（一） “境界”的本意《人间词话》共有六十四则，一剖为二。第一部分，从一则到九则，关于境界的基本理论。第二部分，从十则到六十四则，结合历代作家、作品的具体分析，进一步验证和阐述关于境界的基本理论。中心论题是境界说。
王国维的境界说在第一部分里，归纳一下，有五个方面构成：其一，境界与词的关系。这是开宗明义的第一则：
词以境界为最上。
有境界则自成高格，自成名句。
五代北宋之词所以独绝者在此②。
这里三句话，第一句话，境界在词中的地位。所谓“上”者，指上等、上品意思。
《孙子。谋攻》：“凡用兵之法，全国为上。”
③有境界的词是最上品、上等的佳词。第二句讲境界在
①《文学小言。一》，《中国近代文论选》下册，第７６６页。
②《人间词话。一》，《蕙风词话。人间词话》，人民文学出版社１９６０年版，第２５７页。以下凡引本书者，只注明《人间词话》。
③《孙子兵法新注》，人民教育出版社１９７５年版，第１２页。
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８２５中国近代美学思想史
词中的作用，“自成高格，自成名句”
，前者讲作家，后者讲作品。第三句是以大量词作验证，主要是“五代北宋之词”
：这句话又勾连了第二大部分十则到六十四则的主要内容，提纲絜领，贯通全书。
其二、境界与文学创作方法的关系。王国维引进了西方新观念：理想派与写实派（理想家与写实家）
；相当于浪漫主义与现实主义。在二、五两则中，从描写对象和作家创造两方面谈到这方面的关系。认为境界中既分为“造境”与“写境”
，文学用自然法则处理自然的材料又要进行艺术虚构和加工，这就打通了理想派和写实派的界限，境界的构成，是两种创作方法的合流、交融。
其三、境界（美）与真景物、真感情（真）的关系。这是第六则，“喜怒哀乐，亦人心中一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”
①第七则是第六则事例的验证。
其四，境界是美学范畴。王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》、《古雅之美学上之位置》、《红楼梦评论》中，都谈到过优美和壮两个美学范畴。
《人间词话》第四、八两则提出“境界”兼有这两个范畴的对象（大、小）和心理感受特征（静中得之、动之静时得之）
，“所谓大者是近于崇高，所谓小者是近乎优美”
②。接受了博克、康德、叔本华关于美和崇高的分析的观点。第三则是为第四则铺垫。这不是抹杀它在理论上的新意（有我之境与无我之境）而是从编次结构来
①《人间词话。六》，《人间词话》，第１９３页。
②王梦鸥：《文艺美学》，台湾省运行出版社１９７６年版，第１８１页。
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中国近代美学思想史９２５
看的。
其五，境界说在中国诗论（词论）中的地位。第九则：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目：不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”
①
以上是《人间词话》第一部分五个层次或要点。然而一些台港和海外学者未曾顾及《人间词话》第一则至第九则理论构成和内容，把“境界”说，或限解为“情景交融”
②和囿于“理”
、“情”比较的“兴趣”说③，或缩小为“写真景物真情感”
④。其实，《人间词话》中的“境界”说，类似于康德《判断力批判》中美的分析的四个契机，也是用二律背反的思维模式，把“境界”包含的各组对立的方面，充分显示出来。
台港和海外学者视“境界”为上述三个方面，在《人间词话》中不是没有述及，问题在于不是全般的本意；正像不能依据“纯粹美”
，说康德主张“美在形式”
，也不能依据“依存美”
，说康德又主张“美是道德的象征”
，而判断孰是孰非一样。倒是姚一苇在《艺术的奥秘。论境界》中从六组对立关系，来描述王国维《人间词话》“境界”的本意：１、论境界之有无；２、论境界之有造境与写境之分；３、论境界之有我与无我；
①黄维梁：《中国诗学纵横论》，台湾省洪范书店有限公司１９７８年版，第７页。
②《人间词话。六》，《人间词话》，第１９３页。
③王梦鸥：《文艺美学》，台湾省运行出版社１９７６年版，第１８０页。
④程大城：《文学的哲学》，台湾省世界书局１９７７年版，第２５７页。
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０３５中国近代美学思想史
４、论境界之大与小；５、论境界之隔与不隔；６、论境界之高与低①。
前四组对立关系，在《人间词话》第一部分中可以找到。
第五组对立关系，则在《人间词话》第二部分的第五十一至五十二则、五十五至五十八则中。第六组对立关系不像前五组对立关系表述得那么直接了当，而是从第十八则中分析而来的：
尼采谓：“一切文学，余爱的血书者。”后主之词真所谓以血书者也，宋道君皇帝燕山亭词亦略似之，然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣②。
姚一苇指出，此则的“大小固不同”
实乃境界之高低之别，因为在第三组对立关系，境界之大小，不含有评价作用，可以并存。而这里，后主胜道君，含有评价作用，显示出境界之高低。
从上述的“境界”本意的六组对立关系中，我们可以看到，王国维把“境界”的概念、范畴的运用和阐发，放在文艺创作和文艺欣赏的不同侧面来考察，又触及内部及其矛盾的双方。比如，１、论境界之有无与６、论境界之高低，主要为文艺批评和文艺欣赏立了一个标准；４、论境界之大和小与
①姚一苇：《艺术的奥秘》，台湾开明书店１９６８年版，第３１７—３２１页。
②《人间词话。十八》，《人间词话》，第１９８页。
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中国近代美学思想史１３５
６、论境界之隔与不隔，主要论及文艺创作中的艺术表现和效果；２、论境界之有造境与写境之分和３、论境界之有我与无我，主要论及文艺创作过程和流派、创作方法，等等。如果从这六组对立关系和三个侧重面来看，不仅对“境界”这一概念、范畴，作个机械、刻板的界定，尚且困难，而且就“境界”的本质判别为主观的、或客观的，也很难切合王国维的本意。因为作为一个客观上的标准。如说，“有境界则自成高格，自有名句”
，“高格”
、“名句”呈现在批评者和欣赏者面前，当然不能说它是主观的了。但当“境养”一涉及到文艺创作的过程，又离不开作家艺术家的“自我”
，有“造境”
、“写境”
，有“有我之境”
、“无我之境”
，这又不能不带有主观的色彩。尤其是２，３两组对立关系，很明显地受到西方文艺思想的影响，既把“理想”和“写实”二派分辨出来（即浪漫主义和现实主义）
，又初步认识到这二派从物我关系，相互可通①。
因而，使他的境界说涉及到审美主客体关系这一美学的根本问题上。
《人间词话》第二部分，主要是历代作家、作品的分析，既有历史线索，又有从具体作家、作品分析过程中，上升到理论的概括和论证。所谓论证有两方面，一是“自有名句”
，并引伸到忌用代字和“隔”与“不隔”的问题（第二十一则至四十一则）
；二是“自成高格”的有关问题（第四十二则至四十六则）。所谓理论的概括有三方面，即赤子说（第十六则至十八则）
、自然说（第五十一至五十二则、五十五至五十六
①王元化：《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社１９６９年版，第８１—８６页。
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２３５中国近代美学思想史
则）
、出入说（第六十、六十一则）。赤子说与第一部分境界说中美和真的关系——“真感情”有关。
自然说与“不隔”的六则词话（第三十四至三十六则、三十九至四十一则）可连成一体。
“不隔”说到底就是重自然①。有关“不隔”的六则词话，又可视为自然说的附录。重自然和贵境界，是真和美的统一。至于出入说，对于第一部分谈到文学创作方法和“造境”问题时，更加具体化。尽管这三说有一定独立意义，但它们作为“境界”说的延伸和补充，又是十分明显的。
１９８１—１９８２年，《人间词话新注》（齐鲁书社１９８１年版）
《〈人间词话〉重订》（河南师范大学学报（社会科学版）
》１９８２年第５期）先后公布了大同小异的王国维《人间词话》的手稿②。
它同王国维生前亲手修订《人间词话》（六十四则本）
相比较，第一至九则编次，在手稿中为第三十一、三十二、三十三、三十六、三十七、三十五、四十六、四十八、七十八则。这是第一部分。第二部分，除了“赤子说”以外，其他几个理论问题，也同样打乱了《人间词话》手稿本的编次③，尽量集中起来，既照顾历史脉搏，加强论辨的色彩，又突出
①参见拙作《王国维的“境界”说漫评》，《福建论坛》１９８２年第３期。
②如果用《人间词话》六十四则为同一的条目，齐鲁本与河南师大本标出在手稿中相同之处有二十一处；齐鲁本有、河南师大本无的有十三处，河南师大本有、齐鲁本无的有二十五处。或者说互为异文有三十八处。河南师大本中的条目编次，“十六”移到齐鲁本的“九”
、“十”之间，“一百二十三”又移到“一百二十四”
、“一百二十五”之间。大同小异，原始底本确系一个。
③参见拙作《《人间词话》编次结构、手稿比较和笺注研究》，《王国维学术研究论集》第二辑，华东师范大学出版社１９８７年版。
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中国近代美学思想史３３５
了“境界”说的中心地位，显示了中西美学会冲和结合的一大成果。
（二） “阅世”与“命意”
“阅世”和“命意”
，在谈论王国维的“境界”说时，往往为人们所忽视。如果只注意到“境界”与“不隔”的关系，这样，“境界”
问题，也就缩小到艺术表现力或技巧方面去了。
我们现在提出“阅世”和“命意”
，就可以把“境界”说涉及的另一方面，也是涉及到生活、思想的方面，揭示出来，看看它有什么可取之处和不足之处。
以上说过，“境界”说分有我之境（以我观物）和无我之境（以物观物）。
“古人为词，写有我之境为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之上能自树立耳。”
①而“造境”和“写境”的诗人又分为“客观之诗人”和“主观之诗人”。根据这样的不同区分提出了阅世深浅的问题：
客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也②。
生活是文学艺术创作的源泉。离开了生活，文学艺术创作就成了无源之水、无本之木。
诗词的创作，同其他创作一样，也不例外。王国维所说的“阅世”
，关系到生活阅历的问题。他
①《人间词话。三》，第１９１页。
②《人间词话。一七》，第１９８页。
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４３５中国近代美学思想史
要强调词人“不失其赤子之心”
①，当然就不必多阅世了。阅世多了，性情就不真了，哪里还有什么“赤子之心”呢？问题到此似乎还没有完结，他还把这个“阅世”问题与文艺作品的艺术表现手法——叙事或抒情联系在一起。
《水浒传》、《红楼梦》属于叙事作品，“阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化”
，而诗词作者“阅世愈浅，则性情愈真”。这个“真”字，当然与“境界”说的要求“能写真景物、真感情”是一致的。
这段关于主客观诗人的“阅世”与“情真”的话，无非强调“词人往往寄深慨，不单纯以明理为既足。盖风人之旨。”
②因此，他自己填词，据龙峨精灵《王静安》一文介绍，往往从蒐句入手，只求情真③。正因为有这样的态度，王国维才对李后主“阅世”
，有所谅解。
词人者，不失其赤子之心者也。
故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处④。
照王国维的理解，李后主正是把“生于深宫之中，长于妇人之手”的“真景物，真感情”抒写出来，才具有“赤子之心”。在这里，王国维虽然没有直接引用尼采的“赤子”说，
①《人间词话。一六》，第１９７页。
②傅庚生：《中国文学欣赏举隅》，开明书店１９４３年版，第４８页。
③龙峨精灵：《王静安》，林语堂等作《文人画像》，晨光社１９４７年３月初版。
④《人间词话。一六》，第１９７—１９８页。
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中国近代美学思想史５３５
但他引用了尼采关于“一切文学，余爱以血书者”
①的话，同样接受了尼采的非理性的唯心主义学说，过分夸大了艺术即是高度扩张自我表现自我的人。所谓“画之高下，视其我之高下。一人之画之高下，又视其一时之我之高下。”
②正是这种理论的直接表述。这种理论，割断了艺术和生活的血肉关系，违反文学艺术的创作规律。
其结果只能导致脱离生活，陷入为蒐句而填词的苍白无力的死胡同。事实上，没有对于社会环境的阅历和观察，任何好作品的产生，都是不可能的。
就以李煜的词为例，也可以说明一部分的问题。
李煜的词，扩大了词的表现力，加深了词的感慨，他把伶工之词变为士大夫之词，经历了一次由“俗”到“雅”的改造和制作。
然而，李煜的词并不是一种没有阅历的感慨，而恰好相反，正是他那帝王生活的变更，引起他的情感的变化。
“自是人生长恨水长东”
③；“落花流水春去也，天上人间！”
④同他“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列”
⑤的帝王生活是密切相连的。在客观上反映了封建王朝更替时所演出的悲剧；一个亡国之君的激烈忿懑，于悔恨中所表现的挣扎；以及他站在封建贵族阶级的立场上，对北宋最高统治者残杀政策的不满和控诉。
这难道是他前期深居宫室所能表现的吗？
可见，王
①《人间词话。一八》，第１９８页。
②《二田画庼记》，《观堂集林》，《遗书》，第１０册。
③《鸟夜啼》，《南唐二主词校订》，［宋］无名氏辑，王仲闻校订，人民文学出版社１９５９年版，第２４页。
④《浪淘沙令》，《南唐二主词校订》，第２４页。
⑤《玉楼春》，《南唐二主词校订》，第４９页。
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６３５中国近代美学思想史
国维的“阅历越浅，性情越真”的逻辑是不能成立的，是不符合于文学史的实际的。
但是，由于现实世界呈现了艺术和生活关系的复杂性，王国维不得不承认“宇宙人生”毕竟对诗人有着不可抹杀的影响和作用。于是，他说：
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。
出乎其外，故能观之。
入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致①。
这个“入乎其内，出乎其外”
，重视作品的“生气”和“高致”
，比之“阅世”的深浅之别，前进了一大步。
“入乎其内，出乎其外”
，从原则本身看，无疑是正确的。
然而，作者须有正确的世界观，而又参加火热的斗争，才真能“入乎其内”
，在文学上反映出生活真实的面目来。如果世界观是反动的，立场是反动的，就不能不对现实生活加以歪曲，纵然“入乎其内”
，也不中用。而所谓“出乎其外”
，也必然是在正确的世界观指导之下，从现实出发，而又高于现实，用他的崇高伟大的理想来推动社会前进，永远走在生活的最前面。假如世界观是反动的，它只能把前进的社会拉到后面，纵然“出乎其外”
，也没有什么“高致”可言。
当然，王国维没有也不可能像我们今人那样理解生活和艺术创作的辩证关系。他的“入乎其内，出乎其外”
，同艺术静观的思想相联系的。目的在于既能体会，又能超脱。就文
①《人间词话。六十》，第２２０页。
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中国近代美学思想史７３５
艺批评来说，“必须身居局中，局中人知甘苦；又须身处局外，局外人有公论。”
①但是，引出诗人与宇宙人生的关系，还是“阅世”这一论题。
尤其难能可贵的是，他还看到，作者的“阅世”对于他的作品风格的影响。如他说：
纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。
北宋以来，一人而已②。
而且，诗人又有忧心与忧世之别：
“我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”诗人之忧生也。
“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”似之。
“终日驰车走，不见所问津。”
诗人之忧世也。
“百草千花寒食路，香车系在谁家树”似之③。
又如，他从转引的材料中，承认了作品反映作者“阅世”的内容，虽然未展开论述，但肯定了这方面的资料价值：
案《北梦琐言》，蜀相韦庄应举时，遇黄寇犯阙，著《秦妇吟》一篇云：“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”。……尔后公卿颇多垂讶。庄乃讳之，时人号为秦妇吟秀才。他日撰《家戒》，内不许垂《秦妇吟》障子，以
①俞平伯：《重印〈人间词话〉序》，《人间词话》，朴社１９２６年版。
②《人间词话。五二》，第２１７页。
③《人间词话。五二》，第２１７页。
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８３５中国近代美学思想史
此止谤亦无及也①。
黄巢起义后，韦庄“自后而吴而越而赣而楚”
，过着颠沛流离的生活。他的《浣花集》（四）中有《江上逢史馆李学士》诗云：“关河自此为征垒，城阙于今陷战声”。自注云：时巢寇未平②。而《秦妇吟》写成障子垂挂，曾风行一时。王国维征引以上的资料，表明了文学作品同社会生活的关系，带有启发性的。不过，由于韦庄和《北梦琐言》作者阶级性的局限，他们对于历史上的农民运动采取了反对的态度，污之为“寇”
，应予严正的批判。
对于屈原这样伟大的诗人，王国维认为，他是关心时世的。他说屈原的性质，正如他自赞的“廉贞”两字，足以概括无遗了。屈原的意志，只是詹尹一人才明白，而女媭之詈，巫咸之占，渔夫之歌，都是代表着出世的思想。然而，这并不能动摇屈原的政治信念，“因为屈子之于楚，亲则肺腑，尊则大夫，又尝筦内政外交上之大事矣！其于国家，则同累世之休戚，其于怀王，又有一日之知遇，一疏再放，而终不能易其志，于是其性格与境遇相待，而使之成一种之欧穆亚（即荷马——引者注）”。
③类似以上艺术与阅世的联系思想，在《文学小言》和《宋元戏曲考》中亦有论述。当然，以上这些论述和例证，不一定都很精当。毕竟还是说，“阅世”再浅，不是等于不要“阅世”。
①《人间词话。二五》，第２０２页。
②《唐写本韦庄〈秦妇吟〉跋》，《观堂集林》卷二十一，第１０１９页。
③《屈子文学之精神》，《静安文集续编》，《遗书》，第１５册。
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中国近代美学思想史９３５
王国维关于“命意”的论述，与“阅世”的论述相比较，更为希罕。因为这受他的形式主义美学思想所制约的。在《人间词话删稿》中，只发现了一则说到“命意”
，但还是持否定态度：
固哉，皋文之内为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。阮亭《花草蒙拾》谓：“坡公命宫磨蝎，生前为王珪亶辈所苦，身后又硬受此差排。”由今观之，受差排者，独一坡公耶①？
然而，“兴到之作”的“兴”
，毕竟还有内在的因素，并不能统统说成疯言臆语罢。因而，又得承认有个“寄兴深微”的问题。他说：
宋直方（原作“尚木”
，误。案“徵舆”字“直方”
，“尚木”
，乃“徵璧”字，因据改）
《蝶恋花》：“新样罗衣浑弃郃，犹寻旧日春衫著”。谭复堂《蝶恋花》：“连理枝头侬与汝，千花百草从渠许。”可谓寄兴深微②。
他在《此君轩记》一文中，说道：“爱竹者之胸可以知画竹者之胸；知画竹者之胸，则爱画竹者之胸，亦可知也。”因为“古之工画竹者，亦高致直节之士为多。”
③
总之，“阅世”和“命意”
，在王国维的“境界”说中，占
①《人间词话删稿。二五》，《人间词话》，第２３３页。
②《人间词话删稿。二三》，《人间词话》，第２３２页。
③《此君轩记》，《观堂集林》，《遗书》，第１０册。
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０４５中国近代美学思想史
有特定的地位和作用。这就说明，生活、思想、技巧三者在艺术鉴赏和艺术创作过程中，都必须触及到的根本问题。不管王国维是怎样触及到的，但总是回避不了的。因此，要认识王国维的“境界”说，不可忽视“阅世”和“命意”的问题。
（三） “不隔”隐含着文艺形象性的审美特征高尔基说过：“艺术的作品不是叙述，而是用形象、图画来描写现实。”
①“作家不是在发议论，而是在描绘”
，是“用形象、事实来教导人。”
②因此，文艺反映生活的具体（可感）性，成为艺术形象的特征之一。王国维“论词重在境界，已注意到文学艺术的形象特点。”
③如，《人间词话》中关于“隔”与“不隔”的论述，包含了文艺的形象性的意思。
他说：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。
“池塘生春草”
，“空梁落燕泥”
，妙处在不隔。词亦如是。
即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑槛十二独凭春，晴碧远连云。二月三日，千里万里，行色苦愁人。”
语语都在目前，便是不隔。
至云：“谢家池上，江淹浦畔”
，则隔矣④。
作为“隔”的最大要素，是用代字。王国维最反对这样做法。
①《同进入文学界青年突击队员谈话》，《高尔基选集。文学论文选》，第１３页。
②《给大剧院剧目组》，《文学书简》下卷，第１１—１２页。
③《辞海》（文学艺术分册）
，第５０页。
④《人间词话。四十》，第２１０—２１１页。
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中国近代美学思想史１４５
他的道理是“其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代。语妙则不必代”
①。我们从欧阳修《少年游》上半阕来看，具有视觉的可感性，一个凭栏的女子，眺望连天的碧草，怀念远离的亲夫，春愁万端。
“千里万里，二月三日”
，既将镜头摇近又摇远，又要画面淡入又淡出。这样，把栏外春草的空间、时间都形象性地描绘出来了。有形象，生活的真实才能以即目可见、具体可感的形态展示在人们的面前。
这当然不能叫“隔”了，而是“语语都在目前”。然而，这首《少年游》的下半阕“谢家池上，江淹浦畔”
；前者是从谢灵运写的“池塘生春草，空梁落燕泥”这句话来的，后者的出处是江淹（文通）的《别赋》“送君南浦，伤之如何”
②。照王国维的看法，是用了“代字”
，以概念、逻辑替代了形象，很难感人，如“雾中观花”了。
南唐中主《山花之》忧思俳偶，传唱不绝。当时冯延巳已有“未知陛下‘小楼吹彻玉笙寒’”之叹，王介甫亦激赏“细雨”
“小楼”两句。王国维指出：南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”
，大有群芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙塞。”故知解人正不易得③。
为什么这首词受到推崇而又感到知能难得呢？因为这首词贵在有个完整而感人的艺术形象。全词脉络注于一个“残”字。
①《人间词话。三》，第１９１页。
②《文选》卷十六，商务印书馆１９３６年版，第３７４页。
③《人间词话。一三》，第１９６页。
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２４５中国近代美学思想史
“菡萏香销翠叶残”
是荷残也。
“西风愁起绿波间”
，是秋残也。
“还与韶光共憔悴，不堪看”是人在残年对残景，诚然其不堪看也。王国维所说美人迟暮之感就在这里。
“细雨梦回鸡塞远”是梦残也。
“小楼吹彻玉笙寒”是曲残也。人在残年感已多，“多少泪珠何限恨”
，矧更“倚阑槛”对此残景乎？全首脉络贯通，概括性强。王国维虽摘句评赏，而能“入乎其内，出乎其外”
，具有敏锐的艺术鉴赏力，发人深省。
惟美术之特质，贵具体而不贵抽象①。
这是王国维论文艺形象性的可贵思想。它把“隔”与“不隔”的道理，点得较透。这个认识不是凭空得来的。它有它的理论根据和现实基础。我们替王国维归纳一下，大致有如下三点：其一，由于他受到西方美学理论的影响，把文艺与哲学、科学相区别，而且重视文艺这一特殊形式。这个思想在他的许多有关美学论著里，表述得都很明晰。如，他说：“哲学与美术之所志者，真理也”
，哲学家的天职“发明此真理”
；美术家的天职“以记号表之”
②。
文学与哲学之关系十分密切。
他举了中外许多名著，往往具有“哲学文学二者的资格”
，但文学同哲学毕竟有区别：
文学中之诗歌一门，尤以哲学有同一之性质，其所欲解释者，皆宇宙人生上根本之问题。不过其解释之方
①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７６２页。
②《论哲学家与美术家之天职》，《静安文集》，《遗书》，第１４册。
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中国近代美学思想史３４５
法，一直观的，一思考的，一顿悟的，一合理的耳①。
若夫知识道理之不能表以议论，而但可表以情感者，与夫不能求诸实地，而但可求诸想象者，此则文学之所有事（也）
②。
按照以上的这些表述来看，文艺形象性的直观性的提法有三个用意；第一是说明“真理”体现于具体形象；其次是辩护纯艺术论；第三是强调艺术的特殊价值。王国维认为，诗歌（美术）与哲学在内容（“真理”
、“解释宇宙人生的根本问题”）上相同，所不同者哲学用抽象思维，演绎概念；诗歌（美术）用形象思维，创造形象。由于“真理”
，“不能尽与一时一国利益合”
，是无功利的“纯粹之知识”
，由于“解释宇宙人生的根本问题”
，绝灭“人生之欲”
，是超政治的“微妙之感情”
③。所谓“纯粹美术”的价值就在于此。
其二、他从文艺形象的典型性，提出文艺的特质“贵具体而不贵抽象”。
夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下。比诸“付墨之子”
，“洛诵之孙”
，亦随吾人之所好名之而已。
善于观物者，能就个人之事实，而发现人类全体之性质；今对人类之全
①《奏定经科大学文学科大学章程书后》，《静安文集续编》，《遗书》，第１５册。
②《国学丛刊序》，《观堂集林别集》卷四，《遗书》，第１５册。
③以上见《论哲学家与美术家之天职》，《静安文集》，《遗书》，第１４册。
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４５中国近代美学思想史
体，而必规规焉求个人以实之，人之知力相越，岂不远哉！
①
在这里，王国维提出了文学艺术的典型艺术概括力的问题：既要善于透过个人之事实，而发现人类全体之性质，又要在个人的名字之下，举出人类全体之性质。这里含有西方德国古典美学关于典型说中的个性和共性的辩证因素。这无疑是对我国古代传统典型说的一种突破。
他以戏曲为例，进行分析，说：
元人杂剧，辞则美矣。然不知描写人格为何事。至国朝（即清朝——引者注）之《桃花扇》，则有人格矣②。
这里的“人格”就是人物的典型性格。他还把《红楼梦》与格代之《法斯德》（歌德之《浮士德》）相类比，指出贾宝玉形象的普遍的、典型意义。
宝玉之苦痛，人人所有之苦痛也。其存于人之根柢者为独深，而其希救济也为尤切。作者一一掇拾而发挥之③。
正因为王国维坚持文艺形象的典型性，就能判断出诗人同政治家之区别：
“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田”。政治家之言也。
“长陵亦是闲邱陇，异日谁知与仲多？”诗人之言也。
①《红楼梦评价》，《中国近代文论选》下册，第７６２页。
②《文学小言。十四》，《中国近代文论选》下册，第７７０页。
③《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５２页。
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中国近代美学思想史５４５
政治家之眼，域于一人一事；诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也①。
同样，也能判断诗人（作者）的生平、经验同“书中种种境界、种种人物”之别。他是反对《红楼梦》为作者自道生平说的，并运用反证法，强调说明：
信此说，则唐旦之《天国戏剧》，可谓无独有偶者矣。
然所谓亲见亲闻者，亦可自旁观者之口言之，未必躬为剧中之人物。如谓书中种种境界，种种人物，非局中人不能道，则是《水浒传》之作者，必为大盗，《三国演义》之作者，必为兵家，此又大不然之说也②。
说到这里，我们联想到他以后的一些所谓“红学家”曾花去很大的精力，进行烦琐的考证，把一部古典优秀作品《红楼梦》看成作者自道生平，大大降低了作品的社会价值和艺术感染力。王国维在《红楼梦评论》中早已道破此说，足见出他的卓识惊人。
王国维的文艺形象的典型化，着眼于具体、个人，避免形象思维的僵化。我们知道，在西方德国古典美学中，歌德认为，艺术应从显出特征的个别的东西出发，而不应从主观理想或概念出发，主观理想或概念总不免是抽象的，或多或少是平均式的概括化的结果；从这种主观理想或概念出发，去
①《人间词话删稿。三七》，《人间词话》，第２３８页。
②《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７６３页。
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６４５中国近代美学思想史
找足以表现它的个别事例或具体形象，结果那个别事例或具体形象，不但是矫揉造作、削足适履，而且至多也只能表现预存的理想或概念，不能达到艺术所要求的“从有限见无限”。
席勒恰恰采取了这种方法，这就是他们两人的分歧所在。
这个分歧是深刻的，因为它涉及艺术的最基本问题，即典型问题。王国维以上的典型说中“贵具体而不贵抽象”
，或多或少受到歌德典型说的影响和感染。这个见解在当时历史条件下，是很有价值的。
其三、王国维指出，诗的形象直观性，在表现手法上，“多用比兴”。他说：
建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者。
唯诗歌（并戏剧小说言之）一道，虽藉观念之助，以唤起吾人之直观然。其价值全存于其能直观与否。诗人所以多用比兴者，其源全由于此也①。
王国维已经察觉到诗歌同其他种类艺术，如建筑、雕刻、图画、音乐等一样，都是用形象思维，“呈于吾人之耳目”。诗的形象的直观性受着这条共同艺术规律所制约着。他赞同朱熹在《清邃阁论诗》中评论宋诗的论点，“一直说将去”
的诗，一日可作百首②。因此，必须“多用比兴”手法，发挥艺术的感染力。
“比兴”固然是有助于艺术创作的方法，而且要“多用”
，但运用得如何？
这里还有诗人的世界观、生活和技巧的
①《叔本华之哲学及其教育学说》，《静安文集》，《遗书》，第１４册。
②《人间词话删稿。二八》，《人间词话》，第２３５页。
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中国近代美学思想史７４５
问题。王国维的“多用比兴”
，没有进一步回答这个问题，我们也不过分苛求。不过，从总体上看来，他的“境界”说和辨词“隔”与“不隔”之述，“全是深辨甘苦、惬心贵当之言，非胸罗万卷，不能道也”。
①类似这样的过誉之词，总含“有誉”的理由吧！
