②《人类原始及类择》，第一部《人类原始》第三章第１５８、１４６页。
③《蔡元培美学文选》，第１０３页。
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中国近代美学思想史１６
是把文艺起初的发展，明显地分为两个阶段。一是美术的冲动阶段即最初阶段。这阶段有二大特征，无外加的目的，又有点摹拟的痕迹。
二是有几种美术的冲动，发展到一定程度，与文化程度有关。所谓“文艺门类区别论”
，则是文艺门类不同，它们各自的冲动不完全一样，“如音乐的冲动，图画的冲动，往往各不相干”。因为就摹拟自然的冲动来说，音乐和图画就不完全一样①。
如果我们不考虑蔡元培这个总结论，而只就《美术的起源》一文中的分析的文艺起源与社会生活的关系，蔡元培观点接近普列汉诺夫《论艺术》的理论。其实不然。普列汉诺夫认为，“人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们”
②。审美的功利性，是与人类社会生产劳动直接相通的。不是审美先于实用，艺术先于物质生产，恰恰相反，而是实用先于审美，物质生产先于艺术。这一切，自然是蔡元培美学思想无法揭示的。因为他信奉的是康德、席勒的观点。
其二，文艺的批评标准。
蔡元培的文艺批评标准是建立在康德关于“美的分析”
第二个契机即“普遍性”这个基础上的。不过，蔡元培“五十岁始兼治民族学”
③，深受西方美学和艺术史的熏陶，又有中国传统文化的深厚根柢。因而在进行文艺批评时，每每中西
①《蔡元培美学文选》，第１０３页。
②普列汉诺夫：《论艺术（没有地址的信）
》，三联书店１９６４年版，第９３页。
③《蔡元培美学文选》，第２１２页。
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２６６中国近代美学思想史
比较，提倡美的多样性。
“一国有一国特长”
，中国的图案也不同于外国的图案，这是事实，然而，“始能参考了外国作品，采取得当，而溶化在一起，造成一种新中国的图案画，以应付时代的需求，是也未始不可的。”
①
诚然，文艺批评受环境和个人限制，绝不止民族性这一点。蔡元培在《美学的研究方法》一文中说过，美的文化的产生和发展，同民族、时代、宗教、教育和都市美化等有关。
这也影响了文艺批评的标准。从这个意义上来说文艺批评标准“决不能为绝对性而为相对性。”蔡元培列举了五种，即“习惯与新奇”
、“失望与失惊”
、“阿好与避嫌”
、“雷同与立异”
、“陈列品的位置与叙况”。这五种“均是以证明一时的批评，是相对的而非绝对的。批评者固当注意，而读批评的人，也是不能不注意的！”
②
其三，文艺的社会作用，总的来说是超脱利害的高尚的消遣。蔡元培认为：
美术所以为高尚的消遣，就是能提起创造精神。从前功利论，认为人必无知有相当权利，而后肯尽义务。
近来学者多不以为然。
罗素佩服老子“为而不有”
一语。
他的学说，重在减少与有的冲动，扩展创造的冲动，就是与功利论相反的。但这种减少与扩展的主义，可用科学证明。这种习惯，止有美术能养成他。因为美术一方面
①《蔡元培美学文选》，第２１４页。
②同上，第１７３页。
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中国近代美学思想史３６
有超脱利害的性质；一方面有发表个性的自由。所以沉浸其中，能把占有的冲动，逐渐减少；创造的冲动，逐渐扩展。美术的效用，岂不很大么①？
但是，也应该看到蔡元培在论文艺的社会作用时，也不排斥一定的社会功利。有人为了与梁启超的功利主义美学思想相对举，把蔡元培的美学（美育）思想，说成是超功利的②，实际上忽视了他论述具体文艺门类时具有一定社会功利的这一面。比如，他赞同西方关于“以戏剧为社会教育之一端”的观点，揭示了西方戏剧界的情况，以晓国人：“随着社会的变化，时有适应的剧本，来表示一时代的感想。又发表文学家的特别的思想，来改良社会。”
③
尤其到晚年旅居香港时，蔡元培明确指出：“美术乃抗战时期之必需品”
④；他为国际反侵略运动大会中国分会作过一首会歌，调寄《满江红》。他认为，在抗战时，用《满江红》恰可表现壮气⑤。
直到逝世前写的一些断断续续短句中，还发出“科学救国”
、“美育救国”的呼吁。
应该指出，蔡元培在文艺审美动机和目的的双重性论述中，还是有主导面。这个主导面仍是普遍和超脱。并依据这一主导面，对一些双重性问题，作出过回答。有些文艺门类
①《蔡元培美学文选》，第１４８页。
②刘再复：《鲁迅美学思想论稿》，中国社会科学出版社１９８３年版，第２３页。
③《蔡元培美学文选》，第１１６页。
④《蔡元培先生全集》，台湾商务印书馆１９６８年版，第８４８页。
⑤余天民：《蔡先师港居侍侧记》，《蔡元培先生全集》，第１６７１—１６７２页。
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４６６中国近代美学思想史
有实用性或功利性。图画比较纯粹，因而，在他的文章中出现过“纯粹美感”的论述。至于文学批评的相对性，被他概括为五条规律，也同样具有普遍意义了。为什么蔡元培在文艺审美的动机和目的的问题上，始终显示出双重性而未趋统一呢？原因有二：一是认识论来源上混乱，主要来自康德的唯心主义，其次是接受了人类学、民族学、考古学和艺术社会学中的唯物主义成分。二是在方法上，采取兼收并蓄，以折衷主义来调和矛盾。蔡元培在晚年虽从“正—反—合”中领略到“唯物论家之辩证法承用之”
，并应用到美学批评中去①，但他始终未能完成世界观、方法论的转变，只能在“普遍性以打破人我之见”
、“超脱性以透出利害的关系”
②之间徘徊。
