劳”为“习悴”之非是⑥，等等。他自云：“生平论诗，稍存直道，……病痛所在，不敢以为勿药：宿瘤显然，不能谬加爱玩”
，甚至为此而闹到“丛怨成隟，十
①《渔洋诗话》。
②参见拙著：《旅游美学闲话》，湖南人民出版社１９８５年版，第３０页。
③《石遗室诗话》，卷十一，第４页。
④《石遗室诗话》，卷十一，第１２页。
⑤《石遗室诗话》，卷九，第５页。
⑥《石遗室诗话》卷一，第８页。
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中国近代美学思想史７６３
年之交，绝于一旦“也在所不惜①。这种忠于艺术，不肯苟且的精神，在旧派文人中确也难得。
陈衍是同光派的健将之一，又是该派的理论家，但他有时却对本派诗人表示深刻的不满。这一派诗人大多运用什么“坐觉”
、“微闻”
、“稍从”
、“暂觉”
、“稍喜”
、“聊从”
、“政须”
、“渐觉”
、“微抱”
、“潜从”
、“终怜”
、“犹及”
、“行看尽”
、“恐全非”等等字眼，充斥行间，恰似明朝诗人笔下的“百年”
、“万里”
、“天地”
、“江山”那样空洞无物，装饰诗歌的门面。陈衍用“以如不欲我之形，作言愁始愁之态”一语，来刻画这一派诗人的陈腐空虚的神态，真是又形象又恰切。
他指出，这些人的病根是在于缺乏“真实怀抱，真实道理，真实本领”
②。这话不无理由，却非根本之谈。由于阶级和时代的局限，他无法认识生活为创造的唯一源泉这一真理。这就说明不管他如何忠于艺术，却也只能在一定的范围内坚持真实性，而在其他方面则大大背离了现实。
其二，学古能化。
陈衍质问宋大樽《茗香诗论》的同时，提出了“好古非复古，及于古非拟古”的观点③。这个质问的提出在于宋大樽理论脱离实践，他在《茗香诗论》中提倡学古要“拟议以成其变化”
，不可“有意为诗，复有意为他人之诗，修词不立其诚”
，而他自己的诗作却处处摹仿古人，毫无独创性。这当然
①《石遗室诗话》卷十一，第１页。
②《石遗室诗话》卷八，第１页。
③《石遗室诗话》卷三，第３页。
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要遭到陈衍的质问，绝非偶然的。陈衍自己的诗作究竟有多少独创性，《石遗室诗集》是否一定高出《学古集》，这不一定要在这里讨论。但“好古非复古，及于古非拟古”这个视点，总算难得。从这个观点出发，陈衍推断出古今人未必不相及的结论。他在《复赵尧生书》中大谈这个道理。历来泥古的文人总是王张今不如古，认为诗文中一切美好语言全被古人说尽了，后来的人没有什么新的东西可谈了。陈衍反对此说，指出后代人作诗文，内容方面无须乞灵于古人，因为自有“古人所未及知未及言者”的新事物可供使用；需要向古人学习的，只是“所以言之法”。即表现方法，而这也还要加以“弃取变化”
，不可照搬①。这段议论值得注意，因为它提出了一个新问题，即向古人学习什么的问题。
这个问题，直到今天，还在争论。
陈衍认为，内容随时代而变化，新时代的人不一定要旧内容，所以无须向古人学习这方面的东西，只须向他们学习写作方法，再进行一番“推陈出新”的加工改造，然后拿它来表达新内容，便可不落古人之后甚至还可超出他们。陈衍的文学进化论，同他读过严复译的《天演论》有关，合乎自然万物进化的观点，应用到文学上，他力辟诗分唐宋之说，以为宋诗只是唐诗演进的结果，宋代著名诗人欧阳修、梅尧臣、苏轼、王安石、黄庭坚、陈师道等是唐代岑参、高适、杜甫、韩愈、刘长卿、白居易的变化，简斋（陈与义）
、止斋（陈傅良）
、沧浪（严羽）
、四灵（徐照、徐玑、翁卷、赵师秀）等
①《复赵尧先生书》，《石遗室文续集》。
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是王维、孟浩然、韦应物、柳宗元的变化。他认为：
明代专事摹拟［艹活剥少陵，生吞李白，即活剥灵运，生吞渊明］。诗无真性情，不能变化。读唐诗不必再读明诗矣①。
由于摹拟古人，掩盖了诗人的真性情，显示不出了独创性。
这是艺术大忌。
“读唐诗不必再读明诗”
，说得十分愤慨，情有可愿。
陈衍反对摹拟，强调变化，以为这是不可避免的，“子孙虽肖祖父，未尝骨肉间一一相拟，壹瞉化生，人类之进退由之，况非子孙，奚能刻意蕲肖之耶？”
②他甚至更进一步拿有无变化作为是否进步的唯一标准，说：
尝谓诗至曹子建，杜少陵，论者几叹观止矣，然使子建享大年，少陵至七十，其诗境不知更当何如。所谓进境者，只问其同不同，不问其视前之工不工也。前工于问，后工于素；前工设色，后工白描，工同而所工不同矣③。
陈衍力主变化的意义在于直到他立论的时代为止，崇古和拟古的空气一直笼罩着整个文坛。
他的立论冲决了因袭的势力，有别于一般庸夫俗子。但陈衍只是个封建文人，他不可能走得太远，和我们今天所要求的“推陈出新”
，并不是一回事。
①《诗学概要》。
②《钊怀堂诗草叙》，《石遗室文集》卷九。
③《石遗室诗话》卷第二十五，第１０—１１页。
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尽管陈衍大声唤呼：“夫学问之事，惟在至与不至耳，至则有变化之能事，不至则声音笑貌之为尔耳”。
①而谈到具体问题时，他还是摆脱不了古人的窠臼。比如，
学古人总要能变化。曹孟德《苦寒行》中云：“熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。”少陵《石龛》诗云：“熊罴哮我东，虎豹号我西。我后鬼长啸，我前狨又啼。”盖变本加厉言之，而用之篇首，与曹公用之篇中者，尤其突兀。
《水会渡》诗：“大江动我前”
，又用此种句法。
《草堂》诗之“旧犬喜我归，低徊入衣裾。邻居喜我归，酤酒携胡芦。大官知我来，遣骑问所须。城郭知我来，宾客隘村墟。”则用《木兰辞》而小变化之②。
原来他的所谓学古要变化，其内容就是如此！再多一点，也不过象他在别处所说，杨万里等学唐人绝句而能不袭用旧调，主要是在于“浅意深一层说，直意曲一层说，正意反一层侧一层说”
，和“俗语说得雅，粗语说得细”
③，等等。这当然不是说不可以从形式上学习古人，也不是说过去的人从没有这样做过，但仅仅这样做实在算不得推陈出新，而且以此来论述杨万里的学习古人尚说得过去，以此来论述杜甫，则未免唐突。可见他“学古能化”还化得不彻底、化得不全面。
①《钊怀堂诗草叙》，《石遗室文集》卷九。
②《石遗室诗话》卷三十四，第２页。
③《石遗室诗话》卷二十四，第２２页。
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