刘师培首先从考据学、文字学的角度，对文学的起源和演变，进行考察，指出：
积字成句，积句成文，欲溯文章之缘起，先穷造字之源流。上古之时，有语言而无文字。凡字义皆起于右旁之声，任举一字，闻声即知其义。凡同声之字，但举
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右旁之声，不必举左旁之迹，皆可用通①。
文字作为文章的细胞，有一个产生、变化的过程。这个产生、变化的过程，当然与文章本身有极大的关系。造字之源，音先义后；考字之用，音同则意通。这是刘师培接受了黄春谷文学观点推断而出的。字以右旁为纲，以左旁为目，字同则义同，由语言而造文字。同义之字，声必相符，文字基于声音，以言语流传，难以久远，故结绳为号，后书契兴而代之。
这就是文字之用。
当时尚无现代化的印刷条件，转抄文章，传播艰难，多为口授。为了便于记忆传诵，多用偶语韵文。这一研究由于建立在考据学、文字学之上，还是符合从文字到文章发展的历史事实的。但是，所欠缺的在于尚未对最原始的象形文字——甲骨文，进行研究。因为象形文字，也就是符号或记号，是世界各国文字发展的基础，这一点在康有为的《广艺舟双楫》中就有所揭示了；相比之下，刘师培研究眼光过于窄小了一点。
刘师培运用了上述的从文字到文章的观点，进一步具体分析文学体裁兴起的原因，在于“循天籁之自然”
：
上古之时，先有语言，后有文字。有声音，然后有点画；有谣谚，然后有诗歌。谣谚二体，皆为韻语。
“谣训”
“徒歌”
，歌者永言之谓也。
“谚”训“传言”
，言者直言之谓也。
盖古人作诗，循天籁之自然，有音无字，故
①《中国近代文论选》 下册，人民文学出版社１９５９年版，第５５７页。
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起源亦甚古①。
在中国古代美学思想史上，不少美学思想家一谈到某个文学体裁的产生，往往把它归结于历史上个别人物的作品，无法揭示其深刻的社会和历史的原因。然而，刘师培从总的社会情况出发，认为语言先于文字，谣谚先于诗歌。在未有文字之前，文学的传播形式是靠口授的。这就是原始部落的集体口头创作先于个体文字上的创作，谣谚便是作为最早的文学体裁，然后从谣谚而演变发展出诗歌。这是符合文学体裁发展的历史程序的。接着，他说：
观《列子》所载，有尧时谣，孟子之告齐王，首引夏谚，而《韩非子。六反篇》或引古谚，或引先圣谚，足徵谣谚之作先于诗歌。
厥后诗歌继兴，始著文字于竹帛。
然当此之时，歌谣而外，复有史篇，大抵皆为韵语。言志者为诗，记事者为史篇②。
这种先于诗歌的谣谚，能循天籁之自然，能谐音律，句各叶韵。语句之间，多用双声叠韵之字，双声叠韵为自然之音律，非人力所为。因此，未有文字之前，已具此体。应该承认，一切种类的文学起源，的确与原始部落的口头创作发生关系。这一点刘师培揭示为“循天籁之自然”
，含有正确成
①刘师培：《中国中古文学史。论文杂论》，人民文学出版社１９５９年版，第１０页。
②刘师培：《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第１０—１１１页。
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份。至于《诗经》、《楚辞》中所谓抒情（“言志”）和纪事的成分的具体分析，实际上是文学的认识功能和审美功能如何发挥的问题。从这样一个角度上看，刘师培未能正确地指出集体创作和个人创作这两类作品在内容上和性质上的不同，未能正确地指出文学产生的物质基础和社会功能，直接影响了理论深度的开掘。不过，刘师培对于文学的起源和流变的探讨，不只停留在考据学、文字学的基础上，他还运用了神话学、文化学的西方美学理论观点，开展了多元的研究。他说：
吾观成周之制，宗伯掌邦礼，于宗庙鬼神之典，叙述尤详；而礼官协辅宗伯者，于祭祀之典，咸有专司，如巫、史、祝、卜是也。试观《周礼》太祝掌六祈以同鬼神示，即后世祭文之祖也。殷史辛甲作《虞》、《箴》，以箴王缺，即后世官箴之祖也。又太祝所掌六词，命居其次，诔殿其终：命也者，后世哀册之祖也；诔也者，后世行状、诔文之祖也。颂列六义之一，“以成功告于神明”
，屈平《九歌》，其遗制也；铭为勒器之词，以称扬先祖功烈，汉、魏墓铭，其变体也①。
盖古代文词，恒施祈祀，故巫祝之职，文词特工，今即《周礼》祝官职掌考之，若六祝六词之属，文章各体，多出于斯。又颂以成功告神明，铭以功德扬先祖，亦以祠祀相联，是则韵语之文，虽匪一体，综其大要，恒由
①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５６４—５６５页。
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祀礼而生①。
在远古蒙昧时代，社会生产力极其低下和生产关系极为狭隘，“在原始人看来，自然力是某种异己的、神秘的、超越一切的东西。在所有文明民族所经历的一定阶段上，他们用人格化的方法来同化自然力。正是这种人格化的欲望，到处创造了许多神。”
②这种宗教崇拜的仪式、活动以及祈神告神之文，通过巫祝之官予以实施。他们大抵工于词令，巫祝之文亦为韵文。刘师培从字义、字源、巫祝之文的形式和作用等进行考察，并把巫祝之文作为后世的诗歌、墓铭、行状、碑志之文的先祖，是有一定道理的。巫祝之文是在宗教性、政治性的祭祀和庆功的仪式中祷告上天、颂扬祖先，记叙重大历史事件和功绩的唱词，其中含有一定的文艺因素，如注意节奏、押韵和词句的力量，但仍然为一种宗教性、政治性的历史文献。
刘师培所说的“由祀礼而生”的“诗”
，在《诗经》的《颂》和《大雅》中还可见到它的遗迹。
《颂》之中有不少是所谓“以其成功告于神明”的祭祀之词，《大雅》则多“言王政之所由废兴”的记事之词。直到《国风》之中的“诗”产生之后，才开始有了带有个人抒情意味的诗的产生。即使这样，《国风》中的有些作品，在春秋以至战国，也经常并不被看作是文艺作品，而是当作历史文献来对待，断章取义地用作外交场合的词令，或作为证实某种政治理论以至哲学见解的经
①《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５８３页。
②恩格斯：《〈反杜林论〉材料》（１８７６—１８７７年）
，《马克思恩格斯全集》卷二十，第６７２页。
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典根据。这基本上是从孔子开始，特别是到了孟子，“诗”所具有的作为文艺作品的特征才慢慢地被意识到。因此，把一些文体的产生、发展同巫祝之文联系起来考察，这种做法是可取的。但是，如果仅仅从这一点去追根溯源，忽视整个人类社会的经济基础和其他上层建筑的制约和影响，忽视文学产生和发展自身固有的规律，就失之偏颇了。
从文字到文章，从巫祝之文到文学作品，充其量只能构成文学产生和发展的因素之一，其最根本的因素，只有运用历史唯物主义世界观和方法论，才能彻底揭示。而当时的刘师培未能达到如此思想境界，只能在个别因素上作点文章，也是可以理解的。
既然要探讨和研究文学的起源和流变，当然不能脱离文学体裁的兴衰，也不能脱离具体作家作品的风格、流派的演变。
在这方面，刘师培所下的功夫，不弱于从文字到文章，从巫祝之文到文学作品方面的探讨和研究；但实际影响，后一方面不如前一方面。尽管如此，刘师培的探讨和研究仍有一定的理论价值，具体归纳为文学体裁源流和作家作品分类的两大特点。
其一，探讨和研究文学体裁的起源和流变。
刘师培认为“屈宋的楚辞”是辞赋家的鼻祖。而楚辞又源于古诗。箴、铭、碑、颂，都是文言韵文体，发源也甚古：箴者，古人谏诲之词也。……铭者，古人儆励之词也。……碑者，古人记功之文也。……颂者，古人揄扬之词也①。
①《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第１１２页。
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中国近代美学思想史７８３
他根据古籍记载的考察，认为这四种文体都起源于五帝之时，上古之世，验证了阮元《文言说》。杂文大略分为三种，即“答问”
、“七发”和“连珠”。
答问式，起源于宋玉，属纵横家之流。纵横之学，出于行人之官，典谒四方宾客。故善辞令；七发，始于枚乘，属楚辞之流；连珠，始于汉魏，属荀子之流。
虽然都是杂文，但各属不同流派。他没有作更多的阐述，但都能简约地道出它们的各自的起源和类属。
至于小说和曲剧、曲剧和八股之间的关系，刘师培也作了深入的考察。
他认为，小说家流，出于稗官；体近于史，无涉乐教，为春秋家之支流。中国人喜言鬼怪；小说以借言鬼怪，而含别意于其中，以感发人民。到了唐代，文人中有人以写传奇小说为科举之媒，其文备众体，可见其史才、诗笔、议论等。
而汉人乐府之诗，如《孔雀东南飞》数篇，咸杂叙闾里之事。叙事者，《春秋》家之支派也。乐府者，又乐教之支派也。是为《春秋》家与乐教合一之始。此即金元曲剧之滥觞也。盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也①。
在这里，刘师培论述了传奇小说、乐附之诗与曲剧的关系，概括为“近源”和“远源”。曲剧具有情节性，是以叙事为基础
①刘师培：《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第１３２页。
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的，又配以乐曲。
《孔雀东南飞》既具有叙闾里之事，这自然成为曲剧的“远源”。但是，刘师培仍不及王国维对中国古典戏曲发展径路的纵、横探索的广度和深度，因此他所说的“近源”
、“远源”带有相对意义。
接着，刘师培又论述了八股文起源于曲剧的问题：
元人以曲剧为进身之媒，……明人袭宋、元八比之体，用以取士，律以曲剧，虽有有韵无韵之分，然实曲剧之变体也。如破题、小讲，犹曲剧之有引子也；提比、中比、后比，犹曲剧之有套数；领题、出题、段落，犹曲剧之有宾白也；而描摹口角，以偪肖为能，尤与曲剧相符。乃习之既久，遂诩为代圣贤立言。……故知八比之出于曲剧，即知八比之文皆俳优之文矣。乃近数百年之间，视八比为至尊，而视曲剧为至卑，谓非一代之功令使之然耶①？
他从八股和曲剧在内容上、结构上，乃至形式上（“整齐可观，高下可诵”
②）。揭示出相互关系，说明了曲剧乃为八股之先导，指出后人重八股、轮曲剧的观点的荒谬。这既证明了晚清资产阶级著作家轻视孔孟之道的八股，而重视俳优之文、民间戏曲的地位、作用和价值，也证明了他们顺应历史发展的时代要求，能够从历史事实出发，提出自己的见解，带来
①刘师培：《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第１３３页。
②恩格斯：《〈反杜林论〉材料》（１８７６—１８７７年）
，《马克思恩格斯全集》卷二十，第６７２页。
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理论上的新意。
其二、对历代作家作品的分类的研究和探讨。
比如，刘师培划分汉赋为两类：“客主赋以下十二家为一类”
；余者之赋，按抒情、铺叙、哲理之性质，称为写怀之赋、骋辞之赋、阐理之赋，指出：
写怀之赋，其源出于《诗经》。骋词之赋，其源出于纵横家。阐理之赋，其源出于儒、道两家①。
所谓“写怀”。即“言深远思，以达一己之中情”
；所谓“骋辞”
，即“纵笔所如，以才藻擅长”
；所谓“阐理”
，即“分析事物，以形容其精微”
②。这三条夹注，不能等闲视之。因为刘师培深感对于这个问题研究和探讨，“近代校雠家。”也很少论及。而他显然吸取了西方文艺学、美学的新概念，才作出了抒情、铺叙、哲理的划分，并追溯到先秦文学作品，确有高人一等之处。
但是，刘师培对此后的作家作品的分类，到处套用了先秦九流十家为旨归，就显示了其思想方法上的机械、刻板，乃至僵化。尽管在其中不乏有精到之处（如，把韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等人的古文归入儒家类；又如，把“发乎情，止乎礼义”
、“温柔敦厚”的子建之诗和“惓怀君父，希心稷、契”的少陵之诗归入儒家类，把“澹雅冲泊”的渊明的诗归入道家类）
，但把李白归入纵横家类，把苏轼归入道家类，储、
①刘师培：《中国中古文学史。论文杂记》，人民文学出版社１９５９年版，第１６页。
②同上，第１１５页。
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０９３中国近代美学思想史
王归入农家类，黄庭坚归入法家类，就不免有些牵强附会了。
先秦时代的纵横家从事政治外交活动，奉使四方，善于辞令，文以论事为主。而李白作为一个“仙才”
，他的诗超然飞腾，慷慨激昂，雄奇豪放，语言流畅自然，音律和谐多变，风格瑰玮绚烂，具有浪漫主义色彩；更何况李白诗歌本身没有涉及到外交政令，而只是对当时的朝政有所指责，怎么能够把李白归入纵横家类呢？苏轼为唐宋八大家之一。其文明白畅达，其诗清新豪健，其词开豪放一派，但是他政治上属旧党，其诗文时而表现出保守的政治观点和消极的情绪。而先秦道家提倡法自然，以自然天通观为主，主张纯朴、贵柔、虚无。
苏轼诗文有受道家的影响，但苏轼诗文的整体不能划归道家类。储光羲的诗多写封建士大夫的闲适情调；王维的诗主要通过对田园山水的描绘，宣扬隐士生活和佛教禅理，体物精细，状貌传神，诗中有画，画中有诗，强调自然、意境之美，有超然于尘埃之外的风格，属于寄意抒情之诗文，而不是在反映农民的理想和农业的生产技术。所以，储、王之作与先秦的农家搭不上关系，倒是受到先秦道家的响影①。
至于黄庭坚的诗多写个人日常生活，其中有的还表现出倾向于旧党的政治态度。在艺术形式上，讲究修辞造句，追求奇拗硬涩的风格，要求字字有来历，袭用前人诗意而略加改变，“点铁成金”
，影响恶劣。这那里有先秦法家之文的雄奇豪壮，要求改革的精神呢？又怎么能够把黄庭坚归入法家类？这些都是刘
①刘师培在《南北文学不同论》指出：“储、孟之诗，清言霏屑，源出道家”。
载《中国近代文学论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，５７６页。
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中国近代美学思想史１９３
师培在对历代作家作品归类时的失误所在。
