蔡元培运用近代心理学，对美感的定义，基本特征和种类，作了具体的分析。
（一）美感的定义。
蔡元培《对于教育方针之意见》一文，对美感下了一个定义，认为：
美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现实世界与实体世界之间，而为之津梁。此为康德所创造，而嗣后哲学家未有反对之者也。在现象世界，凡人皆有爱恶、惊惧、喜怒、悲乐之情，随离合、生死、祸福、利害之现象而流转。至美术，则即以此等现象为资料，而能使对
①《蔡元培选集》，第５６页。
-- 650
４３６中国近代美学思想史
之者，自美感以外，一无杂念。例如采莲煮豆，饮食之事也，而一入诗歌，则别成兴趣。火山赤舌，大风破舟，可骇可怖之景也，而一入图画，则转堪展玩。是则对于现象世界，无厌弃而亦无执著也。人既脱离一切现实相对之感情，而为浑然之美感，则即所谓与造物为友，而已接触于实体世界之观念矣。故教育家欲由现象世界而引以到达于实体世界之观念，不可不用美感之教育①。
我们知道，康德的美学著作《判断力批判》，其实是要使判断力在知解力与理性之中起个桥梁作用（他所说的“判断力”
，指的是审美和审美目的两种判断力）。因此，他的《判断力批判》就是要填塞《纯粹理性批判》和《实践理性批判》所留下来的鸿沟。蔡元培虽然不是从哲学体系的需要出发，去接受康德这一观点，但以美感起津梁作用的看法，跟康德是一脉相承的。
在蔡元培看来，实体与现象是一个浑然一体的世界，其中本体是为现象所遮掩的。而“其现象世界所以为实体世界之障碍者，不外三种意识：（一）人我之差别；（二）幸福之营求”
②，只有通过美感教育，才能消除这些差别、障碍和隔阂。
这是由于美感是超脱现象世界而接触实体世界的观念。
像美术既使是以人间“离合、生死、祸福、利害之现象”作为资料，也能使人“自美感以外，一无杂念”
，“脱离一切现象相对之感情，而为浑然之美感”
，即具有“超越性”。另一方
①《蔡元培美学文选》，第４—５页。
②《蔡元培美学文选》，第４页。
-- 651
中国近代美学思想史５３６
面，美感又是“与造物为友”
，那些入了诗歌的“采莲煮豆，饮食之事”
；入了图画的“火山赤舌，大风破舟”
，都是现实生活中发生过的事情，对于现象“无执著”
；但也“无厌弃”。
美感又具有一种“普遍性”
，像那些诗歌都“别成兴趣”
，那些图画都“转堪展玩”。这些又都没有脱离现象世界，而是矛盾双方的统一，使得美感既带有本体世界的性质，又带有现象世界的性质，因而就在实体世界和现象世界之间起着“津梁”的作用。
（二） 美感的基本特征。
其一，直观（感性）和理性相统一。
蔡元培认为，美感“与概念为对待。
概念之于实物也，常分析其现象之分子而类比之。美感则举其表象之全体而示观之，两者互相为补充，而决无先后阶段可言。“
①因为美感不可能只是认识论中的低级阶段——感觉（即感性）阶段。美感与概念对世界的反映和判断方式确实具有不同特点，可是这两种方式可“互相为补充”
，美感能反应高尚的理性精神，是直观（感性）和理性相统一的，这种统一具体表现为理性的内容和感性的形式互相和谐的有机整体。
夫美感既为具体生活之表示，而所谓感觉理论道德宗教之属，均占有生活内部之一部，则其错综于美感之内容，亦固其所有。而美学观念，初不以是而失其独立之价值也②。
①《蔡元培先生全集》，第１４０页。
②《蔡元培先生全集》，第１４０页。
-- 652
６３６中国近代美学思想史
这就是说，美感所反映的是整个生活领域。凡生活存在的现象，它都可以表现；“感觉理论道德宗教”
，是取科学理论形态，通过概念——推理——判断的方式掌握世界。因而，美感含有极为浓厚的理性成分，但又采取感性形式的表现方式。
就拿中国古代建筑来说，蔡元培认为，宫殿的“四阿而重檐，上有飞甍，下有崇阶，朱门碧瓦”
，表现“尊严富丽之观”
；而“萧齐邃馆，曲榭回廊，间之以亭台，映之以泉石，宁朴毋华，宁疏毋密，大抵极清幽潇洒之战”。
①显然，前者含有封建等级观念，后者则有文人雅士的兴致。如果用比较眼光来看，古代“我国建筑，既不如埃及式之阔大，亦不类蛾特式之高骞，而秩序谨严，配置精巧，为吾族数千年来守礼法、尚实际之精神所表示焉。”
②这种建筑美的感受，不仅有了感性形式，也具有一定的理性内容。
其二，主观和客观相统一。
美感的构成，一方面要有审美客体（如，自然景物）
，另一方面则有审美主体（人）的赏玩。蔡元培指出：
人的美感，常因自然景物而起，如山水，如云月，如花草，如虫鸟的鸣声，不但文学家描写得很多，就是普通人，也都有赏玩的习惯③。
作为审美主体（人）的赏玩，也必然涉及到联想、幻想等心理形式。比如，艺术品，随着观赏时间推移，人的感受情况
①《蔡元培美学文选》第５８页。
②同上，第５９页。
③同上，第１３０页。
-- 653
中国近代美学思想史７３６
不断发生变化：“形象的美术，起初止看到颜色与形象；音乐，只听到节奏与强度。其次，如接触到内容。又其次，始见到表示内容的种类。又其次，始参入个人的联想。”
①蔡元培引用了自然论者郎萃（Ｌａｎｇ）的意见：“美术都是摹拟自然的。
美术的赏玩，是以摹拟上得到一种幻想，在所摹拟的实物上，就没有这种幻想了。“
②这些都说明美感的主观性表现为赏玩中的联想、幻想等心理形式。如果从创作的角度去看，创作者的观念，也就成为美感主观性的另一表现。蔡元培指出：
盖所谓美术家者，常不在实物生活之模仿，而在其生活表象摄入创作者之观念。故以观念之义，应用于一切美感之对象，其不当也③。
其三，功利与愉悦相统一。
蔡元培认为，美感常是一种说不出的感觉；在感受这种乐趣中，热爱人生，培养伟大的使命感，他说：
我们每每在听了一支歌，看了一张画、一件雕刻，或是读了一首诗、一篇文章以后，常会有一种说不出的感觉；四周的空气会变得更温柔，眼前的对象会变得更甜蜜，似乎觉到自身在这个世界上有一种伟大的使命。
……
知道了享受人生的乐趣，同时更知道人生的可爱，人与人的感情便不期然而然地更加浓厚起来。那么，虽然不
①同上，第１３０页。
②《蔡元培美学文选》，第１３０页。
③《蔡元培先生全集》，第１４０页。
-- 654
８３６中国近代美学思想史
能说战争可以完全消灭，至少可以毁除不少起衅的秧苗了①。
我们知道，在古希腊，柏拉图和亚里士多德就美感的功利和愉快问题有过争论。柏拉图只看重诗的教育作用，把“滋养快感”
看作诗的一大罪状，并把这样的诗人逐出他的理想国。
然而，亚里士多德不同意柏拉图的观点，承认诗歌产生快感是合乎自然的，同时也承认诗的教育功用乃在于保健、净化作用。这场争论，到了古罗马贺拉斯手里，才真正统一起来。
诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助②。
贺拉斯这段话，后人又概括为“寓教于乐”。蔡元培关于美感的功利和愉悦相统一的基本特征的论述，同贺拉斯的“寓教于乐”是相通的，属于逻辑上的联系。而作为历史上的联系，较明显是继承了中国儒家礼乐并重的思想。他在《为北大乐理研究会所拟章程》中提出该会“宗旨在敦重乐教，提倡美育”。
③
求声首之性质及秩序与夫乐器之比较，则关于物理学者也。求吾人对音乐之感情，则关乎生理学心理学美学者也。求音乐所及于人群之影响，则关乎社会学与文化史也。合乎此种种关系，而组成有系统之理论，以资
①同上，第２１５页。
②《诗学。诗艺》，人民文学出版社１９６２年版，第１５５页。
③《蔡元培美学文选》，第７８页。
-- 655
中国近代美学思想史９３６
音乐家之参考，此欧洲音乐之所以进化也①。
其实，“音乐所及于人群之影响”
，在西方又作为艺术社会学研究对象。
有人仍把它和美的哲学，审美心理学合成一起，为美学学科的三大组成部分。影响人群，就是有益，抒发情感，也就是愉悦。二者结合在一起，沟通了美感的功利性与愉悦性使之趋于统一②。
（三） 美感的种类，包含了优美感，崇高感，悲剧感和滑稽感。
蔡元培首先在对比中，分析优美感和崇高感。
美感本有两种：一为优雅之美，一为崇高之美，优雅之美，从容恬淡，超利害之计较，泯人我之界限，例如避（游——引者注）
名胜者，初不作伐木制器之想；赏音乐者，恒以与众同乐为快；把这样的超越而普遍的心境涵养惯了，还有什么卑劣的诱惑，可以扰乱他么？崇高之美，又可分为伟大与坚强之二类；存想恒星世界，比较地质年代，不能不惊小己的微渺；描写火山爆发，记述洪水横流，不能不叹人力之脆薄。
但一经美感的诱导，不知不觉，神游于对象之中，于是乎对象之伟大，就是我的伟大；对象的坚强，就是我的坚强，在这种心境上锻炼惯了，还有什么世间的威武可以胁迫他么③？
①同上，第８５页。
②参见拙作：《坚持美的功利性和美的愉悦性相统一（学习周恩来美学思想笔记》《光明日报》，１９８１年１月７日。
③《蔡元培先生全集》，第８９８—８９９页。
-- 656
０４６中国近代美学思想史
在古希腊，优美和崇高（壮美）并存。优美的象征是阿波罗Ａｐｏｌｏ，译意美神）
，崇高（壮美）的象征是刀尼索斯（Ｄｉｏｎｙｓｏｓ）译意酒神）。前者是幻想的，恬静的，乐天的；后者是狂奔的，冲动的，悲愤的。一个代表理念的世界，一个代表意志的世界。在古希腊文明的和谐的精髓中统一起来①。
但是，真正从理论上进行优美和崇高的对比研究，是从博克、康德开始的。而蔡元培较多地是吸取了康德关于优美与崇高的对比研究的成果，同博克关于崇高含有一定的痛感和恐惧感的观点，持有保留的态度，这也许是与蔡元培比较中、西艺术，“优美的多，很少神秘性与压迫性”②，以及先秦美学中“大”无痛感和恐惧感的描述有关。
康德认为，优美的快感联系着“质”
，崇高的快感联系着“量”。优美的快感，是单纯的快感，和谐、平静，而又安宁。
正如蔡元培所说的“从容恬淡”。可是，崇高的快感，则是由压抑转向振奋，激动，就崇高与优美相比较来说，数量的范围，对于崇高是极其重要。
和崇高相反，任何卑劣和渺小，都是丑的。康德还把崇高分为两种：一是数量的崇高，特点在于对象体积无限大；二是力量的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量或气魄，激发起人的尊严。
蔡元培把崇高分为“伟大与坚强之二类”
，也就是康德所说的数量的崇高和力量的崇高。在具体的感受和评价上，他们两
①狄更生（Ｇ。
Ｌ。
Ｄｉｃｋｉｎｓｏｎ）
：《希腊的生活观》，彭相基译，商务印书馆１９３４年版，第２２９页。
②《蔡元培美学文学选》，第１６８页。
-- 657
中国近代美学思想史１４６
人在实质上一样的。所不同的是康德把崇高的根源只在内心和思想形式上去寻找，而蔡元培则承认是对象引起的一种美感诱导，激起了内心的谐振共鸣！他指出：
故赏鉴之始，几若与美感相冲突，而心领神会，渐觉其不能计量，不能抵抗之小己益小益弱。浸循于意识之外，而所谓我相者，乃即此至大至刚之本体，于是有无量之快感焉①。
应该承认，美学研究涉及崇高（壮美）时，境界乃大，眼界始宽；研究到悲剧美时，思路始广，体验乃深，蔡元培指出：
小雅之怨悱，屈子之离忧，均能特别感人。
《西厢记》若终于崔张团圆，则平淡无奇，惟有原本之终于草桥一梦，始足发人深省。
《石头记》若和《红楼后梦》等，必使宝黛成婚，则此书可以不作，原本之所以动人者，正以宝黛之结果一死一亡，与吾人之所谓幸福全然相反也②。
这话的意思是，悲剧是以英雄人物或作品中主人公的死亡和幸福生活的破灭，使人震惊，猛醒，不去追求幸福的生活和欲望的满足，使精神超尘脱俗，然后才获得自由的审美愉快。
《西厢记》、《石头记》（《红楼梦》）的悲剧性的结局，忧愤深广，缠绵悱恻，打破过去那种一味追求“大团圆”结局的传
①《蔡元培先生全集》，第１６５４—１６５５页。
②《蔡元培美学文选》，第７１—７２页。
-- 658
２４６中国近代美学思想史
统审美观念，具有进步意义。持相同观点者，前者王国维的《红楼梦评论》①，后者鲁迅的《坟。论睁了眼看》②。
此外，蔡元培还结合艺术史的实际，分析了滑稽所产生的美感。滑稽的特点是“以不与事实相适为条件”
，“如人物之状态，各部分互有比例。而滑稽画中之人物，则故使一部特长大或特别短小。作诗则故为不谐之声调，用字则取资于同音异义者……皆与实际不相容。故令人失笑耳”
③。笑，是一种社会现象，具有一定的生理、心理的基础。蔡元培在揭示滑稽现象时，大多用“比较”或“对立”的原则。所谓“方朔割肉以遗细君，不自责而反自夸。优旃谏漆城，不言其无益，而及谓漆城荡荡，寇来不得上。”
④由于这种“比较”或“对立”原则的运用，使丑以夸张的形式出现，并同美构成了鲜明的对照，这样，人们就在美与丑的比较或对立中，发现了美战胜丑，否定丑的必然性和现实性，观照到人的本质力量的伟大、丰富、自由，不可战胜，从而产生了审美愉悦。
这就是滑稽所达到的美学效果；它不同于优美感、崇高感，也不同于悲剧感，其差别就在这里。
