美感是由审美对象引起的，无论是自然界还是艺术品，都是相对于审美主体（人）而独自存在的客观事物。没有可感的具体形象，美感也无从产生。问题在于，如何把握自感的具体形象，才能产生美感呢？
一方面，魏源认为，要从整体上把握审美对象，充分肯定其审美价值。
就拿山水风景来说吧！它是一个整体，其中山、水、石、泉、树、日、月等构成因素之间，发生了联系，相互依赖，此长彼消。
“文必秦汉，诗必盛唐。”这话虽然绝对了一点，但不是没有一点道理。山水，在唐代诗人的笔下，呈现一派自然景象，包括面比较广。有些专咏山水的妙句，如：
江流天地外，山色有无中。
（王维）
山随平野尽，江入大荒流。
（李白）
锦江春色来天地，玉垒浮云复古今。
（杜甫）
路远寒山人不到，月临秋月雁空归。
（卢纶）
这些诗句都妙在突出自然风景中的对立。即使讲出山水变动的妙句，也各讲各的。比如
海日生残夜，江春入旧年。
（王湾）
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
（杜甫）
这些固然同古典诗歌对偶形式有关，但也反映唐代诗人的审
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６４中国近代美学思想史
美意识的一个特点。
到了魏源笔下，他对山水的整体把握，不同于唐代诗人，既讲山水的对立，又讲山水相互影响，相互消融：
山大水声小，水与山不敌。
谁知砉砉响，能静岩岩魄①。
这是山和水相反相成的关系。另一首则洪石和水的相反相成关系。
水走万石上，寒声绝壁下。
石既万嶙峋，水亦千变化②。
在自然山水里，山水是构成自然风景的主体；山同水，或者石同水的相反相成的矛盾，给自然风景带来了生气。魏源是从他的哲学高度看这个问题的。
他曾经说过，“天下物无独必有对”
，“有对之中必有一主一辅，则对而不失为独”。如阴阳、寒暑、昼夜等是相反的，然而“相反适以相成”。
③他还进一步认为，在一定条件下，事物可以向自己相反的方向变化。
例如“暑极不生暑而生寒，寒极不生寒而生暑”。“屈之甚者信必然，伏之久者飞必决”
，“不如意之事，如意之所伏”
，“快意之事，忤意之所乘”
④等，都是事物向自己相反方向变化的现象。魏源运用这种变化的
①《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６０７页。
②同上，第６１１页。
③同上，第２６页。
④同上，第３１页。
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中国近代美学思想史７４
观点解释社会历史，产生了历史进化论的观点，为他的政治革新服务；用这种变化的观点，解释自然山水美，产生了相反相成、浑然一体的审美观，提供人们美的享受。
“江影动山山接天”
，“水气浮山山欲活”
，这是魏源对钱塘江两岸风景的描绘，很能抓住山水之间的相互消融的情景，不是一个有力的例证吗？！
山水自然是一个整体。这个整体不仅表现在山水等内部关系上，而且表现在作为这个整体的特色上。山，水，虽是个普遍的景象，但构成这一山水，或那一山水，就有彼此不同的特色。魏源就指出山，至少有海山、江山、溪山、塞山之分：
海山微茫而隐约，江山巉立而秀卓，溪山窈窕而幽深，塞山苍莽而磊落①。
这四种山，无非因同其他主要水或地相配合，而构成不同性格、不同品汇，在普遍中显示了特征，一般中见出了个别。
如果反过来说，要山微茫而隐约，或者山苍莽而磊落，又必定是海和山或者塞和山的相配合，而构成的了。这是指一般风景，要是具体风景点来说，那就更复杂了。
一色一造化，千形千位置。
异中绝颐殽，同中各品汇②。
但是作为有特色的自然风景点的主要因素又占主导地位，不
①《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６８６页。
②同上，第５７９页。
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８４中国近代美学思想史
能忽略和丢失。如果忽略和丢失了，使人感到乏味，也不可能唤起人的美的享受。他写过一首《锦城吟》：
孔庙庙前无古柏，杜公草堂无四松。
濯锦江头无石笋，阆州城外无高棕。
长江滚滚来不已，故物莽莽去无踪①。
古柏、四松、石笋、高棕，分别为成都（锦城）的武侯祠、杜甫草堂、濯锦江、阆州城的风景点的主要景物，构成该风景点的主要特色，乃至带有象征意义。这些观点，自唐宋一直沿用至今，用什么几“绝”
、几“奇”
、几“胜”
，标明具体风景的特色。魏源似乎从这里得到领悟和阐发。不过，他并不盲从泥古，而是从实地观察、体会出发，显示了可贵的求实精神。天津蓟县盘山，林峦秀异，山水清奇，被称为“京东第一山”。
古称上盘石、中盘石、下盘石。其实三胜盘盘有之。
盖山外膏而内肤，故怪石剑戟中果卉郁然，松与石争奇，泉与石争怒。今半为行宫，半为梵寺②。
在审美对象进行整体把握过程中，由于审美主体（人）有时处在运动中，也使审美对象洋溢着动态美。
魏源认为，画山不如游山。图画有虚假，有艺术的虚构，有局限性：
①同上，第７０５—７０６页。
②《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６１７页。
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中国近代美学思想史９４
常憾游山不善画，今知图画皆虚假。
楮墨止能画一面，其中层层面面何由写①。
这个层层面面，游得到，是画不到的。接着，他说：
笑倒千嵒万壑图，尽写出背山腴。
峰峰皆立互遮掩，除非放到峰峦纸上舗②。
这是图画的不足。
“放到峰峦”成不了图画，自然也解决不了“峰峰皆立互遮掩”的问题了。然而，游山比画山强得多了：
一游胜读十年画，幽深无际谁能知③。
旅游中的实际感受，是别人无法代替的，即使自己体验了，别人也不一定知道。从这一点上说，游山胜过画山。不过，魏源并不绝对化，他还认为作为“世上有心人”画家，还是能曲尽山水之妙，画出艺术品的达到美的理想境界：
缩则尺幅长百尺，有若千龙万龙出。
安得郦、谢、向平幻作荆、关笔，万种空濛万萧瑟④。
游山胜过画山的比较，对于魏源论自然山水美的总观点来说，有着决定性的意义。因为他的山水诗，不再是静态的、图画式的描绘，而是不断变幻角度的动态美。诗人不是处在被动的、静观的状态，而是象一个旅游者那样，身临其境，脚踏
①同上。第６８７页。
②同上。第６８７页。
③同上。第６８７页。
④《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６８３页。
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０５中国近代美学思想史
实地，徜徉于山水之间。比如：
一步一面目，千态千苍黔①。
人从山后转山前，山亦随人百大裹②。
写的是陆上行走所见。水中航行所见则是：
一转一天地，百棹百惊喜③。
滩行日百转，百转山百貌④。
由于这种动态的观赏，给自然山水带来了许多变幻的奇趣，并在诗中描绘出种种别出心裁的境界，开拓了诗的表现力和感染力。这种动态的观赏，主要表现有：一是借景。
“近水月先到，矮窗山四来。”
⑤
无锡惠山有座秦氏园，园主人构思中就有借景之意。魏源在诗中把它点出来：
屋借惠山屏，径随惠山转。
谁道园中湖，却涵园外巘⑥。
二是融景。
“树影沈峰影，泉声失雨声。”
⑦“山影湖心浸，湖
①同上。第６４页。
②同上。第７２１页。
③同上。第７１２页。
④同上。第６４７页。
⑤同上。第７１７页。
⑥同上。第８２６页。
⑦同上。第７７７页。
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中国近代美学思想史１５
行似入山“。
①他有一首《呼月吟》构思非常奇特，有李白、李贺的唐风神韵：
影落江心月一轮，千江一片光如雪。
一旦乘风来月中，还看大地如明月②。
月在哪里？在天上，在地上，还是天上地上都有？
三是变景。
“山景变成松景，松景又似山景。”这是松山之景在于山景，山松之景在于松景，相互依存，而判别的落脚点不一样，引起审美主体的不同反应和感受，仿佛景色自身的变化。还有两种变景：
入谷不数里，四山都是松。
松松势相接，高下尽成峰③。
树色骄帆色，湘声乱雨声。
舟移岳变化，棹犯水空明④。
这两种变景，前者是松、山的“同向合成”
，带有融景的味道；后者是舟（帆）
、山、水、声、色的“异向合成”
，在相互干涉、侵犯中的和谐、统一，类似书法艺术中的“彼此顾盼”
、“潜相瞻观”了。
四是入景。这就是人到山水之中去了。因为人的心胸和
①《魏源集》，中华书局１９７６年版，第７７５页。
②同上，第７５４—７５５页。
③同上，第７７２页。
④同上，第７６４页。
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２５中国近代美学思想史
视野的关系，“登山山益高，望江江转阔”
①虽然有点违反近大远小的透视法，但它却把人的心情融入景中，产生幽深无尽、阔大博览的气势，他还说了树和人、水和人的关系。
树疏使人幽，树密使人惮②心闲水益空，谷静音如积③。
这应该都是佳句。
比起唐人的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”
相差无几。
