康有为在《诗集自序》中指出：
夫有元气，则蒸而为热，轧而成响，磨而生光，合沓变化而成山川，跌裂而为火山流金，汇聚而为大海迴波，坱轧有芒，大块文章，岂故为之哉？亦不得已也①。
①《康有为诗文集》，人民文学出版社１９６３年版，第１０７页。
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这就是说，世界的本源在于“元气”
，由于元气的变化、运动，“蒸而为热，轧而成响，磨而生光”
，世界上的光、响、热，均来自于元气。如果元气发生复杂的变化，就形成山川，“跌裂而为火山流金，汇聚而为大海迴波，坱轧有芒，大块文章”。
自然山水的美景——火山流金，大海迴波，也是来自元气的复杂的变化和运动。
“元气”是中国哲学史上早就出现的一个古老的哲学范畴。在唯物主义思想家那里，它是属于物质性的实体，而一些唯心主义者则把它看作是精神性的实体。因此，在“元气”
这个哲学范畴上存在着两条根本对立的哲学路线的斗争。
康有为的“元气”是属于后者，而不是前者。他认为，“元即气也。”
①“元”与客观的物质世界不同，它是不可见不可论的抽象本体②。这个不可捉摸的神秘的东西到底是什么？他在《大同书》中说：
夫浩浩元气，造起天地。天者一物之魂质也，人者亦一物之魂质也；虽形有大小，而其分浩气于太元，挹涓滴于大海，无以异也。……神鬼神帝，生天生地，全神分神，惟元惟人③。
这里他说得相当明白，“浩浩元气”即是“全神”。接着他对
①《康先生口述》（抄本，藏中山大学图书馆）。
②《春秋董氏学》卷六上：“天下之物，无不具阴阳者”
，而“元与太极、太一，不可得而见也，其可见可论者，必为二矣。故言阴阳，而不言太极”。
③《大同书》，第３页。
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“神”还进一步加以具体的解释：神者知气也，魂知也，精爽也，灵明也，明德也，数者异名而可同实①。
按“神”为“知”为“魂”也就为精神性的东西。所以，《康有为诗文选》把“元气”注释为“一种形成并支配宇宙万物的神秘力量”。
②所谓“宇宙万物”都是由于“元气之降于人”
③才具有的。不过，他对诗人的艺术修养和精神状态的描述，又沿用了孟子的“志”
“气”说。他指出：
故志深厚而气雄直者，莽天地而独步，妙万物而为言，……④
作为诗人要有深厚的“志”和雄直的“气”
：“莽天地而独步”
，就是不被天地的实用而羁绊自己，采取了自由的审美态度来对待自然，深究之后，才拿文字来表达自己的意见。如果撇开“志”
、“气”或“自然”的根源来说，“妙万物而为言”
的命题并没有错误。
康有为在《与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣》一诗中说过：
四圣崆峒迷大道，万灵风雨集明廷⑤。
意思是说，作诗有时会迷途，诗的灵感、材料，诗的时代精
①《大同书》，第３页。
②《康有为诗文选》，第１１０页、１０７页。
③《礼运注》。
④《康有为诗文选》，第１０７页。
⑤《康有为诗文选》，第２６４页。
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神，在于现实的诗境①。
康有为诗论建立在他的“元气”的基础上，又注进新的内涵，逐渐展开了关于诗义、诗人和诗境的讨论。
（一）诗义。
诗者，言之有节文者耶②！
这是康有为给诗下的一个定义。这个定义是从诗的形式入手的。
诗是人类语言艺术的最初形式，同时也是最高形式。
说它是最初形式，是因为诗的产生先于其他文学形式。人类语言与音乐结合，借文字予以构形，于是塑造成诗。当其他文学形式尚处于胎眠状态之中，而诗却已在人类劳动与智慧孕育下破土而出。
作为语言艺术最高形式的诗，是高度精炼、高度概括并带有音乐旋律的一种文学形式。高度概括，是指生活内容的高度浓缩；高度精炼，指的是语言文字的高度简洁；音乐旋律，是指具有音节的韵律美。康有为接着论述了诗与人的情志、境遇、礼乐文例、困境移情等的关系，分叙了诗的叙事与抒情两大类的艺术特征。他认为：
凡人情志郁于中，境遇变于外；境遇之交压也瓌异，则情志之郁积也深厚。情者阴也，境者阳也；情幽幽而相袭，境嫮嫮而相发。阴阳愈交迫，则愈变化而磅礴，……③
①参见《与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣》注释［８］［９］，《康有为诗文选》，第２６５页。
②《康有为诗文选》，第１０７页。
③《康有为诗文选》，第１０７页。
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作为诗人要作诗，当然与自身情志抒发有关。它是由于外在的境遇引起的。
“情者阴也，境者阳也”
，构成诗的两个主要组成部分。
情境交迫、变化，而后产生了诗。
这同龚自珍、魏源关于美感和情感态度的分析是相同的。
“情幽幽而相袭，境嫮嫮而相发”
，是指的诗人的创作状态。在这种情境交迫、变化的前提下，叙事诗的艺术特征为：
……又有礼俗文例以节奏之，故积极而发：泻如江河，舒如行云，奔如卷潮，怒如惊雷，咽如溜滩，折如引泉，飞如骤雨①。
这种“又有礼俗文例以节奏之”的叙事诗，以黄遵宪的诗作最为典型，康有为对黄诗评论，可作注脚：
……上感国变，中伤种族，下哀生民，博以寰球之游历，浩渺肆恣，感激豪宕，情深而意远，益动于自然，而华严随现矣②。
抒情诗与叙事诗的艺术特征是不同的。康有为指出：
其或困境而移情，乐喜不问，哀乐异时，则又玉磬铿铿，和管锵锵，铁笛裂裂，琴丝愔愔，皆自然而不可以己者哉③！
抒情诗与叙事诗的艺术特征有所不同。
但仍然有情，有境，在
①《礼运注》。
②《康有为诗文选》，第１０１页。
③同上，第１０７页。
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艺术风格上，都要求“自然”。这是正确的。我们不能把康有为关于诗义论述，只看成是“言之有节文者”
的形式意味。
他还论述了诗的情境、叙事诗与抒情诗艺术特征的异同等方面，内涵较为丰富、深沉。
（二） 诗人。
康有为认为诗人具有“志深厚而气雄直”
，“莽天地而独步”的修养和审美态度。但是，由于康有为从孔子的“游于艺”
①的观点出发，把诗歌创作看成是“余事”。而小说虽可与“六艺”并称为“七岑”
，但仍是“茶余饭后”用作“戏谑”的消闲文学②。他在诗集自序》中作了这样的自我解剖：吾童好讽诗，而学在撢理，既不离人性，又好事，不能雕肝呕肺以为诗人。然性好游，嗜山水，爱风竹，船唇马背，野店驿亭，不暇为学，则余事为诗，天人之感多矣③。
尽管在实际生活中，康有为以儒家一套作为处世哲学，但当面对自然山水的旅游之中，诗人“雅兴”
④得到了展露，道家艺术精神也得到张扬。
“性好游，嗜山水，爱风竹”
，都是非功利的审美状态，与“莽天地而独步”相一致，摆脱了实际生活中那种“撢理”
（研究理论）
、“好事”
（喜欢活动）的急功好利。
这是创作的审美状态，但不等于审美没有目的性。
康
①《论语。述而》。
②《康有为诗文选》，第２３２页。
③同上，第１０８页。
④同上，第１５７页。
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有为强调诗文不但要能“述国政，陈风俗”
，而且应在写作上要求其详略得当，纲目分明，做到“易诵”
、“明备”
，能较好地反映各个时代的政治社会生活。
（三） 诗境。
康有为在诗境的问题上，既肯定诗境的多样性，又有追求雄壮诗境的倾向性。中国诗话、词话的传统的批评手法是印象式的批评。康有为继承了这一手法，大致概括出十三种诗境：① “亭立而不矜，迤灏而渊渟”—优雅；② “月明而山行”—自然；③ “石破而惊天”—出人意表；④ “风雨怒号，金铁飞鸣”—壮美；⑤ “山水妙丽，天日晶晴”—妙丽；⑥ “万马战酣，旌旗飞萦”—激烈；⑦ “广殿排仗，冕旒严凝”—庄严；⑧ “岩藤落叶，面壁老僧”—寂静；⑨ “万花放晓，仕女春盈”—鲜明；⑩“深山大河，巨海积沙”—壮阔；“崇峰攒天，洪波叠岭”—层出不穷；A C“飞雪蔽地，潮海极目”—辽阔无边；A D“烟岫郁攸，蜿蜒漫空”—变幻靡空。
A E对于这十三种诗境的说明，一半来自《康有为诗文选》的注释，另一半是我们根据康有为诗论中概括出来的。这十三种诗境能够并列在一起，说明美的多样性是无法加以强制和扼杀的。这是从审美对象（客体）的角度来说的。从审美主
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中国近代美学思想史７９１
体（人）来说，又允许个性的偏好，提出审美理想的追求。
康有为指出：乾端坤倪，神怪暴发，人经物理，龙象蹴踏：斯其为情深而文明，气盛而化神者耶①。
“情深而文明，气盛而化神”的根源，在于从宇宙之中，爆发出一种神奇怪异的力量，波及诗坛。这在康有为《与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣》一诗描绘当时“诗界革命”情况中，得到了验证：
新世瑰奇异境生，更搜欧亚造新声。
深山大泽龙蛇起，瀛海九洲云物惊②。
又说：
意境几于无李杜，目中何处着元明。
飞腾作势风云起，奇变见犹神鬼惊③。
这两段“异境”
、“意境”的描绘，就是“情深而文明，气盛而化神”
的雄强美的追求，而新世瑰奇、新词新声的诗境，确有超越古人的一面。不过，雄强诗境的追求，在中国近代美学史上，启蒙美学思想家龚自珍、魏源为此呼唤、张扬过；康有为有所继承和发扬。龚自珍在《己亥杂诗》中写道：
九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀④。
①《康有为诗文选》，第１０８页。
②同上，第２６４页。
③同上，第２６４页。
④《龚自珍选集》，上海人民出版社，１９７５年版第１３０页。
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魏源山水诗中的“奋势成独往”
、“地天人力尊”
①，都同康有为追求雄强美有渊源关系。康有为《出都留别诸公》四首之一写道：
沧海惊波百怪横，唐衢痛苦万人惊。
高峰突出诸山妒，上帝无言百鬼狞。
岂有汉廷思贾谊，拚教江夏杀祢衡。
陆沈预为中原叹，他日应思鲁二生②。
该诗颔联“高峰突出诸山妒，上帝无言百鬼狞”
，取自龚自珍《夜坐》：“一山突出丘陵妒，万籁无言帝坐宁”
③。上句说自己突遭嫉妒，下句则变其意，说皇帝没权，君侧凶狠。这说明了康有为同龚自珍诗境，大同小异。而这首诗正是梁启超在《饮冰室诗话》中推荐的代表作。康有为《读史记刺客传》中“泉明诗咏慕荆柯”一句，也与龚自珍的《己亥杂诗》中的《舟中读陶诗三首》之一的诗味相同，龚自珍写道：
陶潜诗喜说荆轲，想见停云发浩歌！
吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多④。
龚自珍、康有为对陶渊明的评价，后来得到鲁迅先生的发扬光大。
这些都可以说明，康有为的诗境和诗味，雄伟深沉，慷慨悲凉，确实与龚自珍、魏源一脉相承，具有近代的特色。
①《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６１３页、７６９页。
②《康有为诗文选》，第１６０页。
③《龚自珍全集》，第１３５页。
④同上，第１３８页。
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