宋代诗人，包括苏轼、黄庭坚在内，因其“以文为诗”
，“以议论入诗”
，没有很好处理“言情”与“说理”的关系，为后人所诟病。曾国藩在《湖南文徵序》中，曾论及了这个问题：
人心各具自然之文，约有两端：曰理与情②。
这话揭示了文学“言情”和“说理”的审美心理基础。人的情感和认识是不同的两端。感觉、知觉、表象、概念是对客观事物本身的反映。情感则是人对客观事物与人的需要之间的关系的反映。人在认识或作用于客观事物时，并不对每一对象或现象都能引起情感，人只对那些与自己的需要有利害关系的事物，才会引起相应的内心体验和外部表现。
因此，只有当客观事物的内容不仅具有普遍性（真）
，而且经过人们的实践体验确证其具有对人有益的功利性（善）时，人才会产生愉快、喜悦、满意的情感。人的情感与理性（认识）的统一，成为美感的基本特征之一。曾国藩在这里，缺乏以后王国维、蔡元培所接受的西方现代美学、心理学的知识，只用
①《清代学术概论》十九。
②《湖南文徵序》。
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“自然之文”来说明“理”和“情”的审美心理基础，未能抓住本质。但以“情”和“理”作为审美心理基础的两端，审视我国历来文学现象和作用，含有一定的道理。
他接着指出：百家著述，率有偏胜。以理胜者，多阐微造极之语，而其弊或激宕失中；以情胜者，多悱恻感人之言，而其弊常丰缛而寡实①。
他以为自东汉至唐，皆习于情韵；而自宋及清，则习于义理。
习于情韵，则“大抵义不孤行，辞多俪语，即议大政、考大礼，亦每缀以排比之句，间以婀娜之声”。习于义理，则“皆法韩氏之气体以阐明性道”。他还以为“屈原《离骚》诸篇，为后世言情韵者所祖”
；而“宋世周子《太极图说通书》，为后世言义理者所祖”。
②撇开具体作品评价不说，曾国藩举了文学作品（《离骚》）和论著作品（《太极图说通书》）各有繁衍，以区分其“情韵”和“义理”之不同。可是，有人说它“混淆了文学作品与非文学作品的界限，混淆了诗与文的界限”
，是错误的③。其实，曾国藩只作“情”与“理”大体判别，并不是说文学作品只有“情”
，论著作品唯尚“理”。
据许寿裳先生回忆，鲁迅在日本求学时，有一次章太炎先生问及文学的定义如何？鲁迅回答道：
文学和学说不同，学说所以启人思，文学所以增人
①《湖南文徵序》。
②《湖南文徵序》。
③彭清：《曾国藩的诗论和诗》，《求索》１９８５年第２期。
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中国近代美学思想史９３１
感①。
“启人思”就得说理，“增人感”就要有情。这同曾国藩关于论著作品“言义理”和文学作品“言情韵”的论断，岂不有异曲同工之妙？更何况曾国藩并不否认文学作品既有“情”
，又有“理”呢？他在一则日记里，就十分明确地写了诗文“言情”和“说理”的关系：
凡作文诗，有情极真挚，不得不一倾吐之时。然必须平日积理既富，不假思索，左右逢源。
其所言之理，足以达其胸中至直至正之情。……若平日酝酿不深，则虽有真情欲吐，而理不足以达之，……则不得不求工于句，则巧言取悦，作伪日拙②。
这一段论述表明，诗文的“言情”和“说理”关系极为密切，是相互依存的，诗文写人状物都是为了传情达意，在感情上征服人心的前提条件下，不能排斥“说理”。正如刘勰在《文心雕龙》所说的，既要“为情而造文”
，又能“理定而后辞畅”
③。有情无理，或有理无情，都不是成功的诗文作品。这是其一。
其二，曾国藩就其所言之“情”
，为“真情”或“至真至正之情”
，反对虚情假意，是明确的。他曾用“情极沉挚”和
①转引自张颂南：《鲁迅美学思想浅探》，浙江人民出版社１９８２年版，第１７２页。
②《求阙斋日记类钞》卷上，第３页。
③刘勰：《文心雕龙》卷７，人民文学出版社１９６２年版，第５３８页。
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０４１中国近代美学思想史
“至性至情”作为祭文的审美标准①。然而，就其所说之“理”的状态、来源及其真实涵义，就比较复杂了。
“不假思索，左右逢源”
，建立在“平时积理之富”的基础上，是创作中获得灵感的状态。但是，这个“平时积理”的来源，不是从社会生活中来，也不是从亲自实践中来，而是来自书本：
读书穷理，不辨得极虚之心，则先自窒矣②。
作文时无镌刻字句之苦，文成后无郁塞不吐之情，皆平日读书积理之功③。
书不可不读，读书可以穷理、积理。但一个作家绝不能只钻在书堆中。要知道书中之理只是古人或他人根据彼时彼地所得到的社会生活中的经验，经过总结创造出来的东西；这些“理”
，我们必须批判继承。但是，它不能代替作家此时此地根据社会生活中的文学艺术原料的加工和创造。何况这些所穷和所积的书中之“理”
，还有待社会生活实践去检验呢？
所以说，曾国藩所说之“理”只是来源于书本，显然带有片面性。问题不仅如此，曾国藩所说之“理”
，虽也包含了一般的“见理甚真”
④之“理”
，但又作为追求“义理”之同义词。
“义理之学，即《宋史》所谓道学也”
⑤。宋儒所谓身心性命之
①《曾国藩全集。家书二》，岳麓书社１９８５年版，第８４６页、第９０８页。
②《求阙斋日记类钞》卷上，第２—３页。
③《求阙斋日记类钞》卷上，第３页。
④《求阙斋日记类钞》卷下，第４５页。
⑤《求阙斋日记类钞》卷７，第５页。
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中国近代美学思想史１４１
理，就是黄遵宪所讥的“陈腐”
、“迂疏”的说教①，它对于抒情诗的写作来说，适足以破坏其思绪，何从表达“胸中至真至正之情”？
虽然他反对文学创作只在字句雕饰下功夫，认为“所谓修辞立诚者，荡然失其本旨”
②，但是，这个对于“理”
的真实追求的主观倾向，表明他的美学思想的艺术内容之美的枯萎和僵化。
车尔尼雪夫斯基指出：“如果说艺术家是能思想的人，那末他对于再现的现象就不能不有他自己的判断，这个判断。
不管他愿意不愿意、自觉不自觉，总或隐或显影响到他的作品，所以作品获得第三种功用——对再现的现象底意义下了判断。这种功用，在诗中比在别种艺术中更为常见。“
③曾国藩的美学思想中关于诗文“言情”和“说理”的论述，也十分自然而又明显地在他的诗作中反映出来。他的诗作，对“言情”和“说理”的处理，总的说来，失败多于成功，特别是五言古诗的创作，《忮求诗二首》，起首一句“善莫大于恕，德莫凶于妒”
，或“知足天地宽，贪得宇宙隘”
④，全是“说理”。
并把它抄录在《将赴天津示二子》的信件中，“愿子孙世世戒
①《人境庐诗章笺注。黄公度先生年谱》，古典文学出版社１９５７年版，第７１页。
②《人境庐诗章笺注。黄公度先生年谱》，古典文学出版社１９５７年版，第７１页。
③车尔尼雪夫斯基：《艺术对现实的美学关系——作者自评》，《美学论文选》，人民文学出版社１９５７年版，第２３页。
④《曾文正公诗集》卷４，第３８页。
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２４１中国近代美学思想史
之“
①，毫无“言情”之处。其他也大都是叙事与说理的结合，读起来确实乏味。但也偶有富于“情韵”之作和“雄浑绝秀”之句，只是凤毛麟角而已，又往往脱胎于杜甫、黄庭坚。
历史似乎在开这么一个玩笑，理论上试图丢弃的，在实践上又捡了回来。其根本原因就在理论上还不能真正与丢弃的东西划清界限，反而恪守之，模仿之，追求之，岂不象绕了一个封闭圆圈吗？！
