梁启超的《美术与科学》演讲是以文艺复兴和意大利现实主义的大画家达。芬奇破题的，并以达。芬奇的《绘画论》作为主要的理论依据。
达。芬奇认为：绘画是一门科学①。
这个提法，梁启超虽没有直接加以引用，但他在论述科学意义上的“真”与美术作品的“美”时，包含了这个提法，而且说它是从“真美合一”论发生出来的。
美术所以能产生科学，全以“真美合一”的观念发生出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美先从求真入手②。
生活在二十世纪二十年代的梁启超采取非历史主义的态度对待达。芬奇的美学思想是不对的。我们知道，达。芬奇把绘画作为一门科学的提法是文艺复兴时代的产物。
这是因为：一是那时的“巨人”本身就“没有成为分工的奴隶”
③。达。芬奇既是艺术家、又是自然科学家。二是形态科学在当时正在积累资料，肉眼是当时唯一的观察利器，作为视觉艺术的图画成为纪录数据的重要手段。达。芬奇的人体解剖图，既是艺术素材，又是医学资料。三是绘画这门科学面临着自身的
①戴勉编译、朱龙华校：《芬奇论绘画》，人民美术出版社１９７９年版，第１４页。
②《梁任公学术讲演集》第一辑，商务印书馆１９２２年版，第２５页。
③恩格斯：《自然辩证法》，人民出版社１９７１年版，第７页。
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建设，比如透视学、光影学、人体比例和解剖学，都同数学、物理、生物和医学等自然科学有很大关系。达。芬奇继承阿伯尔蒂（１４２０—１４７２年）
、佛兰切斯卡（１４１６？—１４９２年）
等人对于透视学和比例论的研究，总结了文艺复兴时期绘画在明暗处理、心理刻画、风景描画等方面巨大进展的经验，建立了自己的绘画理论和美学思想，是十分可贵的。然而，梁启超不顾二十世纪二十年代科学与文学艺术已严格分家的历史进程，在文学艺术中硬性寻找科学意义的“真”
，说什么“
能观察自然之真，不惟美术出来，连科学也出来“
，“美术可以算是科学的全（金）锁匙”
，显示了他自己所说的“门外汉”的理论水平①。这是不足为训的。
尽管梁启超论述科学意义上的“真”依据了较为陈旧的理论，没有太大的意义和价值。但是，统观整篇的演讲乃有两点可取的：第一，正确处理了观察“自然之美”和观察“自然之真”的关系。他说：“认识自然，不是容易的事；第一件要你肯观察，第二件还要你会观察”
②。
美术的关键同科学一样，都在于“观察自然”
③。作为美术家的成功之处，“全在观察‘自然之美’；怎样才能看出自然之美，最要紧是观察‘自然之真’”
④。
①《梁任公学术讲演集》第一辑，商务印书馆１９２２年版，第６２页。
②《梁任公学术讲演集》第 商务印书馆１９２２年版，第５７页。
③同上，第６６页。
④同上，第６２页。
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第二，他谈到了真正的艺术作品要描写出事物的特征、注重表情、刻划深刻；这些都同画家必须具有“很严正的理法”
、“极明晰极緻密的科学头脑”
①有很大的关系。他说：美术家雕刻一种事物，总要在未动工以前把那件事物的整个实在体完全摄取，一攫攫住他的一生命，霎时间和我的生命并合为一。这种境界，很含有神秘性，虽然可以说是在理性的范围以外；然而非用锐入的观察法一直透入深处，也断断不能得这种境界。这种锐入观察法，也是促进科学的一种助力②。
提倡文学艺术的无理性，往往导致文学艺术的末路。梁启超在这里注重文学艺术创作过程中的理性因素，虽借着科学意义上的“真”来阐发的，但毕竟正确道出文学艺术创作过程中复杂现象。以上这两点，算是他这个“门外汉”的“门内话”吧。
梁启超在认识和处理真、善、美的关系上，既是个“真美合一”论者，又是个“美善合一”论者。如果他的“真美合一”偏重于科学意义上的探求，尚未脱离文学艺术对象的话，而“美善合一”的命题，则是从伦理学上加以论证的。
他常常以“美善”作为道德教育的一个要求或准标，说：
智识者，所以救国民之心得，与个人之心得。使能深明真理，而养成一种美善之性质也。
①《梁任公学术讲演集》第一辑，商务印书馆１９２２年版，第６０页。
②同上，第５９页。
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智识与情之联络者，使其行为善则心为愉快，不善则心为慙悚也①。
按梁启超对一个人自幼年至青年时的区分，在五岁以下幼童，“其感情皆起于觉，恐怖之情甚强”
，六岁至十三岁儿童“情绪始动”
，十四岁至二十一岁少年，“前半期虽动于情，后半期情操”
，廿二岁至廿五岁成人，“情操发达”
②。作为“美”的一个主要特征的美情，是贯穿于一个人从幼小到成年的感受中，确实会带来“心为愉快”之情；人的“美”和“善”又确实会相通。在这个意义上说，“情操”是人的“美”和“善”的结晶。因而，在讨论自古以来性善、性恶的问题时，梁启超提出：先生以善服从之根性，为美根性乎，恶根性乎？
回答是：“恶为美根性，固此当有以救之”
③。这就是对于当时以丑为美、以恶为善、美丑善恶不辩的一种针砭。
梁启超坚持“美善合一”论，意在开发民智，拯救世道人心，他十分痛恨奴隶性的积习，提倡一个民族、一个国家必须有独立于世界之林的自豪感和自信心，创造一个他理想之中的“新民”。他在《支那教育问题》一文中所以提出“美丑善恶不辩”的论题，就在于“支那人种固号为善于服从者，则无人不可以为之主，无人不可以奴隶之不必有所择也”
④。
①《新民汇编。余录》，《饮冰室文集类编（二）
》，第１８７页。
②《教育政策私议》，《重订分类饮冰室文集全编》，卷九学术类下，厂益书局印行，第３页。
③《新民汇编。余录》，《饮冰室文集类编（二）
》，第１８７页。
④《新民汇编。余录》，《饮冰室文集类编（二）
》，第２００页。
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这在当时历史条件下，面临着列强各国对中国“豆分瓜剖”
的情势，要求铲除奴隶性，树立自信力，是关系到救亡图存的国家、民族的大事。而养成这种奴隶性的积习，又由于奴隶的旧教育所致。但是，作者并没有就此深究下去，而是笔锋一转，得出如下结论：“虽不可服从于强力，而不可不服从公理。”
①带上了很浓重的妥协、欺骗的色彩。通晓中国近代史的人都知道，列强各国对中国实行的又恰恰是强权即公理。
同一个梁启超在另一篇文章中，对八国联军攻陷北京后大肆掠夺的暴行，似乎又看到了这一点：
西哲常言，两不平等者相遇，无所谓道理，权利即道理也②。
梁启超是个充满矛盾的历史人物。在对待强权与公理方面是这样的，在“美善”的本质问题的理解方面也是这样。一会儿说，“美善”可知的，可通过后天教育培养的；一会儿又毫无保留地宣扬埃机的格言：“善也，美也，不能自知者”
③。后一说显然抵销了前一说，是错误的。
梁启超“美善合一”
的命题，是从伦理学上来论证的。
但他在进行美学批评时，美善问题，也不可能不涉及到。比如，他评论东汉《郊祀歌》“分咏四时”的四首（邹子所作）
，“皆从自然界的顺序，看出人生美善相乐的意义”
④；又比如，他
①同上，第２０１页。
②《杂著类》下，《重订分类饮冰室文集类编》卷二十，广益书店，第１页。
③《饮冰室文集类编》卷九辛丑集下，第１８７页。
④《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》文集第７４册，弟３７页。
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在论述白居易《新乐府自序》中的创作主张，也包含了“美善合一”的味道。认为白居易“并不是为诗而作诗，他替那些穷苦的人们提起公诉，他向那些作恶的人们宣说福音”
①。
这个评价似乎太俗、太现代化了一点。但是，白居易的“美刺”之道作为诗歌教化的手段，还是符合历史本来面目的。
特别需要指出的是，梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》一文中，分析了人类情感的本质，并不都是善的、美的，而是要进行情感教育，扬善惩恶，褒美贬丑。文艺作品又是情感教育的最好利器。孔尚任的《桃花扇》中的《哭主》、《沉江》几出，写得“很见力量”
，很有感情，“一个个字都带着鲜红的血呕出来。”梁启超曾回忆他小时候读它，“不知淌了几多眼泪”。说他“自己对于满清的革命思想，最少也有一部分受这类文学的影响”
②。这个现身说法有力地验证了他的“美善合一”论。
梁启超的“真美合一”和“美善合一”的哲学基础是根植于中国古代传统的物我“圆融说”
，而不是西方哲学中物我“对立说”。对于物我圆融的观念，儒、道、释三家实际是一致的。
“儒家的天人合一，道家的清静无为——物我为一，佛（释）家的自我觉悟——含有人（物）我一体思想，同时都以‘我’为中心；也都与物质无关”
③。这种物我圆触的观念，自
①《国韵文里头所表现的情感》，《乙丑专编饮冰室文集》卷七十一，第６页。
②《中国韵文里头所表现的情感》，《乙丑专编饮冰室文集》卷七十一第６页。
③田曼诗：《美学》，台湾三民书局１９８２年版，第２２１页。
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然解决不了物质上，科学上的问题，而是解决精神上、道德上的问题。换句话说，“真美合一”和“美善合一”
，是在物我圆融的审美观照中进行，并趋于完成。
当然，“真美合一‘和”美善合一“
，只是说明了真、善、美的关系中相互联系的一面，真、善、美还有相互区别的另一面。从它们相互联系方面来评价，也可以拿它们其中单独一个作为标准来评价，不能用这个标准代替或否定另一个标准。同时，真、善、美的标准还有一个整体联系，三合为一，天衣无缝。历史上许多优秀文艺作品又往往是真、善、美统一而完整的体现。显然，梁启超的美学思想尚未达到如此精密而又辩证的理论高度，具有阶级的、时代的局限性。不过，他的“真美合一”和“美善合一”
，毕竟反映了他对于真、善、美的社会的功利评价，偏重于文艺作品美的评价倾向，发挥过历史的积极作用。
