中国从魏晋开始，走上了“文学自觉时代”
①。曹丕的《典论。论文》可算是这一自觉时代的代表作，也可以算作《文概》之类的祖师。以后刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》，均带有开创意义的诗文论。
《诗话》、《词话》之类文学批评，最早要算宋代欧阳修的《六一诗话》。《四库全书总
①鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《而已集》，人民文学出版社１９７３年版，第５６页。
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中国近代美学思想史９４１
目》“诗文评”的序论中，把自古以来评论诗文的著作分成五种，即：（一）究文体之源流而评其工拙者；（二）第作者之甲乙而溯厥师承者；（三）备陈法律者；（四）旁采故实者；（五）体兼说部（随笔）者。日本学者青木正儿在《中国文学概说》中承接了《四库全书》的说法，略有不同，分成为六种，即：（一）品评作品（梁钟嵘之《诗品》等）
；（二）记载关于作品之故实者（唐孟棨之《本事诗》等）
；（三）论文学之体者（晋挚虞之《文章流别论》等）
；（四）讲说文学之理论者（唐释皎然之《诗式》等）
；（五）系统的论述者（梁刘勰之《文心雕龙》等）
；（六）随笔的杂录者（宋欧阳修之《六一诗话》等）。并认为，前四种是文学评论的要素。不过，如果严格的说来，其中第二种关于作品的故实，应该排除。
后二种，主要讲记载的方法的不同①。我们认为，从以上所举的一些实际论著来看，其研究对象或诗或文，并不相通相杂，专一清晰。即使一些研究者精通、深究较多的文艺门类，但仍然无意沟通，放在一部著作中。比如，陈师道有《后山诗话》，论书为《宋陈师道论书》，辑入《佩文斋画谱。论书》中。
又比如，王士贞的《艺苑卮言》有论词、论曲等部分，而“士贞论诗之语甚多，杂见于《池北偶谈》、《居易录》等笔记中。其经后人纂辑成书者，有《谐声别部》（同治间三余书屋重刊本改称《分类诗话》）
、《带经常诗话》二种“。丁福保所汇辑的《清诗话》中的《渔洋诗话》，”为其晚年所作，大多
①［日］青木正儿：《中国文学概说》，隋树森译，重庆出版社１９８２年版，第１６１页。
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０５１中国近代美学思想史
记述生平经历与其兄弟友朋论诗谐谈之语，所标举者亦多流连山水点染风景之作，并不重在理论，但在其体事例中也可约略窥其论诗宗旨“。
①
然而，刘熙载《艺概》的研究对象不局限于单一的诗或文，而是在《文概》或《诗概》以外，还有《赋概》、《词曲概》、《书概》和《经义概》，串成一本书。所谓评论的四要素和记载的二方法上，又似乎兼而有之，甚至有了现代史、论结合的萌芽。
《艺概》分为六卷，每卷基本上是三个层次，其中后两个层次，六卷相同：第二层次是从史的方面，对作家、作品进行具体评价：第三层次是从论的方面，对文艺某一门类的创作和欣赏的理论进行梳理和阐发。
《艺概》六卷的第一层次，归纳起来有两种：一种是关于文艺某一门类的本质、范围、地位和作用等（《文概》、《诗概》、《书概》、《经义概》）
；对一种是关于文艺各门类的比较，在内容、章法上承上启下（《赋概》、《词曲概》）。
虽然《艺概》仍然采取“随笔的杂录”
，与《六一诗话》是一脉相承的。
但是，由于每卷采取以上三个层次的构架，又力图把文艺各门类打通，“举此概乎彼，举少概乎多”
②，用简练的语言，作突出重点的评论，通过“触类引伸”
，来显示复杂的内容。因而，相对于一般《诗话》、《词话》和文论来说，具有综合的趋势，六卷既能独立成章，又能“触类引伸”
，相得益彰。
①郭绍虞：《清诗话。前言》，上海古籍出版社１９７８年版，第１４页。
②刘熙载：《艺概。叙》，上海古籍出版社１９７８年版，第１页。
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中国近代美学思想史１５１
其一、“诗文一源”
，相通相异。
刘熙载论述韩愈的诗作有正有奇；实与韩愈自身的文论中的主张一致。指出：
诗文一源，昌黎诗有正有奇，正者即所谓“约《六经》之旨而成文”
，奇者即所谓“时有感激怨懟奇怪之辞。”
①
这里讲的“源”
，不是生活的“源”
，而是创作理论之“源”。
韩愈以自己文（散文）的创作理论，作为自己创作诗歌的基础。韩愈的诗“正”
，以其《赠张籍》：“此日足可惜。此酒不足尝”。
“儒者之言，所由与任达者异。”
②为证。这是一方面。
另一方面，“统观昌黎诗，颇以雄怪自喜”
③，正是韩愈的诗“奇”。对于“奇”的文论引语，刘熙载未作诠释。文论引语中的“正”
，即“约《六经》之旨成文”
，其中的“旨”作了诠释。他指出：
“旨”字专以本领言，不必其文之相似。故虽于《庄》、《骚》、太史、子云、相如之文博取兼资，其约经旨者自在也。
陆傪见李习之《复性书》，曰：“子之言，尼父之心也。”亦不以文似孔子而云然。
④
这一段话，与他对韩愈《赠张籍》诗句的引伸、阐述是一致
①刘熙载：《艺概。叙》，上海古籍出版社１９７８年版，第１页。
②同上，第６２２页。
③刘熙载：《艺概。叙》，上海古籍出版社１９７８年版，第１页。
④刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社１９７８年版，第２１页。
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２５１中国近代美学思想史
的。
“诗文一源”不正表现在这里吗？
“诗文一源”
，就同一作家来讲，就是以文观诗，或以诗观文，相互通邮驰驿。就不同作家来讲，也有创作理论之“源”相通的。比如：
陈言务去，杜诗与韩文同。黄山谷、陈后山诸公学杜在此。
①
“唯陈言之务去”
，②出自韩昌黎《答李翊书》；《樊绍述墓志铭》中也有论述。刘熙载对于“唯陈言之务去”
，有着自己的理解和阐述，以为：
所谓陈言者，非必剿袭古人之说以为己有也，只识见议论落于凡近，未能高出一头，深入之境，自“结撰至思”者观之，皆陈言也。
③
从这里可以看出“高出一头，深入一境”
，成为非陈言的标准。
而在刘熙载的心目中，杜诗又是“高、大、深俱不可及”的④。这是杜诗与韩文的创作理论之“源”相通的结果。
诗与文相通，还在于它们在描绘手法和风格的传承上。刘熙载认为：
文有文律，陆机《文赋》所谓“普辞条与文律”是
①同上，第６８页。
②《中国历代文论选》上册，中华书局１９６０年版，第４３１页。
③《艺概》，上海古籍出版社１９７８年版，第２２—２３页。
④同上，第５９页。
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中国近代美学思想史３５１
也。杜诗云：“晚节渐于诗律细，”使将诗律。
“律”字解作五律七律，则文律又何解乎？大抵只是以法律耳①。
如此说来，诗文“律”相同，即诗文“法”相同也。就象杜诗和《史记》在描绘手法和风格上相同一样：
杜陵五七古叙事，节次波澜，离合断续，从《史记》得来，而苍莽雄直之气，亦逼近之，毕仲游但谓杜诗似司马迁而不系一辞，正欲使人自得耳。
②
“细筋入骨如秋鹰，字外出力中藏棱。”
《史记》、杜诗其有焉③。
虽然“骚为赋之祖”
④，但是，在《诗概》这部分，刘熙载还是讲到《楚辞》、《离骚》、说明它可以作为“诗”的一种。郦道元的《水经注》包含了《楚辞》的胜境，也是文诗相通的一个事例：
郦道元叙山水，峻洁层深，奄有《楚辞。山鬼》、《招隐士》胜境。柳柳州游记，此其先导耶⑤？
但是，刘熙载认为，诗文毕竟有不同之处：
文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发，不可思
①《艺概》，第７７页。
②同上，第６０页。
③同上，第６０页。
④同上，第８７页。
⑤同上，第１８页。
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４５１中国近代美学思想史
议也。故余论文旨曰：“惟此圣人，瞻言百里。”论诗旨曰：“百尔所思，不如我所之。”
①
其二、诗、赋异同之处。
对于这个问题的论述，刘熙载在《艺概》卷三《赋概》里用了一个大层次进行集中论说：“诗、赋相关有二，一从本来，二从表里。”这里的“诗”指的是“古诗”
，即《诗经》。
赋，古诗之流。古诗如《风》、《雅》、《颂》是也，即《离骚》出于《国风》、《小雅》可见。
言情之赋本于《风》，陈义之赋本于《雅》、述德之赋本于《颂》。
…………………
诗为赋心，赋为诗体。诗言持，赋言铺，持约而铺博也。古诗人本合二义为一，至西汉以来，诗赋始各有专家②。
按刘熙载的看法，西汉以后，出现诗家和赋家，产生了所谓“赋无非诗，诗不皆赋”的现象③。诗赋之间也有了较明显的区别。他指出：
赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋为铺陈之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅或无竭。
《楚辞。招魂》：“结撰至思，澜芳假些。
人有所极，同心赋些。“
①同上，第８０页。
②《艺概》，第８６页。
③同上，第８７页。
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中国近代美学思想史５５１
曰“至”曰“极”
，此皇甫士安《三都赋序》，所谓“欲人不能加”也①。
赋别于诗者，诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多。皇甫士安《三都赋序》六：“昔之为文者，非苟尚辞而已”。正见赋之尚辞不待言也②。
以上两则，是从赋可以补诗之不足和诗尚情、赋尚辞二个方面，找出了诗、赋不同之处。各有各的特点和价值。
其三，诗、曲（杂剧）
，可以从不同角度进行比较。他认为，词曲同理，“苟曲理未明，词亦恐难独善矣。”
③这是因为：曲之名古矣。近世所谓曲者，乃金、元之北曲，及后复溢为南曲者也。
未有曲时，词即是曲：既有曲时，曲可悟词④。
这说明词、曲在历史发展过程中的复杂关系。由于二者“同理”
，相近“可悟”
，又随看“明理”
，彼此显出区别。这自然是“曲成一家”以后的话。
“曲成一家”
，在于明曲之理，但又不能排斥词曲仍有关系，类似“赋可以补诗之不足”
：
词如诗，曲如赋。赋可以补诗之不足者也。昔人谓金、元所用之乐，嘈杂凄紧缓急之间，词不能按，乃更为新声，是曲亦可补词之不足也⑤。
①同上，第８６—８７页。
②同上，第８７页。
③《艺概》，第１２３页。
④《艺概》，第１２３页。
⑤同上，第１２４页。
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６５１中国近代美学思想史
词为诗余，曲为词余，本是传统观点。杨恩寿的《词余丛话》是论曲，就是例证。然而，刘熙载用“补”
，不用“余”
，改变了立场，不是站在“诗”“词”的角度来看待后起的“词”
、“曲”
，而是站在“词”
“曲”的角度来找出它与原先的“诗”
、“词”
的继承和发展的关系。
以古论今易，以今述古难。
他还认为，“曲”可以细分为三，以是否代字诀为别，类似“诗言志”与“赋体物”。
曲止小令、杂剧、套数三种。小令、套数不用代字诀，杂剧全是代字诀，不代者品欲高，代者才欲富。此亦如“诗言志”
、“赋体物”之别也。又套数视杂剧尤宜贯串，以杂剧可借白为联络耳①。
他在《词曲概》这卷末尾，用了不少材料，论证“词曲合一”
：
词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。词、辞通。
《左传》襄二十九年杜注云：“此皆各依其本国歌所常用声曲。”
《正义》云：“其所作文辞，皆准其乐音，令宫商相和，使成歌曲。”是辞属文，曲属声，明甚。古乐府有曰辞者，有曰曲者，其实辞即曲之辞，曲即辞之曲也。襄二十九年《正义》又云：“声随辞变，曲尽更歌。”
此可为词曲合一之证②。
其四，书画“异形同品”。
①《艺概》，第１２６页。
②同上，第１３３页。
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中国近代美学思想史７５１
书与画异形而同品。画之意象变化，不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已①。
刘熙载在这里就艺术形象的生动、变化，认为：书不如画。
但是，用“神、能、逸、妙四品”来衡量的话，诗画又有相同之处。因为“神、能、逸、妙四品”出于画学；朱景玄、黄休复、宋徽宗均主张这四品，但排列次第大同小异。康有为《广艺舟双楫》也以此四品衡量了碑帖名作②，刘熙载道出书画同品，无非强调书画家的胸次、品性而已。
当然，书画的“形异”
，这是艺术形象的生动、变化方面的差异，并不是书画二者在创造艺术形象的手法上毫无共同之处。刘熙载论述这个问题时还是比较辩证的。他指出：
画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔③。
书宜平正，不宜敧侧。古人或偏以敧侧胜者，暗中必有拨转机关者也。
《画诀》有“树木正，山石倒；山石正，树木倒”
，岂也执一石一木论之④。
尤其值得称道的是，刘熙载以自由与必然的辩证关系，看待书画相通，抓住了艺术的审美规律：
①同上，第１６８页。
②康有为：《广艺舟双楫》卷２，上海广艺书局１９１６年（丙辰季夏月）
印行。
③《艺概》，第１６５页。
④同上，第１６６页。
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８５１中国近代美学思想史
东坡论吴道子画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。推之于书，但尚法度与豪放，而无新意妙理，末矣①。
从以上四个方面来看，不同的文学艺术门类，固然有它独自存在的特点和价值，但是，既然同为文学艺术，总会在某一方面、某一问题上有相通、相近，乃至相同之处。认识活动的宏观与微观互相依赖，理解某一门文学艺术也意味着对其他门类文学艺术的理解。
只见树木不见森林的认识是错误的，可是没有树木哪里还有什么森林？美学不只要掌握各门文学艺术的个性，而且也要掌握各门文学艺术的共性。
第二节 关于美、美感和美的范畴的哲理思考首先，刘熙载感到美与情欲之间关系密切。他说：
词家先要辨得情字。
《诗序》言“发乎情”
，《文赋》言：“诗缘情”
，所贯于情者，为得其正也。
忠臣孝子、义夫节妇，皆世间极有情之人，流俗误以欲为情，欲长情消，患在世道。倚声一事，其小焉者也②。
文艺是主情的。情，又是文艺构思和传达的根本所在。
“作者情生文，斯读者文生情”
③。而情又有正邪之分。划分的标志
①同上，第１７０页。
②刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社１９７８年版，第１２３页。
③同上，第３６页。
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中国近代美学思想史９５１
在于“无欲”和“有欲”。因为“无欲”
，情正：“有欲”
，则情邪。所以，他说“以欲为情，欲长情消，患在世道”
，为“流俗误”见，是有一定道理的。文艺美的情感愉悦和享受，应是一种高级的精神活动。
画饼不能充饥，文艺玩味形象，体验思想，美化心灵。要想在文艺创造的欣赏中，取得“粗陋的实践”的感官满足，已不是美的情感愉悦和享受了。
君子之文无欲，小人之文多欲。多欲者美胜信，无欲者信胜美①。
这里的“美”是在同“信”相对等的地位上讲的。不是审美意义上的“美”。
而是作为文的形式。
“信”作为文的内容。
如果把这里的“美”
，作为审美意义上的“美”
，岂不在“无欲”之上，又加上“有欲”
，造成自相矛盾，更为费解。其实，刘熙载在《艺概》中出现的“美”
，大多是指形式美，如说“美言不信”
②。只有它在与爱相关，与丑对举时，才是审美意义上的“美”。为什么这样说呢？刘熙载说过：
灵和殿前之柳，令人生爱；孔明庙前之柏，令人起敬。
书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。盖有欲无欲，书之所以别人天也③。
按照西方美学家博克观点，“美就是指物体中能引起爱或类似
①同上，第４５页。
②同上，第９７页。
③《艺概》，第１６８页。
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０６１中国近代美学思想史
的情感的某种品质“
，“美大半是借助于感官的干预而机械地对人的心灵发生作用的物体的某种品质。”
①他指出，美造成的具体形象是爱，这爱与普遍欲望并不一样，爱与欲望是两种不同的情感，美在人们的心理引起的感觉并不是一种强烈的想占有的情欲性的东西，而是一种单纯的，没有直接利害关系的爱的关系。
看到就使人们喜欢，但人们并不想去占有；若想占有，就是欲望，就是不美。刘熙载说的“爱”与“敬”
，就是美与崇高造成的各自具体形象。美没有外在目的——“不求人爱”
；艺术家要能够有这样的超脱。
“盖有欲无欲，书之所以别人天也。”由此可见，作为“令人生爱”也好，或作为“不求人爱”也好，意义不竟相同，而与“欲”的问题又是相通的。
后来的王国维提出“欲者不观，观者不欲”
作为文艺的特性②，也是顺着这么一条思路的。
其次，美有多样性，他认为：
陶诗醇厚，东坡和之以清劲，如宫商之奏，各自为宫。其美正不复相掩也③。
这就是说，醇厚是一种美；清劲，也是一种美。它们都有各自独立存在的理由和价值。这在《艺概》的不少论述中，都作了不同美的对比。如，“沉郁和坚明”
、“雄奇与醇厚”
、“硬直与柔婉”
，等等。他还说：
①博克：《哲学探讨》，第９１页、第１１２页。
②《中国近代文论选》下册，第７４６页。
③同上，第６７页。
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中国近代美学思想史１６１
白石才子之词，稼轩豪杰之词。才子豪杰，各从其类爱之，强论得失，皆偏辞也①。
由此可以联系本节上引的“灵和殿之柳，令人生爱；孔明庙前之柏，令人起敬”
，是说美的印象和崇高的印象的并列，也是允许“才子豪杰，各从其类爱之”
，不能强论得失，大放偏辞。同样，“苍”
“雄”接近于崇高，“秀”接近于优美。这三者也可并列观赏；不过，要加上一个“深”字。否则，“苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡。”
②这实际上讲美感和崇高感的深化、复杂化、细致化的问题，很有见地。
由于美的多样性是客观存在的。刘熙载就同康有为的《广艺舟双楫》中的看法一样，认为人们可以近情而择美：
尚礼法者好《左氏》，尚天机者好《庄子》，尚性情者好《离骚》，尚智计者好《国策》，尚意气者好《史记》。好各因人，书之本量初不以此加损焉③。
当然，康有为与刘熙载也有不同之处。一就论述对象说，前者讲书法，后者是讲文学；二就论述目的说，前者是讲学书，后者是讲欣赏。刘熙载还加上这么一句：“好各因人，书之本量初不以此加损焉”
，讲美的客观实在性和审美的无私、自由性，是康有为所欠缺的。
第三，丑与美的比较和转化。
①《艺概》，第１１０页。
②同上，第１６８页。
③同上，第１３页。
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２６１中国近代美学思想史
博克在《关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨》中指出：“丑是美的对立面。”
①刘熙载也把“妍美”与“丑拙”
，作为两个不同的审美范畴来看，彼此是有区别的。他指出：
俗书非务为妍美，则故讬丑拙。美丑不同，其为为人之见一也②。
龚自珍也是把美和丑，看作不同的审美范畴：“丑忌姣，曲忌直”
③。姣丑同直曲一样，都是相比较而存在的。姣是美的一种，美（姣）与丑都有截然相反的质的规定性，在同一事物中是不可调和的。他又在《病梅馆记》中，强调美丑的对立和斗争。然而，刘熙载关于丑与美的论述，与龚自珍的侧重面不同，讲了美丑比较和转化。他指出：怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处
，一丑字中丘壑未易尽言④。
美的形式有规则，给人以愉悦；丑的形式无规则，给人以厌恶。
“丑到极处”的形式，无法用有无规则来衡量，而是一种千变万化、捉摸不定，给人带来的审美情感又不是单一的。
在这样的条件下，“丑”可以转化为“美”。比如，郑板桥描绘“千奇万状”的“怪石”
、“丑石”
，一经形式上美化，真实而又生动地画出“雄”
、“秀”
、“美”的特征来。借以体现他对
①《古典文艺理论译丛（五）
》，第６０页。
②《艺概》，第１６８页。
③《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１６页。
④《艺概》，第１６８页。
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中国近代美学思想史３６１
于生活的审美感情。这里的“丑而雄”
、“丑而秀”
，就相当于刘熙载所说的“丑到极处，便是美到极处”。又比如，在《芥子园画谱》中，有几则关于“怪石”题词也说到类似的问题：貌黝而丑，腹豁而空，一拳虽小，势匹万嵩。
非灵即顽，易好而丑，静倚松牖，不为人悦，足自守。
一拳之石貌古怪，米颠见之当下拜。
兀兀不平，如人芒角，是意匠生，不由巧斲。
论石之妙，皱瘦透漏，位置文牕，延年益寿①。
这里的五则有关“怪石”的题词，多少带有描述性的。
“怪石”的形貌不是单纯的丑，在形体、布局、配置诸方面还含有其他的因素。
“怪石”入画，往往以丑为美，既有形式上的美化，又有性情上的寄托。有时“一拳虽小，势匹万嵩”
，不是作为人的尊严的化身？有时“静倚松牖，不为人悦足自守”
，不是视为人的节操的象征？
“丑字中丘壑”确实“未易尽言”。
当然，刘熙载关于丑与美的比较和转化问题，不仅在《书概》中以画石为例加以阐述，而且在《诗概》中，又就韩诗的“奇”
、“怪”
、“险”
，讨论了“以丑为美”。他认为：
昌黎诗往往以丑为美，然此但宜施之古体，若用之近体则不受矣，是以言各有当也②。
①《芥子园画谱》第３集卷１，上海书店１９８２年影印版，第４８～４９页。
②《艺概》，第６３页。
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４６１中国近代美学思想史
韩愈的古体诗如何呢？刘熙载举了这么三个例证：
《山石》一作，辞奇意幽，可为《楚辞。招隐士》对，如柳州《天对》例也。
昌黎七古出于《招隐士》，当于意思刻画，音节遒劲处求之。使第谓出于《柏梁》，犹未之尽。
“若使乘酣聘雄怪”
，此昌黎《酬卢云夫望秋作》之句也。统观昌黎诗，颇以雄怪自喜①。
今查，《山石》、《酬卢云夫望秋作》，均为七古。
《柏梁》一诗为汉武帝所作，沈德潜《古诗源》注：“此七言古权舆，亦后人联句之祖也。”
②其实，韩诗的“奇”
、“怪”
、“险”
，又远不止古体。他在总体上统观起来，“颇以雄怪自喜”的。世称韩孟诗派，作诗讲究用奇字，造怪句，力求意境突兀险僻，也不限于古体。然而，刘熙载指出：
昌黎、东野两家诗，虽雄富清苦不同，而同一好难争险。
惟中有质实深固者存，故较李长吉为老成家数③。
韩孟是属于一个诗派，李贺又确实受到韩愈诗歌的一定影响。
诚如杜牧所指出，“盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之。……
使贺且未使，少加以理，奴仆命骚可也。“
④李贺欠理的缺点，
①《艺概》，第６３页。
②沈德潜：《古诗源》，中华书局１９６３年版，第４１页。
③《艺概》，第６４页。
④杜牧：《樊川文集。李长吉诗叙》。
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中国近代美学思想史５６１
反衬了韩孟的“质实深固”。
刘熙载的评价，与杜牧是相通的。
不过，刘熙载还把韩诗风格与他的文论主张放在一起考察，认为“诗文一源”
，“昌黎诗陈言务去，故有倚天拔地之意。”
①由此可见，“以丑为美”
，多少涉及到阳刚这一美学范畴，这一理解，也就把“奇”
、“怪”
、“险”囊括在内。后来的曾国藩似乎抓住它，提倡阳刚，努力使桐城“中兴”
，实际上含有韩文自身阳刚之论的发扬，耐人深究。
