龚自珍曾被前人称为“好深堪之思者”
，在文艺创作和欣赏方面，具有一定的辩证思想。
（一）美与丑。
龚自珍认为，“丑忌姣，曲忌直”。
①姣、丑同直、曲一样，
①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１６页。
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中国近代美学思想史９２
都是相比较而存在的。姣，是美的一种，美（姣）与丑都有截然相反的质的归定性。
在同一事物中是不可调和的。
《病梅馆记》中说，为了迎合“文人画士孤癖之隐”
，“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；梅以疏为美，密则无态。”
这些人对于健康的、美的梅树，“砍直，删密，锄正，以殀梅、病梅为业以求钱也。”
①龚自珍心目中的审美标准和文人画士相对立，他反其道而行之。对这些殀梅、病梅，“乃誓疗之，纵之，顺之，毁其盆，悉理于地，解其梭缚，以五年为期，必复之全之。”
②强烈地表现出一种战斗风貌和色彩。曾朴在《译龚自珍病梅馆记题解》一文指出：
这篇的中心思想，就是在那里骂当时矫揉造作的理学大家，弄得人人萎靡不振，自以为是先圣昔贤的模范。
全篇都是比喻，说得多么痛快，那时能有这种反抗思想，是不易得的③。
在这里，曾文翻了龚文的底牌，抖出龚文的锋芒，很有见地。
必须指出，龚自珍把美丑同智愚、强弱之始，归于“民我性不齐”
，是错误的。美丑有客观实在性和社会的普遍性，是人类社会实践的产物，怎么能归结到主观意识的“性”上去呢？所谓“性”能记、能测、能类和善病，都是人的主观意识的功能。把美丑之始，归结于主观意识派生物，与他前面确立的美丑客观标准，是相矛盾的。
①《龚自珍全集》上海人民出版社１９７５年新版，第１８６页。
②《龚自珍全集》上海人民出版社１９７５年新版，第１８６页。
③转引自时萌：《曾朴研究》，上海古籍出版社１９８２年版。
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０３中国近代美学思想史
（二） 形与神。
在形神的关系上，龚自珍哲学和美学上的看法颇不一致。
在哲学思想上，既承认有独立存在的有知的灵魂，又承认有离开灵魂的无知的体魄。他把这个问题叫做“魂魄”
：
魂有知者也，魄无知者也。质言之，犹曰神形矣①。
在他看来，有离开形体而独立存在的神，同时也不否定离开神而独立存在的形体。两者是相互独立的东西。但是，在另篇文章《壬癸之际胎观第八》中，又把“魂魄”同“客主”关系联系在一起，认为：“万物不自名，名之而有如其自名。
……
名之于其客主，谓之魂魄。“
②到了晚年，他在佛学论著，如《最录神不灭论》中，为唯心主义的“神不灭论”去积极寻找“理论根据”。
对美学思想中的形神同哲学思想的形神，龚自珍有不同的看法。他在欣赏自然风景时，描绘道：
昔者余游苏州之邓尉山、有四松焉③，形偃神飞，白昼若雷雨，四松之敝可千亩④。
这里所说的“形偃神飞”
，指的是外在形状、形式和内含的气质，内容。因为在这一段话的前面，龚自珍说到山水人情化的问题，松树也有“近人情”之处。形与神就有点类似于人
①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１２６页。
②《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１９页。
③宣统《吴县志》（稿本）
：“司徒庙古柏不纪年……最著者为清、奇、古、怪四株。”案邓庙古柏，非松，此误（《龚自珍全集》，第１３４页原注）。
④《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年版，第１３４页。
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中国近代美学思想史１３
的外在形状和内含气质了。接下去，龚又作了生发和验证：邓尉之松放，翠微之松肃；邓尉之松古之逸，翠微之松古之直；邓尉之松，殆不知天地为何物，翠微之松，天地间不可无是松者也①。
既然形神两者相互联系，互为表里，但它们又具有相对独立性，无论形，还是神，都可以独自达到那种超然物外、炉火纯青的田地：
义显，故可以纵横而侧求；词高，故可以无文字而求②。
因此可见，在形神问题上，龚自珍的美学思想比起他的哲学思想，要正确得多，辩证得多。
（三）文与质龚自珍是一位重质而又重文的文质统一论者。什么是质呢？他尚未直接回答，但是，他认为，质对于言（文）来说，相当胸臆欲言之旨：
言也者，不得已有而者也。
如其胸臆本无所欲言，其才武又未能达于言，彊之使言，茫茫然不知将为何等言；不得已，则又使之姑效他人之言，效他人之种种言，实不如其所以言。於是剽掠脱误，摹疑颠倒，如醉如寱以言，言毕矣，不知我为何等言③。
①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年版，第１３４页。
②同上，第６４８页。
③《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１２３页。
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２３中国近代美学思想史
在龚自珍看来，文艺具有“怀人、赋物、陶写性灵”
①的功能，反对“空言”
、“伪体”
，反对“有文无质”。诗歌为“伤事感事”而发，“言为心声”
，往往“歌不可止，舞亦不停”
②，这是一方面。
另一方面，龚自珍并不因为在学术思想上提倡“经世致用”
，成为一个重质轻文论者。他倒是反对“著书都为稻梁谋”的。他认为，“今世科场之文，万喙相因，词可猎而取，貌可拟而肖，坊间刻本，如山如海”。
③这就是说“科场之文”
，非但质不可取，文也不可取，陈陈相因，误人子弟。在龚自珍的美学思想中，讨论诗词画帖之文，占了不少篇幅，探幽抉微，发人深省。比如，他说到倒装笔法：
又论《小除日州姚道中感赋》，先生曰：此诗是倒装笔法，惟星霜憀慓之际，乃生骨之感也，不得反口末语④。
这是《白石山馆诗》中的一节，原稿本系兴化双湖书屋陈氏藏。其中所谓“先生曰”是龚自珍所言。又如，他在《题王子梅盗诗图》中十分讲究文艺技巧的兼容、剪裁和锤炼，突出作品的主题：
从来才大人，面目不专一。菁芙贵酝酿，芜蔓宜抉
①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１２３页。
②宣统《吴县志》（稿本）
：“司徒庙古柏不纪年……最著者为清、奇、古、怪四株。”案邓庙古柏，非松，此误（《龚自珍全集》，第１３４页原注）。
③同上，第３４４页。
④同上，第４３５页。
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中国近代美学思想史３３
剔，叶剪孤花明，云净宝月出。清词勿须多，好句亦须割，剥蕉层层空，结穗字字实①。
细细品味，同刘熙载的《艺概》不相上下，公开承认诗歌艺术风格。
特别突出的是，他公开承认自己诗歌艺术风格与庄、骚的关系，“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深”
②，并对李白浪漫主义创作方法源流的考察，至今乃是真知灼见：
庄、屈属二，不可以并，并之以为心，自白始。儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。其斯以为白之真原也已③。
龚自珍既谈到质，又谈到文，他是文质统一论者。他曾在《江南生稿笔集序》中赞扬江文的“文辞甚辨丽，於属辞轻重繁简，往往因一言争轧往复，必欲达其意而后已。”
④由此联想到，龚自珍的诗文创作的著名篇章中，又何尝不是在实践他的文质统一的主张呢？
当然，文质与形神，在艺术美的内容与形式的问题上，是相通的。不过，中国古典传统文艺美学思想中，一般把“文质”的美学批评用于诗文（语言艺术）
，而把“形神”的美学批评用于绘画、书法等（造型艺术）。龚自珍基本上保持了这种传统，即使对自然景观上的“形神”的评价，也是运用中
①《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第５０５页。
②同上，第４８７页。
③同上，第２５５页。
④同上，第２０５页。
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４３中国近代美学思想史
国山水画的审美标准和审美理想①。也许仅就这一点的相互沟通，使后来的包世臣在《艺舟双楫》，分别用“文质（道法）”和“形神”来探讨诗文和书法艺术美的内容和形式，在艺术海洋中荡桨泛舟，怡然自得。
此外，龚自珍很多论述含有辩证思想，略举如次：偏与全：“陶潜酷似卧龙豪，万古浔松菊高，莫信诗人竟平谈，二分《梁甫》一分《骚》”。
②
个别与一般：“今夫海，不有万怪不能一波；今夫岳，不有万怪不能以一石。饮海之一蠡，涉华之一石，如见全海岳焉。”
③
动与静：“静女之初，其动失度。”
④：“体常静，用常动。”
⑤
礼与乐：“礼乐必相应”
⑥。“礼逆而情肃，乐逆而声灵。”
⑦
①比如，龚自珍欣赏邓尉之松“逸”。这“逸”就是山水画自身的性格。它在宋代黄休复的《益州名画录》中奠定了地位，“画之逸格，最难其俦，”
几乎支配了古典山水画的精神。倪云林以简为逸，黄子久、王蒙以密为逸，吴镇以重笔为逸，到了徐渭、石涛、八大山人近于放逸。参见徐复观《中国艺术精神》，台湾学生书局１９６６年版，第３０１—３１９页）。
②《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第５２１页。
③同上，第１９４页。
④同上，第１６页。
⑤同上，第１９页。
⑥同上，第２５３页。
⑦同上，第１７页。
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中国近代美学思想史５３
古与今：“文心古，无文体，寄于古。”
①
以上这些观点，我们觉得都是很值得参考的，应该认真分析和探讨，使之古为今用。
①同上，第４１８页。
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６３中国近代美学思想史
