真、善、美的概念由来已久。在西方，古希腊亚里士多
①《吴梅年谱。瞿安日记》，《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社１９８３年版，第５２３页。
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德已经开始把这三者联系起来比较研究。在我国，孟子的著作中就有了真、善、美相互关系观念的萌芽。
我们的民族，常把这三者的统一作为人们追求一种良好的品性境界和生活目标。吴梅的美学思想中对于真、善、美的探讨，同梁启超一样，集中在文学艺术方面。所不同的是，梁启超以诗文绘画为研究对象，而吴梅则以中国古典戏典为研究对象。
首先，戏曲具有“切实不浮”的“真”
，才能发挥“感人心脾”的美学效果。吴梅指出：
大抵剧之妙处，在一真字。真也者，切实不浮，感人心脾之谓也①。
相反，戏曲如果不“真”不“实”
，也就缺乏感人的基础。吴梅对于“切实不浮”的“真”的含义作了三个层次的分析，并找出了造成戏曲之“真”的作者方面的原因。
（一）所谓“切实”
，就是戏曲作品要“切”历史故事之“实”。
尝谓传奇之道，首论事实，次论文字，次论音律。
此剧（即《长生殿》——引者注）依据白傅《长恨歌》，摭拾开天遗事，巨细不遗，而于史家所载杨妃秽事概削不书，深合风人之旨②。
一部戏曲作品所描绘的故事情节是否“切实不浮”
，涉及到作品的内容，相比较作品形式要素中的文字音律来说，自然要
①《吴梅戏曲论文集》，第４８页。
②同上，第４５６页。
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放在“首论的地位了。正因为如此，吴梅在”作剧法“中，把”酌事实“列为极为重要的一条。他认为，既用前人故事，”是实有其人，实有其事“者，则应当尊重历史，不可任意臆造①。遵照这条”切实不浮“的”真“的原则，吴梅充分肯定了根据历史创作的传奇作品《长生殿》，也充分肯定了”句句可作信史“的《桃花扇》②，甚至充分肯定了汤显祖《邯郸记》”备述人世险诈之情，是明季宦途习气，足以考万历年间仕宦况味，勿粗鲁读过“
③。
（二）戏曲素材要“切”历史故事之“实”
，是一种类型的作品：还有另一类作品的素材并不是来自历史故事，“已在乌有之列”怎样来看待其“切实不浮”的“真”呢？吴梅实际上运用亚里士多德《诗学》中允许艺术虚构和剧作家想象的观点和李渔的“审虚实”的观点，对生活真实和艺术真实的关系及审美意蕴，作了进一步论述和说明。他一方面赞成李渔关于“虚则虚到底”
、“实则实到底”的看法，认为那种戏曲作品素材并不是来自历史故事，“其人其事，已在子虚乌有之列者”
，尽可“鼓我笔机”
，即发挥剧作家丰富的想象，大胆进行创造④。这是“虚则虚到底”。而前一类依据历史故事，则“实则实到底”。但又不是有闻必录，《长生殿》“于史家所载杨妃秽事概削不书”
，就是追求艺术的真实。另一方面，吴
①同上，第５６页。
②同上，第１１２页。
③《吴梅戏曲论文集》，第１５８页。
④同上，第５６页。
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梅强调指出，填词者唯当注意“以文就事”
，即根据反映的对象及其情理的需要，而决定虚实不同的表现手法，即虚实两意，剧作家于下笔时，“必先认定，切莫自乱其例”。他批评顾大典之《清衫记》，汪廷讷之《狮吼记》，任意臆造，不合情理，导致“通本荒唐”
，“令人不堪终卷”
①。在吴梅看来，在旧传奇中，用故事最胜者，莫如孔尚任的《桃花扇》：用臆说最胜者，莫如汤显祖的《牡丹亭》。前者“所用事实，俱见明季人野史”
，其人物细节“亦各有所本”
②，符合历史和情理发展的真实：而《牡丹亭》杜丽娘，“以一梦感情，生死不渝，亦以动人情致，而又写道院幽媾之凄艳，野店合昏之潦草”
，③
无不入情入理，虽是臆说，亦不乏生活情理之真实。吴梅指出：
二书（按指《桃花扇》、《牡丹亭》——引者注）一实一虚，各极其妙，余每读其文，辄有季札观止之叹④
这种建立在艺术分析和审美感受基础上的艺术见解，是颇为深刻精到的。在这里，吴梅不仅比较深入地阐述了艺术真实和历史真实的关系，而且已初步接触到戏剧创作中的现实主义和浪漫主义这两种创作方法的问题。
（三）
“切实不浮”中虽含有“事实”之“真”
，具有虚、实两大类，然而，“切实不浮”却也涉及到另一层次的情理之
①同上，第５６—５７页。
②同上，第５７页。
③同上，第５７页。
④《吴梅戏曲论文集》，第５７页。
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真。吴梅说：“词家所谱事实，宜合于情理之中。”又说：剧作家宜取前人“可感可泣、有关风化之事，揆情度理而饰以文藻，则感动人心，改易风俗，其功可券。”
①所谓“揆情度理”
，意谓察其事实是否符合人情世态和生活事理发展的逻辑。为此他又深刻地指出：“新之有通，异之有方，总期不失情理之真”
②，强调艺术的革新独创必须以生活的真实为基础。徐复祚的《红梨记》，写的是赵伯畴与谢素秋事，作品虽言一家离合之情，但其“记南渡遗事，及汴京残破情形，大有故国沧桑之感”
，吴梅给予较高评价，认为它寓寄了时代和生活的真实，故可视为“同家异军”
③。
（四）
元曲作者为什么能够真实地反映当时社会生活，成为天下最“真”的文字呢？其原因在于“以无利禄之见，存于胸臆也”
④；同样，明代优秀传奇“真率”的原因，也在于“作者就心中蕴结，发为词华，初无藏山传人之思，亦无科第利禄之见，称心而出，遂为千古至文。”
⑤
其次，戏曲中的“善”
，通过“趣”发挥社会作用的。吴梅说道：“剧之作用，本在规正风俗。”
⑥或为“感动人心，改易社会”
⑦，表明了戏曲的社会作用。但是，吴梅不是一个狭
①同上，第５８页。
②同上，第４８页。
③同上，第１６１页。
④同上，第１１７页。
⑤同上，第４７８页。
⑥《吴梅戏曲论文集》，第４８页。
⑦同上，第５８页。
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隘的实用主义者。他在“作剧法”中提出“戒讽刺”的原则，反对有人利用戏曲创作，“以文字诬人”
，泄私愤，图报复，失掉了戏曲固有的社会价值。他还指出：
传奇为警世之文，固宜彰善瘅恶，俾社会上有所俾益。顾注全力于劝善果报，则又未免有头巾腐气①。
《惺斋六种曲》……，事切情真，可歌可泣，妇人孺子，尤可劝厉，洵有功世道之文，惜头巾气太重耳②。
正确的原则应该是“劝感世人，其宗旨正大”。
③吴梅《风洞山》传奇是写瞿式耜扶助南明王朱由榔独立的故事。
“他的序言，很含蓄，说是：‘桥山弓剑，古雒衣冠，荒土一抔，夕阳千古，兴亡离合，余亦不知其所以然也。
‘用传奇这个形式表扬志士仁人抗清复明的民族气节，就是’寓至理于其中‘。“
④
为什么这样呢？这是因为戏曲虽承担了一定社会功用，但毕竟不同于一般道德教科书。不知此理的，就显出了“头巾气歪了。戏曲所进行的不是一般规范性的道德教育，而是诱导性的审美教育。审美教育以形象感人，形象的意蕴，有时”正在可解不可解“
⑤之间，给人的审美感受“正不在声调之中，而在字句之外”
，“不在快人，而在动人”
⑥。因而，“就人
①同上，第５９页。
②同上，第１８２页。
③同上，第１１３页。
④范烟桥：《记词曲家吴梅》，《江海学刊》１９６２年第１期。
⑤《吴梅戏曲论文集》，第１０５页。
⑥同上，第２８６页。
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心之所向，而为之无形之规导“
①。具体来说，由于“人心之喜新尚异”
，审美教育不同于一般道德教育，就是建立在“趣”字上。他说：
近日人情，喜读闲书，畏听庄论。太史公谓谈言微中，亦可以解纷，此言于传奇中最合。……设遇未便明言之处，正不妨假草木昆虫之微，以寓扶偏救弊之旨。
所谓正告之不足，旁引曲喻之则有余也②。
吴梅这一观点，同梁启超关于人情“惮庄喜谐”
、“乐其多趣”
③，是一致的。不过，吴梅揭示了戏曲之“趣”
，同“市井谑语”
、“秽亵不文”
，要划清界限，把“戒淫亵语”作为“善”的原则④，是个有益的补充。
最后，在分析戏曲“真”
，“善”的基础上，把“美”作为戏曲的唯一宗旨：“美”同“真”
、“善”有其统一之处。吴梅认为：
曰真、曰趣，作剧者不可不知。真所以补风化，趣所以动观听。而其唯一之宗旨，则尤在于美之一字⑤。
这就是说，戏剧是美的艺术，惟其是“美”
，所以剧作家当以“真”
、“趣”为先决条件。因为只有“真”
，才“切实不浮，感
①《吴梅戏曲论文集》，第４８页。
②同上，第４９页。
③《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１５—１５６页。
④《吴梅戏曲论文集》，第６６页。
⑤同上，第４９页。
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人心脾“
，而只有“趣”
，才能引人入胜，教人们在“引曲喻之则有余”的观听中，得到“规正风俗”
，“补救社会”的教育效果。
这样，吴梅便从戏剧创作和社会教育作用的联系中，既揭示了美的戏剧艺术的主要构成要素，又提出了要表现戏剧美，就要达到具有反映客观真实的思想内容和生动有趣的艺术表现形式的统一的创作原则，进一步丰富和发展了我国古代戏剧艺术创作中的“真”
、“善”
、“美”既对立又统一的思想。
