强调戏曲的本色美，乃是我国古典戏曲艺术的一个重要美学传统。
“本色”一语，首见于宋人诗话。陈诗道《后山诗话》：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使（雷万庆宣和中以善舞隶教坊）
之舞，虽极天下之工，要非本色。
今代词手，唯秦七、黄九耳。“
②陶明濬《诗说杂记》解释“本色”
：“本色者，所以保全天趣者也。故夷光（即西施）之姿，必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所
①《吴梅戏曲论文集》，第７３页。
②陈诗道：《后山诗话》。
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以可贵也。“
①严羽《沧浪诗话。诗法》谓诗“须是本色，须是当行”
②。本色 当行，都是说不可破坏原来的体制以逞才学。
即诗要保持的基本特点，不应以文为诗，以才学为诗，破坏诗的体制。
戏曲论中的“本色”
，原从诗论中借用，表示对戏曲语言提出审美要求。后来才用于评论有关作品的风貌特色、人物个性刻划等方面。周德清《中原音韵》所谓“选语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗”
③已启“本色”论之端。李开先认为，本色，主要是语言的“明白而不知难”
④，何良俊亦要求戏曲“语入本色”。这些论述，都嫌过于简约。
真正对戏曲“本色”
进行理论上总结的是徐渭，并成为明代中叶在反对骈俪派斗争中出现的一个戏曲流派——本色派的代表人物。他在《南词叙录》中反对以“经、史之谈”
入曲，批判《香囊记》“如教坊雷大使舞，终非本色，……
至于效颦《香囊》而作者，一味汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧。
三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行，南戏之厄，莫盛于今“
⑤。本色派在内容上要求有真情实感，反对道德说教和生编硬造，陈陈相因。在形式上反对寻宫数调和以时文入曲，要求戏文不在
①陶明濬：《诗说杂记》上。
②严羽：《沧浪诗话》。
③周德清：《中原音韵》。
④李开先：《李开先集》。
⑤徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（六）
，中国戏剧出版社１９５９年版，第５０页。
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文雅，而以本色为贵。另外还强调戏曲创作的群众性和通俗性，认为“曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体。”
①本色派的主张对汤显祖和王骥德都有很大影响，对明代后期的戏曲创作和理论起了积极的推动作用。
吴梅继承和发展了明人论本色的优良传统，以“本色之美”作为评价戏曲的审美标准，强调戏曲应具本色之美，要和引人入胜的审美效果相结合，扩展“本色”的内涵，揭示“本色”在戏曲创作和鉴赏中的作用。
吴梅指出：“元人以本色见长”
②。他说董解元文章好，不在词藻美艳处，而在“本色白描处”
③。又说“杂剧之始，仅有本色一家，无所谓词藻缤纷，纂组缜密也。”
④确认元剧之美不在词藻的艳采华丽，而在曲词的平实素朴。王实甫“《西厢记》，虽有词藻，然而通体本色的居多。”
⑤高则诚“以本色长，而未尝不工藻饰”。
⑥明代剧作者，“虽多以实甫、则诚二家为宗，而制腔尚留本色，不尽藻饰词华，立意能关身世。”
⑦学习他人，尚能本色，但应以“能关身世”之内容为主。他批评屠赤水（隆）作《昙花》、《彩毫》诸剧，喜搬
①徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（六）
，中国戏剧出版社１９５９年版，第５０页。
②《吴梅戏曲论文集》，第１３３页。
③同上，第１９５页。
④同上，第２９９页。
⑤《吴梅戏曲论文集》，第５０１页。
⑥同上，第１５２页。
⑦同上，第１４２页。
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用类书，被比为“房科墨卷”
，而无动于观场，无益于风教的错误倾向。
这一现象，也在当前剧坛的创作中同样存在着，他指出：
今之曲家，往往以典雅凝炼之语，施诸曲中，虽觉易动人目，究非此道正宗。曲之胜场，在于本色①。……
这里所提出的“曲之胜场，在于本色”的美学命题，不仅在于用词造句的问题上，更主要的是强调戏曲本色之美和引人入胜的审美效果相结合。为什么会这样呢？这是因为戏曲创作和鉴赏的特殊规律所决定的。就戏曲剧情的发展和人物的刻划来看，“本不以俚鄙为讳”
：
夫词曲之道，俨同乐府，而雕缋物情，模拟人物，极宇宙之变态，为文章之奇观，本不以俚鄙之讳也②。
如果进而从戏曲发展历史来考察的话，“金元以来，士大夫好以俚语入诗词”
，“杂剧作者，大率以谐俗之词实之”。
③因而，评价明清戏曲的本色之美，或视为“直夺关（汉卿）
、马（东篱）之席“
④，或视为“元剧体思”
，或视为“直是元人真相”
⑤。
尽管如此，吴梅在强调戏曲本色之美过程中，不是一味复归到元剧的水准就算好了；而是尊重历史，看到戏曲历史发展的极为复杂的另一面。他认为：
①同上，第５页。
②《吴梅戏曲论文集》，第１５１页。
③《吴梅戏曲论文集》，第２９９页。
④同上，第４２０页。
⑤同上，第３６页。
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照此看来，做曲子的法儿，只许用本色的话头。若如明朝人《玉玦》、《绣襦》、《香囊》、《浣纱》等南曲，句句用词藻，语语须煊染，岂不是绝对的不合法么？不过填词的许多先生们，都是读书的，叫他用白话做谐合音律的文字，觉得非常困难，所以词藻的句子，到今日还是废不掉。但是元朝几位曲家，却是不一定用词藻的①。
正因为吴梅强调戏曲的本色之美，建立在对中国戏曲史的研究之上，建立在戏曲引人入胜的审美效果之上，比起明人对于“本色”的内涵的认识和如何发挥其作用，有了进一步充实和发展。具体说来，有以下三点：一是曲中无典雅支离晦涩之语。
曲虽雅，则宜浅显之雅；虽俗，宜蕴藉之俗。不能雅不动人，而要化俗为雅。欲令观场易晓而又雅俗共赏。
二是要曲情相宜。因“宫调之性，有悲欢离合不同，曲牌之声，亦分苦乐哀悦之致”
，剧作者当视剧情之悲欢忧乐，而定“宫调”
、“曲牌”。
三是填词家能以一身兼之，即剧作家能设身处地于审美对象的情境之中，以抒发心中抑塞的磊落不平之气，“借彼笔底之烟霞，吐我胸中之云梦。”
②
从以上三方面来看，吴梅的“本色”说，既包括对戏曲语言通俗性的要求，也包含了曲情相兼，以及作家在生活审美体验中孕育的强烈感情的抒发。
其内在意蕴及审美价值，同
①同上，第５０２页。
②《吴梅戏曲论文集》，第６页。
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他提倡“真”
、“善”
、“美”相统一的戏剧观是相互联系的。
