（一） 美的产生和来源在美的产生和来源这个问题上，王国维搬运了叔本华的学说。他认为：
夫美术之源，出于先天，抑由于经验，此西洋美学上至大之问题也。叔本华之论此问题也，最为透辟①。
接着，他大段摘引了叔本华《意志及观念之世界》②中的论述，作为“最为透辟”的不易之论。叔本华这段论述的中心思想，就是把美看成是“意志于最高级之完全之客观化。”
叔本华认为，自然美的产生，由于意志于客观化的人类战胜了自然力的抵抗，并随着所谓意志的发现，其形势越复杂。人类的身体就是最复杂的系统，既要看到全体与各部分之间、部分与部分之间的关系，又要看到“不能增也，不能减也”
，才能成为美。并说：
吾人于观人类之美后，始认其美；但在真正之美术家，其认识之也，极其明速之度，而其表出之也，胜乎自然之为。此由吾人之自身即意志，而于此所判断及发
①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第７３页。
②此书现译名为《世界是意志和表象》。
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中国近代美学思想史５７４
现者，乃意志于最高级之完全之客观化也。……美术家先天中有美之预想，而批评家于后天中认识之，此由美术家及批评家，乃自然之自身之一部，而意志于此客观化者也①。
我们知道，王国维所说的“美术之源”
，按现在的说法，就是美感的来源问题。这个问题在西方美学发展史上确实是个重大问题，一直争论不休。
王国维把这场争论分为两大阵营：一出于先天，一出于经验；说得十分妥贴。这是因为在马克思主义产生以前，把美感的来源看成是来自人们对外界事物反映的经验，一般是属于唯物主义的论断。这是以英国经验主义者休谟和洛克为代表。他们认为：美感即快感，美即愉快。
然而，把美感的来源看成先天就有的，同人的意识以外的客观世界没有任何关系，则是唯心主义的论断。
在这场争论中，王国维认为叔本华关于美感出于先天的唯心主义的论断，是“最为透彻”的。
王国维介绍叔本华的美学思想，牢牢地扣紧叔氏《意志及观念之世界》一书，这也就从哲学体系角度来观察美感的来源问题。叔氏《意志及观念之世界》一书，第一句话便是：“世界是我的表象”
②，他把这称之为对一切生物都有价值的“真理”。他认为现象即观念，但主张“自在之物”即“意志”。自然界只是现象，“意志”才是宇宙的本质。人是宇宙的一部分，因此人的本质也就是意志。而美呢？在于“美术
①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７７４页。
②《叔本华全集》第２卷，１９４９年德文版，第３页。
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６７４中国近代美学思想史
家先天中有美之预想“
，这种“预想”是先天的，也就与“人之自身之意志”相互沟通，并成为这种意识“最高级之客观化”。
他认为，一方面，把美感的根源说是出于先天，“美术家先天中有美之预想”
，这种美是意志“最高级之客观化”
；因此，美似乎只是主观的创造物，只具有主观的性质。另一方面，事物之所以是美的，它的美的程度，却又决定于它是一定等级理念的表现，而理念则是客观地存在。他把自然美看成低级的，人体美看成高级的，在人体美中，体现了审美标准：“不能增也，不能减也”
；好像并不能够随心所欲，任人宰割，美又怎么能说是主观的、先天的呢？实际上在叔本华的美学思想中，主客观的区分本是毫无意义的。虽然他说“批评家于后天中认识”
，“美术家先天中有美之预象”
，仿佛要说到艺术品的对象化的问题，但他笔锋一转，把美术家、批评家都看成“意志于其客观化”
，就不存在什么先天、后天，和主观、客观的区别了。叔本华从根本上颠倒了存在与意识的关系。美是“意志于最高级之完全之客观化”
，自然美，人体美是这样，艺术美也是这样。叔本华的这个结论是建立在唯意志论基础上的。
叔本华的哲学思想除唯意志论外，还有悲观主义的特点，“悲观主义是装饰意志与表象的光泽”
①。王国维在阐述美是如何产生时，恰恰根据这两个特点，并糅合在一起，大谈所
①［比］Ｐ。
柯斯通包姆：《叔本华美学的逻辑》，比利时《国际哲学评论》杂志，１９６０年第１期，《现代美学问题译丛（１９６０——１９６２年）
》第４５７页。
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中国近代美学思想史７７４
谓“生活之欲”。
什么是生活之欲呢？
他认为：“生活者非他，不过自吾人之知识中所观之意志也。吾人之本质，既为生活之欲矣。故保存生活之事，为人生之唯一大事业。”但是，这种“意志”
，即“生活之欲”
，像桎梏那样束缚着人。
人要获得一时的解救，摆脱利害之念，只有找到“美”。这是因为“美”之对象，非特别之物，而此物之种类之形式，又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也“。叔本华提出一个”实念“
，这就是“若不视此物为与我有利害之关系，而但观其物，而此物已非特别之物，而代表其物之全种”
①。
“美之知识，实念之知识也。”
②
关于“实念”的定义，王国维这里的表述，有点令人眩惑。
其实这种“实念”是非物质、非理性、非利害的一个纯粹概念。
正如他在《红楼梦评论》中所阐明的：
然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之外者，必其物之于吾人，无利害之关系而后可；易言以明之，必其物非实物而后可③。
以上说的“此物已非特别之物，而代表其物之全种”与这里的“其物非实物”是一致的。叔本华所说的“美”的本质，就是这种“实念”
，说到底，就是意志的客体化而已。这是一方面。
另一方面，他把“欲与生活与苦痛”三者合一，推销悲
①以上见《叔本华之美学》，《中国近代文论选》下册，第７４１页。
②同上书，第７４２页。
③《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７４５页。
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８７４中国近代美学思想史
观主义。他说：
生活之本质何？
“欲”而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。
然欲之被偿也一，而不偿者什百。
一欲既终，他欲随之。故究竟之慰藉，终不可得也。既使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情，既起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也，夫倦厌固可视为苦痛之一种。有能除去此二者，吾人谓之曰快乐。然当其求快乐也，吾人于固有之苦痛外，又不得不加以努力，而努力亦苦痛之一也。且快乐之后，其感苦痛也弥深。故苦痛而无回复之快乐者有之矣，未有快乐而不先之或继之以苦痛者也。又此苦痛与世界之文化俱增，而不由之而减，何则？文化愈进，其知识弥广，其所欲弥多，又其感苦痛亦弥甚故也。然则人生之所欲，既无以愈于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲与生活与苦痛，三者一而已矣①。
生活之“欲”偿之不足，是苦痛；如愿以偿，是倦厌，也是一种苦痛；要追求“快乐”的努力，是苦痛，“快乐”以后又回复“快乐”
，又是苦痛。而这种苦痛，随着文化愈进，知识弥广，苦痛更深。结论只能是世界是地狱，生活是无穷的苦痛。过去是这样，现在是这样，将来还是这样。而解脱这种
①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７４４页。
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中国近代美学思想史９７４
生活之“欲”的苦痛唯一的办法是“使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系”。
①这是“美”的本质和作用。
从以上两个方面来看，王国维根据叔本华哲学体系的两个特点，即唯意志论和悲观主义阐述了美的产生和来源，进而又阐述了美的本质和作用。因而，“欲不可从”
②，以“美”
灭欲，成了王国维论美的出发点。
（二） 美的本质和作用王国维关于美的分析，认识根源上基本是接受了叔本华的美学思想，但就美的本质和作用上又加进了康德的美学思想。
这个问题虽然未像对于叔本华那样公开地介绍、阐发，相对来说比较隐蔽。但是，只要我们认真对照、研究，康德关于美的分析论断，还是可以在王国维美学中找出相似的反响的。
康德把美当成人类在评价事物时，表现了一种判断能力。
他要批判这种判断力，力求寻找人类审美判断的普遍性。而这种美，必然是不夹杂任何关系的纯粹形式，为一切人所喜爱。这是《判断力批判》关于美的分析的中心思想。用这种思想，我们来对照一下王国维的以下论述，其相似之点，比比皆是。王国维说：
美之性质，一言以蔽之曰：“可爱玩而不可利用者是已。”虽物之美者，有时亦足供吾人之利用。但人之视为
①同上，第７４５页。
②《礼记。典礼上》。
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０８４中国近代美学思想史
美时，决不计及其可利用之点……。
①
又说：
一切之美，皆形式之美也。
……就美术之种类言之，则建筑、雕刻、音乐之美之存在于形式，固不俟论，即图画、诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式焉②。
王国维认为，人们对于艺术品的审美是离开其内容的，只是感受着无限的快乐，生产着无限的敬仰。
他以中国绘画为例，虽然画的是驰骋之马，栋梁之松，然而它给人美的享受不在“驰骋之乐，栋梁之用”
，而是激起人们的情感，唤起美感的知觉。他概括了美术这一特征，引伸出艺术美的定义：
故美术之为物，欲者不观，观者不欲；而艺术之美所以优于自然之美也，全存于使人易忘物我之关系也③。
艺术是开启心灵的钥匙。绝不能像对待物质产品那样对待精神产品——艺术。但是，我们注意到艺术的这个特征，并不等于割断它于现实生活的血肉联系。就拿王国维所说的“曹霸、韩干之马”为例作分析。
韩干在唐玄宗时，入为供奉。
韩
①《古雅之在美学上之位置》，《静安文体续编》，《海宁王静安先生遗书》，商务印书馆１９４０年版，第１５册。
②《古雅之在美学上之位置》，《静安文体续编》，《海宁王静安先生遗书》，商务印书馆１９４０年版，第１５册。
③《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７４６页。
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中国近代美学思想史１８４
干画马初从曹霸学习，后来自成一家。他又说：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也。”
①这样，他把实物写生与师承传统笔法结合起来。当时诗人杜甫在《丹青引》里，也曾抽述说：
子弟韩干早入室，亦能画马穷殊相。韩干画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧②。
韩干的艺术美所以优于自然美者，在于他写生的手腕高明，并且能够打破传统、师承的表现手法。有了如此的“穷殊相”
，才能使“御厩至四十万”
③的大马——骅骝之类“气凋丧”。
对于曹霸、韩干所画之马的欣赏，不单纯是唤起美感的形式知觉。至少杜甫的《丹青引》就不是作为“美在形式”的艺术评价。正如马克思所指出的那样：
看画图时不应当只见画面上的斑点不见色彩、只见杂乱交错的线条，不见图画的地方去看，同样，世界和人类的关系不能从只见它的外表的角度去看④。
艺术的形式本身固然具有一定的审美价值，但是艺术的形式主要的还要为内容服务；不只是“画面上的斑点”和“杂乱交错的线条”能凑效的。
①转引自胡蛮，《中国美术史》（修订本）
，新文艺出版社１９５４年版，第６７页。
②《杜工部诗集》，钱牧斋笺注，世界书局１９３５年版，第１０页。
③（唐）张彦远：《历代名画记》，上海人民出版社１９６４年版，第１８８页。
④《马克思恩格斯论艺术》（四）
，人民文学出版社１９６６年版，第２１２页。
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２８４中国近代美学思想史
由于王国维坚持“美在形式”的观点，排除美的社会功利的目的。必然导致“为文学而文学”主张，他认为：
吾人之知识与实践之二方面，无往而不与生活之欲相关系，即与苦痛相关系。有兹一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心无希望，无恐怖，非复欲之我，而但之知之我也。……然物之能使吾人超然于利益之外者，必其物之于吾人，无利害之关系；……然则，非美术何足以当之乎①？
文学艺术具有巨大的教育作用，寓教于乐。各个不同的阶级都利用文学艺术来为本阶级的利益服务。王国维也看到了文学艺术的巨大魅力，但是，他所以感到需要它，并不是为了斗争，而是为了“解脱”
，为了离开这种斗争，甚至为了“消遣”
②。
基于“超然于利害之外者”这一观念，他提倡“为学术而学术”
、“为文学而文学”
：
……观近数年之文学，亦不重于文学自己之价值，而唯视为政治与教育之手段，与哲学无异，如此者亵渎哲学与文学之神圣之罪，固不可逭，欲求其学说之有价值，安可得也③？
①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５５页。
②参见《自序。二》和《人间嗜好之研究》，《静安文集续编》，《海宁王静安先生遗书》第１５册。
③《论近年之学艺界》，《静安文集》，《海宁王静安先生遗书》第１４册。
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中国近代美学思想史３８４
这是因为哲学与美术是“天下有最神圣最尊贵而无与于当世之用者”
①。哲学家与美术家的天职就在于维护“无与于当世之用”
，不要“听命于众”
，像这样的“纯粹哲学”
、“纯粹诗歌”
，才有所谓“永久”的价值。
若夫忘哲学、美术之神圣，而以为道德政治之手段者，正使其著作无价值者也②。
根源不能不从他的“美在形式”
、“超物于利害之外者”中去寻找。
（三） 美的第一形式既然美作为不夹杂任何利害关系的纯粹形式，而诸种形式之美，势必要进一步深究下去。康德在《判断力批判》中，对美进行分析以后，又对崇高（壮美）作了分析，显示它们都是美的范畴。王国维把美分为美的第一形式和美的第二形式，第一形式里“又有优美与壮美之别”
③。
“一切之美，皆形式之美也。”
④在自然和艺术中存在着“优美”。这个“优美”
，王国维认为这是“由一对象之形式不关于吾人之利害之念，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中。”
⑤他又说：
①《论哲学家与美术家之天职》，《静安文集》，《海宁王静安先生遗书》，第１４册。
②《论哲学家与美术家之天职》，《静安文集》，《遗书》第１４册。
③《叔本华之美学》，《中国近代文论选》下册，第７４２页。
④《古雅之在美学上之位置》，《静安文集续编》，《遗书》第１５册。
⑤同上，第２８—２８９页。
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４８４中国近代美学思想史
苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物式吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美①。
这里，值得注意的是，把“优美”看成美之物，算作自然及艺术的一种统称。这种“优美”
“皆存于形式之对称，变化及调和”
②，类似康德所说的“纯粹美”
，而把“依存美”排除在外。
对于美的第一形式的另一种——壮美，自然与优美有着区别。什么叫壮美呢？他说：
由一对象之形式，越乎吾人知力所能驭之范围：或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗。于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式③。
这是给“壮美”下的一个定义。本来，在康德论崇高（即壮美）时，就分为数量的崇高和力量的崇高，并认为，美只涉及对象的形式，而崇高对象“无形式”。形式都有限制，而崇高对象特点在于“无限制”或“无限大”。康德在《判断力的批判》中指出：
①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５６页。
②《古雅之在美学上之位置》，《静安文集续编》，《遗书》，第１５册。
③《古雅之在美学上之位置》，《静安文集续编》、《遗书》第１５册。
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中国近代美学思想史５８４
它们（按指自然里的崇高现象）却更多地是在它们的大混乱或极狂野、极不规则的无秩序和荒芜里激起崇高的观念，只要它们同时让我们见到伟大和力量①。
因此，美更多地涉及质，而崇高却更多地涉及量。康德对所体现出来稍微区别的这种探讨，在西方美学史上是个进步，对于后人研究带有一定的启发性。但是，王国维坚持“美在形式”的观点，把康德这个稍微的区别，也批判掉了。
他说：
至宏壮之对象，汗德（即康德——引者注）虽谓之无形式。然以此种无形式之形式，能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种，无不可也②。
这未免有点牵强附会。其实他在《红楼梦评论》中说到的“壮美之情”
，就是康德那种“无形式”
：
若此物不大利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因为意志遁去，而知力得独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情③。
这里，人们感到美之物的压迫，而使之意志破裂，怎么是个美之形式的问题呢？显然讲不通。
王国维关于壮美的内涵，是吸取了叔本华的意志破裂说，不过披上了康德美的分析中的形式主义的外衣。他为了自圆
①宗白华译：《判断力批评》上卷，商务印书馆１９６４年版，第８５页。
②《古雅之在美学上之位置》，《静安文集续编》，《遗书》第１５册。
③《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７４６页。
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６８４中国近代美学思想史
其说，又创造出美之第二形式——古雅，即“形式之形式美”。这在下面还要详细论讨，暂按不表。这个补救，并未把壮美的“无形式之形式”的概念说清楚。在康德关于崇高的概念中，我们还隐隐约约地看到关于人的力量的肯定，因为那时的资产阶级还处在上升时期，具有进步性。崇高在自然中并不如王国维表述的那样可怕。康德说：
……自然界在我们审美判断里，不是在它引起我们恐怖的范围内被评为崇高，而是因为它在我们内心唤起我们的力量……自然界在这里称为崇高，只是因为它提升想象力达到表述那些场合，任那场合心情能够使自己感受到它的使命的自身的崇高性超越了自然①。
从上述的比较中，我们可以看到，王国维所说的壮美，实际上已完完全全抛弃了康德的某些合理内核，而陷入叔本华的主观唯心主义的美学概念中。当然，无论是康德、叔本华，抑或王国维，都不可能对于崇高有一个正确的解答。
崇高的事物，乃在于事物本身，而不在于“心灵”的赋予。这是车尔尼雪夫斯基的论断。他说：“在观察一个崇高的对象时，各种思想会在我们脑子里发生，加强我们所得到的印象：但这些思想发生与否都是偶然的事情，而那对象却不管怎样仍然是崇高的。”
②崇高的特点，则由于对象的比较：“一件东西在量上大大超过我们拿来和它相比的东西，那便是
①宗白华译：《判断力批判》上卷，商务印书馆１９６４年版，第１０２页。
②《生活与美学》，人民文学出版社１９５７年版，第１５页。
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中国近代美学思想史７８４
崇高的东西：一种现象较之我们拿来和它相比的其它现象都强有力得多，那便是崇高的现象“。
①车尔尼雪夫斯基的崇高论，在我们看来，也可以说是对康德、叔本华和王国维有关崇高论述的唯心主义是个批判。但是，车尔尼雪夫斯基的缺点，在于没有把社会生活的崇高和自然现象的崇高区别开来。
我们认为，社会生活的崇高，接近于美或伟大的范畴。伟大是崇高的特征，而自然现象中的崇高是相比较而言的。
美、伟大、崇高在本质上、内容上是一致的。
（四） 美的第二形式——古雅以上谈了美的第一形式——优美和壮美，基本上沿用了西方美学上的范畴；美的第二形式——古雅，则是王国维独创的一个新范畴。他写了《古雅之在美学上之位置》专门进行探讨。
他认为，通常的优美和壮美存在于自然和艺术中，古雅，只存在于艺术之中，优美和壮美都是形式的美，是第一形式的美。那么古雅便应当是形式之形式美，是第二形式的美。
为了论证古雅是第二形式的美，王国维指出：
同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻、绘画也，而真本与摹本大殊，诗歌亦然②。
在生活中，同是久别重逢，杜甫的《羌村》云：“夜阑更秉烛，
①同上，第１８页。
②《古雅之在美学上之位置》，《静安文集续编》，《遗书》第１５册。
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８４中国近代美学思想史
相对如梦寐“
；晏殊的《鹧鸪天》云：“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”。同样思念伊人，《诗经。卫风。伯兮》云：“愿言思伯，甘心首疾”
；欧阳修的《蝶恋花》云：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”
这是因为他们之间的第一形式同，第二形式异，表现出“前者温厚，后者刻露”
①。这里所谓“第一形式同”
，在于它们包含着优美和宏壮的形式美，不是因为题材相同。这样第二形式古雅可以表现第一形式的优美和宏壮，成为形式的形式了。这是古雅的一种情形。
古雅还有另一种情形，那就是不是第一形式和第二形式都有美（雅）的原质，而是“第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅）”
②，王国维体会到艺术美对象的复杂性，指出：
夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家（绘画若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也③。
按王国维之理解，“法书”这种“低度美术”
，第一形式即字形本身并不具有优美，经过书法家付之笔墨，才产生第二形式美。同样，国画中的瓜果菜蔬、虾鱼螃蟹也不具备第一形式美，经过画家艺术加工，产生了笔墨趣味——第二形式美，被人们欣赏。这种“笔墨趣味”
，如齐白石画秋蟹，用枯墨以
①《古雅之在美学上之位置》，《静安文集续编》，《遗书》第１５册。
②《古雅之在美学上之位置》，《静安文集续编》，《遗书》第１５册。
③《古雅之在美学上之位置》、《静安文集续编》，《遗书》第１５册。
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中国近代美学思想史９８４
示角壳的坚硬、肥厚，用湿墨和宣纸的湿透性，以示秋蟹的茸毛，配搭得当，妙趣横生。人们“爱石刻，不如爱真迹，又其于石刻中，爱翻刻，不如爱原刻”
①。都是为了欣赏“笔墨趣味”。应当说，这类艺术鉴赏的现象是存在的。我们今天书法和国画艺术，也强调“笔墨趣味”。但是这个“笔墨趣味”
不像王国维那样理解为纯形式的问题，这是因为“笔墨趣味”不仅与主张反映的艺术对象形态（内容）相联系，而且受着艺术家的思想感情、艺术修养、个人风格和时代气息所支配。如果把“笔墨趣味”一味纳入所谓第二形式的美，显然是不正确的。
因为还有许多第二流的作家，如汉赋之作品。
贾谊、司马迁、班固、张衡等大家远胜于匡衡、刘向、崔骃、蔡邕等人；古文作战中，苏轼、王安石远胜于曾巩等人。人们爱好前者，而于后者也不能忽视。
因为后者的独立价值，并不在于变“第一形式之本不美者”为其美。
优美、壮美和古雅是有不同的。然而，它们又是互相联系的。他把古雅作为优美、壮美的补充。称古雅为“低度之优美”
，“低度之宏壮”
②。它们的公性（共性）就是“可爱玩而不可利用者”
③。他说：可爱玩而不可利用者，一切美术品之公性也。优美与宏壮然，古雅亦然。
……优美之形式，使人心和平；古雅之形式，使人心休息，故亦可谓之低度之优美。宏壮
①《古雅之在美学上之位置》、《静安文集续编》，《遗书》第１５册。
②《古雅之在美学上之位置》、《静安文集续编》，《遗书》第１５册。
③《古雅之在美学上之位置》、《静安文集续编》，《遗书》第１５册。
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０９４中国近代美学思想史
之形式，常以不可抵挡之势，唤起人钦仰之势，唤起人钦仰之情，古雅之形式，则以不可习于此俗之耳故，而唤起一种之惊讶。惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之宏壮，亦无不可也①。
我们千万不要轻易地放过这段话。它实际上是王国维对美的第一形式和第二形式分析的小结。这个小结告诉我们，在王国维的美学观里，优美就是超出生活利害关系而使人沉醉于与世无争的“和平”之中的一种形式；壮美就是超出生活利害关系而使人意志分裂的纯粹形式：古雅就是超出生活利害关系而令人休憩于古老之陈迹的形式之形式。总之，美就是超脱于生活，超脱于利害，是形式，或者是形式之形式，其作用在于主观欲念的实现成“解脱”。
这就是王国维对于美的种类分析的观点。
（五） 悲剧美王国维除了从第一形式和第二形式的区分中，谈到优美、壮美和古雅这三种类型外，还谈到悲剧美这一命题。
什么是悲剧美？悲剧美有什么作用呢？王国维基本上用叔本华的论述进行回答。在《人间嗜好之研究》中，王国维曾想给悲、喜剧下一个定义。认为悲剧是作为“人生之命运”的一种“自感”的表露，“人生之命运，固无异于悲剧”
②。
他说：
①《古雅之在美学上之位置》、《静安文集续编》，《遗书》第１５册。
②《人间嗜好之研究》、《静安文集续编》，《遗书》第１５册。
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中国近代美学思想史１９４
夫人生中固无独语之事，而戏曲则以许独语故。故人生中久压抑之势力，独于其中筐倾而箧倒之。故虽不解美术上之趣味者，亦于此中得一种势力之快乐①。
按照王国维的说法，人类的生活之欲，经过竞争，变为势力之欲。为了慰藉这种生活和势力之欲，悲、喜剧就可以得到一种实际生活得不到，而在艺术欣赏中能够得到的“一种势力之快乐”。
这实际上仍然是我们在本节开头论述的“欲不可从”
、以“美”灭欲的一种结果而已。既然“人生之命，固无异于悲剧”
，欣赏悲剧，应该感奋而起，改变这人生悲剧的局面。而王国维却夸大艺术的假定性，把悲剧作为“一种势力之快乐”
，慰藉、抚慰、乃至麻醉。这同他用叔本华的悲观主义美学理论，宣扬悲剧美在于“解脱”
，有异曲同工之妙。他在《红楼梦评论》中指出：
由叔本华之说，悲剧之中，又有三种之别。第一种之极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。
第二种，由于盲目的命运者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者。非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎，此种悲剧，其感人贤于前二者远甚②。
为什么会这样呢？
由于人生的命运中，本身就有悲剧的因素。
①《人间嗜好之研究》、《静安文集续编》，《遗书》第１５册。
②《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５４页。
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如果像前二种悲剧所描写的蛇蝎般恶人或盲目的命运未尝不使人害怕，但这样的情况，在实际生活中比较少见，似乎又可以避免的。因而这两种悲剧就很难感动人。第三种悲剧所描写的普通之人物，普通之境遇，而受到“非常之势力”的加害，结果又非常之悲惨。王国维认为：“在第三种，则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前，且此等惨酷之行，不但时时可受诸己而且或可以加诸人，躬丁真酷，而无不平之可鸣：此可谓天下之至惨也。”
①这样，也就产生了悲剧美。
叔本华的悲剧美，抽去了阶级社会中具体的阶级对立情势，抽象地议论人物的善恶，散布宿命论的悲观主义，宣传人类必然遭到悲惨结局的厌世观点。
王国维谈论悲剧美，比起美的第一形式和第二形式的研究，更加具体化：它是同《红楼梦》的评论紧紧结合在一起的。他认为：《红楼梦》在美学上的价值，就是“与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧”
，而且是“第三种之悲剧”
②。
《红楼梦》的确是一部大悲剧，王国维不苟同于社会上一般美学的见解，首先肯定《红楼梦》悲剧美的价值，这一点是应该肯定的。
《红楼梦》作者曹雪芹生活的时代，已经有了一些资本主义的萌芽，但是封建制度根深蒂固，封建道德像一张无形的网，笼罩着社会，造成了社会的悲剧。曹雪芹借助假语村言、将真事隐去，进行艺术构思，揭示了贾宝玉、林
①同上，第１８页。
②《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５４页。
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黛玉追求爱情自由的理想、背叛封建道德，而又被封建道德扼杀的悲剧结局。这同当时那种充满着所谓“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享”
①的“乐天”“世间”的文艺作品相比较，更有社会意义和历史价值。这部大悲剧给予一代又一代的人们在美学上的享受和思想上的启发教育。王国维结合作品，从周围人物对贾宝玉和林黛玉爱情的态度和贾宝玉也受着旧有道德的束缚这两方面进行分析，给我们以启示性的思考。他说：
若《红楼梦》，则正第三种之悲剧也。兹就宝玉、黛玉之事言之：贾母爱宝钗之婉嬺，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思厌宝玉之病。
王夫人固亲于薛氏，凤姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己也。袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”
（第八十一回）之语，惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉！
由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也②。
不是像第一种悲剧中所出现蛇蝎一样的恶人，也不是第二种
①《红楼梦评论》、《中国近代文论选》下册，第７５２页。
②《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５４—７５５页。
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悲剧中有非常之变故，《红楼梦》是因为“通常之道德，通常之人情，通常之境遇”在起作用。这种“通常之道德”竟使想背叛封建道德的贾宝玉也被束缚住，不敢在贾母面前表示他对林黛玉的爱情，令人愤恨而又同情。这种通情达意的艺术效果，激荡人心，久久萦怀不忘。当然，王国维对于“通常之道德，通常之人情，通常之境遇”的理解与上述不大一样。
他往往局限于以欲为基础的厌世主义，认为这种“欲”
或“痛苦”
，尽管有旧道德所使然，到最后还是人的生物本能所使然，要走“解脱”的道路罢了。因此，他无论如何都不可能探求悲剧美的真正社会和历史原因了。
王国维对“解脱”能否付诸实行，却持有异议。他直言不讳地提出：
试问释迦示寂以后，基督尸十字架以来，人类及万物之欲生奚若？其痛苦又奚若？吾知其不异于昔也。然则所谓持万物而归之上帝者，其尚有所待欤？抑徒沾沾自喜之说，而不能见诸实者欤？果如后说，则释迦、基督自身之解脱与否，亦尚在不可知之数也①。
这一连串问号，自然就涉及到宗教的“解脱”
，《红楼梦评论》淋漓尽致地发挥了“解脱”说，但又如他在《静安文集。自序》中所说的对“解脱”说“提出绝大之疑问”
②。这就说明王国维并未忘情于世，不食人间烟火味。而这一点很重
①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７６０页。
②《自序》，《静安文集》，《遗书》第１４册。
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要，但多少为一般研究者所忽略。
认识《红楼梦》悲剧美的艺术价值，在我国近代远不止王国维一人，因为从这一点生发开去，就与中国资产阶级改良运动，乃至民主革命的启蒙运动紧紧挂上了钩。天僇生在《中国三大家小说论赞》中说：
海宁王生，常言此书（指《红楼梦》——引者注）为悲剧中之之悲剧，于欧西而有作者，则有如仲马父子，谢来、雨苟（即雪莱、雨果——引者注）诸人，皆以喜为悲剧，声闻当世。至于头绪之繁，篇幅之富，文章之美，恐尚有未迨此书者。盖此书非苟焉所能读也，必富于厌世观者，始能读此书；必深通一切学问者，始能读此书；必富于哲理思想，种族思想，始能读此书。世人读之而不解，解矣而不能尽作者之意，则亦犹之乎不读也①。
