龚自珍虽然没有从哲学思辨上对美的本质作较多的分析和研究，但是就美的情感态度这一特征，进行了细致而又详尽地分析和研究，构成了他的美学思想的一个显著特色。
美具有情感态度。文学艺术要给人以美的享受，就要以情感为中介，沟通诗人和读者之间关系。龚自珍认为：民饮食，则生其情矣，情则生其文矣①。
民众有什么样的生活，就会产生与之相应的感情，有什么样的感情，就会产生与之相应的文章。他说，文学艺术饱含着情感，是“发乎情”的；天下也有“善言文章之情者”。
因此，情感在人们美的创造和欣赏过程中的地位和作用，是不可忽视和低估的。然而，在现实生活中，并不是所有的人都这样看，这样做。龚自珍从切身体会中，提出了情感的问题，他说：
情之为物也，亦当有意乎锄之矣；锄之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之②。
也就是说，有“锄情”
、“宥情”和“尊情”三种态度。这三种态度，龚自珍是强调“宥情”
、“尊情”
，反对“锄情”的。
①《五经大义终始论》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版第４１页②同上。第２３２页。
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中国近代美学思想史５
他说过：“圣人治人情，必反攻其情。”
①儒家道学以什么来治人情呢？那就是“存天理，灭人欲”
，非常赤裸裸地要消灭人的情欲。
“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”。
②真实地反映当时清王朝文化专制对人的情感的压抑和摧残，弄得诗人自己曾一度戒诗。
《诗经》本是我国文学史上第一部诗歌总结，它鲜明地反映了西周初到春秋中叶（公元前十一世纪——公元前六世纪）这五年间复杂的社会生活和人情风俗。但在儒家道学的手下，却被残踏得不成样子。龚自珍十分愤慨地加以揭露，公然声称这种“大道不敢承”。
诵《诗》三百，篇纲于义，义纲于人，人纲于纪年，明著竹帛，逸于后之据断章升谏以求之者。呜呼！周道不可得而见矣。阶孔子之道求周道，得其究竟文、武者何事，梦周公何心，吾从周何学！
逸于后之（俊道学）谭性命以求之者，辞七逸而不居，负之失而不邱，自珍于大道不敢承，抑万一幸而生其世，则愿为其人欤！愿为其人欤！
上海人民出版社１９７５年新版上把“俊道学”三字，作为另一版本上的补刊是非常重要的。这一补刊十分明显地表现出龚自珍讨论的《诗经》锋芒直指儒家道学了。这一点我们还可以联系另一篇讨论《诗经》的文章，即《尊命二》，其最后结论，大有异曲同工之妙：
①同上。第４５页。
②《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第４７１页。
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６中国近代美学思想史
传曰：子庄言之，我姑诞言之；子质言之，我姑迂言之：夫我也，则发于情，止于命而已矣①。
“宥情”和“尊情”是相对于“锄情”来说的。龚自珍肯定前者，否定后者。有的研究者在论述龚自珍的美学和文学批评思想时，只提到他的“尊情”
，未提到他的“宥情”
，有必要加以补充②。我们知道，就在龚自珍写的《长短言自序》中有关情的三种态度的论述之后，提到他十五年前曾写过《宥情》一文。从这里，我们可以看到，龚自珍对“宥情”的态度的分析和研究。
《宥情》一开首就借甲、乙、丙、丁、戊五个人口吻，讨论“以情隶欲”
，还是“以欲隶情”的问题，相互责难。有的说：“以情隶欲，无以外夫衰乐之正而非欲者，且人之所以异于铁牛、土狗、木寓龙者安在？”有的说 “以欲隶情，将使万物有欲，毕诡于情，而情且为秽墟，为罪薮，”
又怎么行呢？
也有的先后引用西方（天竺）相互矛盾的观点，或说：“西方（天竺）圣人，不以情为鄙夷”
，或说：“纯想即正，纯情即险，若是乎其概而诃之也，不得言情”。
③
在这五人两种相互对立的意见以后，龚自珍发表了自己的看法。
①在《尊命二》这篇文章中，龚自珍用佛教关于因果报应的宗教迷信来解释“命”
，是不对的。但“发于情，止于命”
，同儒家的“发于情，止于礼义”相对，在当时仍有进步意义，表现出“对某一神圣事物的亵渎”
（恩格斯：《路德维希。费尔巴哈和德国古典哲学的终结》）
、②敏泽：《中国文学理论批评史》，人民文学出版社１９８１年版，第１０３页。
③《己亥杂诗》，《龚自珍全集》 上海人民出版社１９７５年新版，第８９页。
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中国近代美学思想史７
什么是情？
他引用了许慎《说文解字》一书的说法：“情，人之阴气有欲也”。
①“先秦的人性论，虽大体分为性与情的两个层次，但在本质上却多认为是相同的。
自董仲舒以情为阴，性为阳，于是情即是宋人所说的私欲，偏于恶的意味重。“
②许慎的解说与董仲舒说法相通③③。按照以上“乙”的意见，认为这种“阴气有欲”只有非圣人才有。作为圣人“清明而疆毅，无衅援，无歆羡，以其旦阳之气，上达于天，阴气有欲，其美谈耶？”
④龚自珍十分坦然，不避自己是有非圣人之情的。
他作了如此的描绘：
龚子闲居，阴气沉沉而来袭心，不知何病，……子则自求于其心，心有脉，脉有见童年。
见童年侍母侧，见母，见一灯荧然，见一砚，一几，见一仆妪，见一猫，见如是，见己，而吾病得矣⑤。
童年情思萦怀，总是美好的。龚自珍在《三别好诗序》中也作了同样的描绘。其实，这样的童年情思萦怀，并不同欲联系在一起，只是一种非圣人的阴气，难道也“不得言情”吗？
钱枚（１７６１—１８０３年）是清代词人，他的长短言一卷，读后使人感到：“异者！其心朗朗乎无滓，可以逸尘埃而登青天，
①（汉）许慎，《说文解字》，中华书局１９６３年版，第２１７页上，龚自珍十二岁，向外祖父段玉裁学习许慎《说文》的部目，后作《说奯》补《说文》；又作《说文段注杂记》。
②徐复观：《中国艺术精神》，台湾学生书局１９６６年版，第４３页。
③“性，人之阳气，性善也。”
（许慎：《说文解字》）。
④《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第８９页。
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８中国近代美学思想史
惜其声音划浏然，如击秋玉，予始魂魄近之而哀，远之而益哀，莫或沈之，若或坠之。“⑥这也是一种非圣人的阴气，心朗无滓，超逸尘世而登天的美的享受；只是”陶写性灵“
①，同欲也是没有太大关系的。
正因为如此，美的情景和享受情况，就成了自我的一种审视：
予童时逃塾就母时，一灯荧然，一砚，一几时，依一妪抱一猫时，一切境未起时，一切享乐未中时，一切语言未造时，当彼之时，亦尝气沉沉而来袭心，如今闲居时②。
这句话有八个“时”字，用彼时（童时）说明今之闲居时。前四个“时”是童时的情景；“一切境未起时，一切哀乐未中时，一切语言未造时”
，是在自我审视中，对美的享受状况和情景的理论概括和总结。我们如果撇开佛学烙印不谈③，就这一状况，用中西美学思想加以对照，不难发现它至少涉及了三个问题：其一，所谓“一切境未起时”
，是指童年的情思因年岁相隔，而显出一种朦胧和疏离；它比起今之闲居时的境界，有未起之状。这是涉及到诗的隐与显。
其二，所谓“一切哀乐未中时”
④，是指童年的情思是复
①《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１２３页。
②同上，第８９页—９０页。
③《宥情》文中提到了龚自珍初从学佛的江源先生，相互回答，又引用西方［天竺］之志。均为佛学明显烙印。
④《中庸》：“喜、怒、哀、乐未发谓之中，发而中节谓之和”。
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中国近代美学思想史９
杂的，有因逃塾的惧怕，有母爱的依恋，也有一灯、一几、一砚、一妪、一猫的趣味，这怎么能用哀或乐来简单概括说明呢？哀、乐是美的情感相对立的两级。儒家强调“哀乐的中和”。孔丘说过：“《关睢》乐而不淫，哀而不伤。”
①而龚自珍认为美的情感远比哀、乐还要丰富，也不一定要达到儒家所说的“哀乐中和”。这在情感论上，直接继承了司马迁、李贽的非“中和之为美”的思想。不过，龚自珍尚未展开，又说得比较含蓄罢了。
其三，所谓“一切语言未造时”
，相当于西方美学中“形象大于思想”的说法。童年情思所构成的形象，用语言（逻辑思维）很难完全表达出来的。康德在《判断力批判》中曾经指出过：“我所了解的审美观念就是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相结合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来②。
“一切语言未造”
，是不想造之语言，又无法造之语言，也就是龚自珍《写神思铭》中所说的“离故实，绝言语”
，驰骋想象，抒发理想，将会收到只能意会、不能言传的艺术效果。
形象思维的奥妙就在这里。
从以上的分析和研究，可以看出龚自珍《宥情》不仅是个审美态度，不涉及到欲念，把美同善划清了界限，而且把审美对象同审美情感特征、审美观念（语言）的关系都点到了。我们如果谈到龚自珍的美学和文学批评的思想，怎么能
①《论语。八佾》。
②康德：《判断力批判》卷上，商务印书馆１９６４年版，第１６０页。
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０１中国近代美学思想史
忽视他的“宥情”
，而只标举他的“尊情”呢？
诚然，龚自珍的“宥情”
，是有限度的，只是对“情”的一种宽容①，还不能在美的创造和欣赏中抒发出来，因此，在“宥情”的基础上，必须进一步提出“尊情”的问题。他说：
情孰为尊？
无住为尊，无寄为尊，无境而有境为尊，无指而有指为尊，无哀乐而有哀乐为尊②。
以上说过，“一切境未起时，一切哀乐未中时，一切语言未造时”
，是“宥情”的一种状态；如今写成诗词作品，是要以语言为媒介，要变“无境而有境”
、“无指而有指”
、“无哀乐而有哀乐”
，也就是作品要体现和寄托诗人词人的审美标准和审美理想。这是讲的情如何畅的问题。他又说：
情孰为畅？畅于声音。声音如何？消瞀以终之。如之何其消瞀以始之？曰：先小咽之，乃小飞之，又大挫之，乃大飞之，始孤盘之，闷闷以柔之，空阔以纵游之，而极于哀，哀而极于瞀，则散华矣。人之闲居也，泊然以和，顽然以无恩仇，闻是声也，忽然而起，非乐非怨，上九天，下九渊，将使巫求之，而卒不自喻其所以然③。
对于顺乎诗人词人的情感的“畅情”来说，并不停留在宽容之上，而是需要进一步引导至上道，防止成为“下者非德”
：
①“宥，宽也。”
（［汉］许慎：《说文解字》，第１５１页上）王国维的《观堂集林》中有一篇《说宥》，可参照。
②《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第２３２页。
③《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版、第２３２页。
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中国近代美学思想史１１
凡声音之性，引而上者为道，引而下者非道，引而之于旦阳者为道，引而之于暮夜者非道，道则有出离之乐，非道则有沈沦之患①。
用我们现在的话说，情感分为积极和消极，诗人词人之责，也就在于显示积极的情感，而不是沉溺在消极之中。这似乎与“尊情”中所说的“无往”与“无寄”有了矛盾。对此，龚自珍作了解释，说：
虽曰无住，予之住也大矣；虽曰无寄、予之寄也将不出矣②。
这话的意思是，虽然感情是不要停止，但我对感情则要停止，是停止在大方面；虽然感情是不要寄托，但我对感情的寄托是看不出来的。这对于十五年前写的《宥情》中有美无欲念来说，是一大进步。
由于龚自珍在情感上，主张“宥情”和“尊情”
，因此对于诗人的“才”也提出了要求：
前哲有言，古今情之至者，乐器不能传，又士不能状，意者然乎？
嗟嗟！
感前修之易沦，睠华士而蹱起，名满天下，才啬于命，情又啬于才③。
的确，“才”和“情”是有矛盾，但也有统一之处，具体表现在，作为“名家”的“略工感慨上。他的震惊天下的《己亥
①《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版、第２３２页。
②《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版、第２３２页。
③《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第２００页。
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２１中国近代美学思想史
杂诗》被人看作是“不世之奇才与不世之奇情”相结合，“情赴乎词，而声自异”
①，就是明证。
“我生受之天，哀乐恒过人。”
②这是龚自珍的自谓。他的情感论中的“情”同受之于天有关。但是由于他从十分肯定和估计情感在人们美的创造和欣赏的作用入手，反对圣人“锄情”
，提倡“宥情”和“尊情”
，确立了“略工感慨”的审美标准，不仅给诗人词人带来了冲破“万马齐喑”的解放感，直抒胸臆，放纵自如，扩大文学艺术表现的范围和能力，而且在中国近代美学史上独树一帜，给予后世以良好的影响。
