精神分析学并未形成一套详细的艺术理论，但只有故作无知的人才会否认精神分析学已经为艺术研究作出了重大贡献。对于艺术之主要内容的性质，精神分析学提供了理解它们的革命性新思想。在某种意义上讲，艺术的主要内容始终是人，而精神分析学既然为理解人性作出了贡献，也就恰如其分地为分析艺术内容作出了贡献。此外，精神分析学还为研究艺术技巧提供了同样重要的思想，虽然这一点较少得到普遍的承认。艺术的技巧是如此明显地不同于科学和一般理性对话的技巧，它植根于弗洛伊德所说的原初过程（ｐｒｉｍａｒｙｐｒｏｃｅｓ）即无意识的程序之中。弗洛伊德坚持认为，这种无意识程序完全不同于自觉意识体系的逻辑程序；然而尽管它在这一意义上讲是非逻辑的，却仍然有其自身的意义和目的。
特里林（Ｔｒｉｌｉｎｇ）
曾正确地说到：“弗洛依德在心理组织之中发现了那些艺术用来发挥其效果的机制，发现了诸如意义的浓缩和重心的转移这样一些手法。”
［１］
这样，弗洛伊德便为艺术内容的分析和艺术技巧的分析开创了新的可能，但要利用这些新的可能，却有待形成一种总体的精神分析学艺术理论。没有这样一种理论，我们便无
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６６生与死的对抗
法估价发现艺术的无意识主题与无意识技巧的重要意义究竟在哪里。特里林的论文《弗洛伊德与文学》，显示了一位出色的批评家既可以承认弗洛伊德对文学内容分析和文学技巧分析所作的贡献，又可以仍然始终是一位正统守旧的批评家。
艺术中精神分析学主题的发现，被置放在了一个合适的位置上，就像我们的学者们常说的那样，“诗无达诂”
——任何艺术作品都不会只有一个唯一的意义。以这种老生常谈，弗洛伊德的贡献便被吸收到传统批评的豪华大厦之中去了。我们可以承认艺术的精神分析学主题，但我们并非不得不如此；即使我们承认了艺术中的精神分析学主题，我们也不必感到尴尬，因为我们可以自由地把它引入艺术意义的众多解释中去。同样，艺术技巧与无意识过程之间的雷同，以及由此而开辟的种种可能，也被“自觉意识的形式驾驭”这种传统的说法放到了合适的位置上。从而，在莱昂内尔。特里林的心中，并没有哥白尼式的革命发生；对所有职业批评家说来，事情一如既往，地球照样转动，而自我（ｔｈｅｇｏ）也照样是艺术殿堂的主人。
［２］
只要精神分析学仍然还没有一套完整的艺术理论，没有一套关于艺术在生活中的位置的理论，精神分析学就将始终是艺术批评的一种无关痛痒的点缀。弗洛伊德本人在这方面的表述是不能令人满意的。特里林说弗洛伊德的一般表述显示出对艺术的轻蔑，这一结论并不是没有道理的；他确实有正当的理由坚持下面这种观点：弗洛伊德把艺术视为“替换性满足”
（ｓｕｂｓｔｉｔｕｔｅ－ｇｒａｔｉｆｉｃａ－ｔｉｏｎ）
，视为“与现实相反的幻觉”
（ｉｌｕｓｉｏｎｉｎｃｏｎｔｒａｓｔｏｒｃａｌｉｔｙ）
，暗示出艺术本质上是
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生与死的对抗７６
麻醉人民的鸦片，是逃向非现实的幻想世界，与典型的神经症没有本质的区别；暗示出艺术与神经症在逃避现实这一点上具有同样的动力学机制。
如此看来，无论是艺术提供了快感并用它来补偿现实之严酷的说法，还是艺术具有与疯狂相似的特征的说法，都不能作为虚假不实或没有意义的说法而加以排除。但是，任何曾经有过艺术体验的人都知道，事情并非全然如此；而显然，弗洛伊德本人也知道，事情并非全然如此，所以他关于艺术的说法才显得犹豫不决，于是，在某些段落里，他给出了艺术的一般理论；在另一些段落里，他却暗示艺术的奥秘是精神分析所吃不透的。
［３］在某些段落里，艺术被等同于梦和疯狂；而在另一些段落里，所有特里林所需要的东西都得到了承认：使艺术与疯狂相区别的，正是“自觉意识的社会意向和形式驾驭”。
弗洛伊德的这种犹豫和动摇，不能简单地被当成是一种较为“温和”的说法和一种较为“极端”的说法之间的分歧，并通过简单地在这两者之间作出取舍而轻易予以放过。这样做将仅仅是选择自己在这场辩论——这场辩论仍在职业批评家和职业精神分析学家之间进行——中站在哪一边。这场辩论使弗洛伊德始终处在犹豫不决之中，但却没有能够使他始终有能力看清问题的两个方面。弗洛伊德的犹豫和动摇必须被理解为反映了精神分析理论在核心深处的一种暧昧，即人的终极指归究竟是现实原则还是快乐原则。这里所说的并不是一个技术或事实问题，即不是这两大原则在人的精神动力学中孰重孰轻的问题。我们无宁说这是个人治疗或社会治疗
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８６生与死的对抗
中的实践问题；或者换句话说，这是一个末世学问题。
①这个问题就是：人应该怎样做才能获救？
对于不幸的人性中的这一持续存在的问题，弗洛伊德的著作从总体上讲始终动摇于两种彼此相反的答案之间。有时候开出的处方是本能的放弃：成熟并放弃童年时代的快乐梦想，承认现实原则。有时候开出的处方则是本能的解放：改变这一严酷的现实以便重新恢复丧失了的快乐本源。
当然，有时候弗洛伊德也试图在这两种态度之间作出妥协。正因为这样，现实原则才最初被直截了当地说成是忠实于“那个现实的虽然哪怕是令人不愉快的事实”
；而后来则被温和地说成是：“它本质上也是在寻求快乐——尽管是一种推迟了的和减弱了的快乐，但却是由其事实上的实现，由其与现实的关联而得到保障的快乐。”
［４］这一两难困境解释了弗洛伊德何以最终趋向悲观主义。
弗洛伊德心中的基本矛盾冲突，是他的那种渴望予人以帮助的人道主义愿望与他的那种拒绝接受欺骗、拒绝接受简便容易的解决方案的清醒的现实主义两者之间的紧张冲突。
他的现实主义与他的人道主义只有在本能解放的基础上才能统一起来。所有弗洛伊德的著作都显示出：人的心灵对快乐原则的趋向是无法摧毁的，而本能放弃的道路，则是走向疾病和自我毁灭的道路。因此，当他在其后期著作中开出的处方是本能的放弃时，这一处方乃是绝望的处方；而只要仔细
①末世学（ｅｓｃｈａｔｏｌｏｇｙ）
：研究死亡、世界末日、得救和来生问题的学问。
——译 注
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生与死的对抗９６
阅读弗洛伊德的后期著作，人们就会发现，他仍在试图找到一条走出牢笼的道路。
然而艺术却不可分割地联姻于快乐原则，并且事实上最有力地证明了弗洛伊德的学说——人对快乐原则的信仰是不可摧毁的：
美的事物是永恒的欢乐：它会变得日益可爱；它将永不会没入虚无之中；而始终为我们保持一片宁静的庇荫，和一个充满甜美梦境，充满健康和宁静呼吸的沉睡。
于是，每一天清晨，我们都编织着华丽的纽带，使我们紧贴着大地；尽管有沮丧、匮乏、种种高贵的天性，阴霾的日子，所有那些病态的和过于黑暗的我们用来探索的方式：是的，尽管有所有这一切，某些美的形式，还是会从我们黑暗的心灵中，驱走笼罩在那里的阴影。
［５］
这就是包含在弗洛伊德艺术是一种替换性满足这一公式之中的真理。我们不妨拿它与尼采关于痛苦和艺术之间存有必然联系的说法相比较：“这些人必定经受过什么样的痛苦，以致他们竟变得如此美丽。”
［６］
如果人的拯救就在于服膺于现实原则以放弃本能，那么，
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０７生与死的对抗
弗洛伊德在触犯特里林并透露出对艺术的轻蔑时，他在本性上就是始终如一、前后一贯的。
在现实原则这位法官面前，艺术的安慰是幼稚可笑的，这种安慰进一步强化了人类不愿放弃幼稚事物的意愿。但如果人的命运就是要改变现实直到使它符合于快乐原则，如果人注定了就是要为本能的解放而战斗，那么艺术便似乎是诗人里尔克（Ｒｉｌｋｅ）所说的有关最终目的的Ｗｅｌｔａｎｓｃｈａｕｎｇ（德语：世界观）
［７］——它与现实原则的冲突就正是它的社会功能，即不断强化争取本能解放的斗争；而它的稚气则仅对职业批评家来说才是绊脚石，而对艺术家来说则是一种荣耀。
在艺术有可能在现实世界中为快乐原则争取生存空间的问题上，弗洛伊德对艺术的评价常随其心情的变化而变化。
当他仍处在夏科（Ｃｈａｒｃｏｔ）那一著名诊断（“Ｃ‘ｅｓｔｏｕｊｏｕｒｓｌａｃｈｏｓｅｇéｎｉｔａｌｅ，ｔｏｕｊｏｕｒｓ—ｔｏｕｊｏｕｒｓ—ｔｏｕｊｏｕｒｓ，”
①）
［８］的符B咒影响下时，他倾向于向本能的解放认同，赞成以松弛和放宽维多利亚时代的性道德——即以通常意义上的性解放——来达到恢复精神健全的目标。这正是威廉。赖希后来充分发展了的观点——他基本上始终保持了这一观点，并为了保持这一观点而与弗洛伊德关系破裂。
［９］这种过分简单化的观点自然会对问题的解决产生一种过分简单化的乐观主义。在这一阶段上，弗洛伊德的现实主义和他的人道主义当然可以在一种过分简单化的性解放理论上结合起来。
在这种试验性的理论综合的基础上（或许也由于１９０３—
①法语：这种事情总是与生殖器有关，总是—总是—总是。 ——译 注
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生与死的对抗１７
１９０５的政治动乱的影响）
，弗洛伊德写出了他最富社会批判甚至社会反叛性的著作——《诙谐与无意识》（ＷｉｔａｎｄｔｈｅＵｎｃｏｎｓｃｉｏｕｓ）。这本书也是他对艺术理论所作的最有意义的贡献，尽管这种贡献并未得到利用。诚然，弗洛伊德放弃了提供一种一般性的艺术理论的任何打算，他把自己严格地限制在诙谐问题上，甚至否认幽默和喜剧也像他所说的诙谐那样基本上要依赖于无意识领域所作的贡献。
［１０］但正像弗洛伊德一贯的做法一样，这仅只是一种开拓性的工作，它还有待于进一步的充实和修正。这本书也是弗洛伊德在运用精神分析方面最早的著作，它在写作上十分小心谨慎，而这种小心谨慎对后期的弗洛伊德则不再必要。如果说后期的弗洛伊德仍将坚持认为幽默和喜剧不涉及无意识所发挥的作用，我认为这是颇值得怀疑的。
弗洛伊德１９２８年所写的一篇论文对幽默作了完全不同的心理发生学的分析。
［１］如果我们大胆地把《诙谐与无意识》作为对艺术之本质的暗示，我们所得到的印象就会大大不同于出自后期著作中那些文字所给予我们的印象。这些文字出自后期的较为悲观的弗洛伊德笔下；在这些文字中，艺术似乎被视为一种幼稚可笑甚至被视为一种麻醉剂。
在《诙谐与无意识》之中，弗洛伊德肯定了艺术与快乐原则之间的联系，然而经由艺术去追求那与现实原则互不相容的快乐（快感）
，却并未受到蔑视而是受到赞颂。他说，当心理器官（ｐｓｙｃｈｉｃａｐａｒａｔｕｓ）
不是被用来满足我们的某一种不可缺少的本能需要时，我们便听凭它去追求并获得快乐；我们甚至试图从这种活动本身中获得快乐。他推测说，一切审
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２７生与死的对抗
美思维的真正基础就正在于此。
［２］
弗洛伊德还肯定了艺术与孩子气之间的联系。然而这里所说的孩子气却不是一种谴责，而是艺术知道如何去恢复和重建的理想的快乐王国。
弗洛伊德说，我们努力要获得的，乃是一种幸福感，是返回到过去的状态；在这种状态中，我们习惯于以较少的努力来满足我们的种种心理需要。这种状态正是童年时代的状态，那时候我们既不需要诙谐也不需要幽默来使我们感到幸福。的确，那时候我们根本就不知道这些东西。
［１３］艺术（弗洛伊德所说的“诙谐”）的功能就是帮助我们找到返回快乐源泉的道路，这一快乐的源泉由于我们屈服于现实原则（我们把这种屈服称之为受教育或成熟）而变得不可企及。换句话说，艺术的功能就是要重新获得那失去了的童年时代的笑声。
［１４］
这种把艺术视为力图回复到童年时代的思想需要从哲学上加以阐释，它为以精神分析学方式重新解释柏拉图灵魂回忆说开辟了道路。柏拉图在《斐德若篇》——审美心理学最伟大的著作之一——中不仅充分肯定了爱美与疯狂之间存在着相似之处，而且在对美的狂热追求中看到了一种竭力要恢复那失去了的对于尽善尽美的幻觉的努力：
……神是我们的家园，我们身披绚丽的云彩来到人间。
那些未能对这一结论予以首肯的人，一直对柏拉图灵魂回忆学说的影响力百思不得其解。因此，其诱惑力被认为是植根于柏拉图主义之中，例如坡（Ｐｏｅ）的下面这段话：“我
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生与死的对抗３７
们被一种关于死后荣耀的令人神往的预感所鼓舞，通过多种多样的形式去结合处在时间之中的事物和思想，努力要获得一份可爱，而这种可爱的构成要素或许仅仅属于永恒。“
［１５］弗洛伊德关于童年时代原型状态的学说，可以把柏拉图灵魂回忆的学说置放在自然主义的基础上。马克斯。舍勒（ＭａｘＳｃｈｅｌｅｒ）曾指出，弗洛伊德对童年时代的强调，为解决经验主义与天赋观念学说之间的旧的哲学冲突开辟了一条新的道路。
［１６］
在《诙谐与无意识》中，弗洛伊德还作了这样的暗示：艺术作为对快乐原则的复归和对童年时代的复归，本质上必须是一种游戏活动。他使用游戏这一概念范畴，在艺术技巧和原初过程的技巧之间，在童年和无意识之间，建立起一种联系。当我们任凭思想沉落到无意识中去的时候，语言游戏作为诙谐的技巧便重新恢复了。在返回无意识去寻找诙谐的材料的时候，我们的思想不过是重新回到昔日的家园，而这个家园在童年时代是被语言游戏统治着的。
［１７］人们只需想到，隐喻作为诗歌的基本构成单位其实不过是一种语言游戏，便不难明白：弗洛伊德对诙谐所作的分析的确可望扩展到整个艺术领域。
弗洛伊德不仅把艺术与无意识和童年联系起来，他还把艺术与无意识和童年的其他显现形式（如梦和神经症）加以区分。他坚持认为艺术具有社会效应（ｓｏｃｉａｌｒｅｆｅｒｅｎｃｅ）并要受到意识的驾驭控制：
梦完全是非社会的个人心理产物……它对做梦者本
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４７生与死的对抗
人都始终是不可理解的，因此自然也就不会引起他人的兴趣……相反，诙谐在所有寻求快乐的心理功能中却是最具社会性的……因此它就必须使自己能够被人所理解；它可以使用变形的手段使自己改头换面——这在无意识中通过浓缩和移置作用（ｃｏｎｄｅｎｓａｔｉｏｎａｎｄｉｓｐｌａｃｅBｍｅｎｔ）是完全可能做到的，但却不能使自己变形到这样一种程度，以致第三者的理解力已无法发现其意义。
［１８］
这样，弗洛伊德与查尔斯。兰姆（ＣｈａｒｌｅｓＬａｍｂ）——特里林曾引用他的话来与弗洛伊德相对比：“诗人是醒着做梦。他并没有被自己的梦所左右，相反他控制着自己的梦。”
［１９］——的立脚点就完全是一样的了。以对不可缺少的“第三者”
（听众）的考虑，弗洛伊德把可理解性与交流和传达的需要联系起来。其内在的含义就是，艺术具有使无意识心理内容为公众所知晓的功能。
在另一段文字中弗洛伊德说，那不可缺少的第三者也必须因遭受着同样的压抑而痛苦，只不过富有创造性的艺术家找到了一种方式来表达这被压抑的无意识，从而战胜了这种压抑。
［２０］在论詹森（Ｊｅｎｓｅｎ）的短篇小说的论文中——这篇论文也写于其思想发展的早期阶段——弗洛伊德说，作者“把自己的注意力指向自己心理中的无意识，对其种种可能的发展十分敏感，并对这些可能的发展给予了艺术的表现”。
［２１］这样，艺术便像精神分析本身一样，成了一种使无意识成为意识的方法。弗洛伊德曾无数次地引用艺术家来支持他自己的精神分析学发现。
在他的７０诞辰庆祝会上，他放弃了“发现了无意识”这一称号，说：“在
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生与死的对抗５７
我之前，诗人和哲学家便发现了无意识；我所发现的，乃是用来研究无意识的科学方法。“
［２］然而正当精神分析学试图通过拓展意识以深入到无意识之中去的时候，艺术却体现了无意识对意识的入侵。艺术不得不肯定和确证自身，以抵御来自现实原则和理性（它受到现实原则的奴役）
的敌对态度。
因此，用弗洛伊德的话说，艺术的目的是把更为深邃的真理（真实）加以有掩饰的显现，这样艺术便戴上了一个面具，披上了一层伪装；而这便既使我们的理性为之困惑，又使我们的理性为之神往。
［２３］那诱惑着我们的面具乃是从原初过程的游戏中获得的。
使艺术中原初过程的游戏从梦境中原初过程的游戏里分化出来的，是无意识和意识之间的张力。弗洛伊德并未仅仅局限在一般地指出意识要素在区分艺术与梦的过程中所起的作用；他分析了诙谐的技巧和梦的技巧的不同之处，而他所使用的方法，则理应使任何承认“弗洛伊德在心理组织中发现了那些艺术用来产生其效果的机制”
［２４］的批评家发生兴趣。这样，诙谐的暧昧含混性（ａｍｂｉｇｕｉｔｙ）——艺术的暧昧含混性是现代批评的一个重要主题——便既与梦和神经症症状中的象征形成作用所具有的妥协性质相关联，而又与之有区别。
诙谐并不像梦那样作出妥协，它并不屈服于禁忌和压抑，而是坚持要不加改变地保留这种语言游戏或荒唐无稽。但是，它把自己限制在选择合适的场合以使这种语言游戏或这种荒唐无稽成为不受禁止的（逗笑）或有
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６７生与死的对抗
意义的（诙谐）
，这都多亏了这种语言的含混性和联想的多样性。再没有什么东西比这种两副面孔两种腔调的性质，能够更好地使诙谐有别于所有其他那些心理现象……
［２５］
艺术不同于做梦，并不仅仅由于它使无意识的东西变成了意识到的东西（一种纯粹的认识关系）
，而且也由于它使受到压抑的本能获得了解放（一种里比多关系）。
由于文明化的生活所必然产生的压抑，我们失掉了许多为检察制度所不许可的原始快乐。但是我们发现我们很难放弃这些快乐，因此我们便运用诙谐来重新获得我们所失去的那些快乐。诙谐的目的从一开始便是：使我们摆脱禁忌与压抑，并凭借这种方式，使那早已被阻断了的快乐源泉再次变得可以接近。正因为如此，艺术便奋力反抗那行使压抑作用的理性和现实原则，以便重新获得失去的自由。
［２６］诙谐的特殊的快乐来自“节省。。
禁忌和压抑的开支“。
我们的那个正常可靠的自我，由于受现。。。。。。。。
实原则的支配，是靠不断地消耗和开支那些被用来压抑我们基本欲望的心理能量来维持的。而艺术则由于战胜了禁忌和压抑，由于激活了富于游戏乐趣的原初过程（这一过程内在地便比正常可靠的思想来得轻松愉快）
，从而既发挥了节省心理开支的作用，又从理性的压力下使我们得到舒缓。
［２７］
如果文明本质上具有压抑性而艺术的目标则在于解除压抑，那么我们可以说艺术在这一意义上乃是文明的颠覆者。
弗洛伊德在论及不可缺少的第三者时的一些说法，暗示了艺术的职能就在于形成一个颠覆性的群体以对抗那个权威主义的
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生与死的对抗７７
群体——弗洛伊德在《群体心理学和自我的分析》中分析了这个权威主义的群体的结构。不可缺少的第三者必须同样遭受创造性艺术家所遭受的压抑。艺术家与第三者之间的关系是一种认同（ｉｄｅｎｔｉｆｉｃａｔｉｏｎ）关系；而按照《群体心理学》的分析，认同乃是把权威主义群体中所有成员束缚在一起的一种联系。
［２８］与这种权威主义群体的压抑性结构不同，艺术家和听众之间的伙伴关系，其目的乃在于本能的解放。
弗洛伊德找到了诙谐中纯粹游戏因素与本能解放因素两者之间的关联，并把它与性关系中前快感和后快感的区分作了类比。性关系中的前快感存在于最初的对身体所有部位的抚玩之中，它代表着不可磨灭的童年性欲中多种多样的任性游戏；而存在于性高潮中的后快感则纯粹是生殖器的和后青春期的。弗洛伊德说诙谐中纯粹游戏的因素所起的作用就像一种“引人神往的奖赏”
，它使人能够从解放受压抑的欲望中得到大得多的快乐。对我说来，下面这段话似乎只要作稍许的文字变动，就可以用“艺术”一词来代替“诙谐”一词：
它以游戏发端，以便从这种对语言和观念的自由运用中获得快感。一旦强化起来的理性把这种语言游戏和观念游戏视为无意义的和愚蠢可笑的而加以禁止，它便转为逗笑（ｊｏｋｅ）
，以便继续保持快乐的源泉并得以从这些无意义的东西的释放中获得新的快感。作为真正的但却是无目的的诙谐，它帮助强化这些观念以抵御那严厉判决的攻击。在这一过程中，它所利用的是快乐源泉彼此交换的原则。最后，它加入到那反抗压抑的主导倾向
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中去，以便根据前快感的原则消除内心的禁抑。
［２９］
于是，艺术便诱使我们进入到反压抑的斗争中去。
这种把艺术视为本能解放的一种方式的看法，进一步揭示出艺术与梦和神经症的不同之处。梦和神经症使被压抑的无意识获得了表现（ｅｘｐｒｅｓｉｏｎ）
，但却并没有使它获得解放。
要在表现无意识和解放无意识之间作出区分是十分困难的，也许我们可以说：神经症和梦是无意识的最后结果（ｄｅｔｅｒｍｉBｎａｔｅｏｕｔｃｏｍｅ）
；而艺术则是无意识的自觉意识到的有条理的表达（ｃｏｎｓｃｉｏｕｓａｒｔｉｃｕｌａｔｉｏｎ）
，因为，艺术的解放与艺术中自觉意识的因素是联系在一起的。弗洛伊德曾拿幽默与神经症的防御机制作过比较（这些防御机制也像幽默一样是用来避开痛苦的）
，但与此同时他也区别了幽默与神经症防御机制的不同之处。确实，他曾称幽默为所有这些防御机制中最高级的一种，但与压抑全然不同的是，幽默能够公开面对那些令人痛苦的或与痛苦的意象相关联的思想，因而它便有助于超越这种自发的防御机制。
［３０］
神经症防御机制涉及压抑作用，涉及对自觉意识的不敢正视，涉及作为其结果而产生的心理的自动作用（ａｕｔｏｍａｔｉｓｍ）。
艺术不是对自觉意识的不敢正视，不是一种压抑作用，而是获得了某种自由。通过解放本能，艺术获得了梦和神经症所不能获得的积极的（ｐｏｓｉｔｉｖｅ）快乐。梦是幻想中的愿望满足，神经症症状是用来代替受到禁止的快乐的代用品，然而作为妥协的产物它们始终不能令人满意。艺术与之相反，无论在认知的意义上还是在里比多的意义上，它都
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生与死的对抗９７
不是与无意识所作的妥协；它给人以积极的满足，而且正像弗洛伊德后来的表述那样，它不能简单地被作为一种“替换性满足”而划入梦与神经症。
《诙谐与无意识》中对梦与诙谐所作的对比，我认为其实质就在于：一个主要是在防范痛苦，而另一个则是在寻找快乐。
［３１］深入理解这一公式，必须联系弗洛伊德在避免痛苦和争取欢乐之间所作的区分，正是这种区分才使弗洛伊德说出了这样的话：“爱并不满足于避免痛苦这样一种倦怠的忍让，倒不如说，它全然不觉地便迈过了这一目标而执着于那种根深蒂固的激情，即竭力使快乐得到积极的实现。”
［３２］艺术能够给我们提供这种积极的快乐，只要它能达到那个人性永远追求的目标——自觉的游戏。弗洛伊德已经看到，唯有自觉的游戏这一概念，才能在梦、神经症与艺术之间作出最后的区分；梦始终是一种愿望，而诙谐却是现实化了的游戏。
［３］
从弗洛伊德关于诙谐所说的这些话中，我们所获得的艺术概念，已经足以构造一套精神分析学的艺术理论，或至少足以构成这一艺术理论的概貌。
艺术是快乐，艺术是游戏，艺术是童年时代的回复，艺术是使无意识成为意识，艺术是本能解放的一种方式，艺术是共同争取本能解放的人们的精神纽带和亲密关系——所有这些思想都完全符合并能够被纳入精神分析学体系。那么，它们是否符合艺术的实际呢？
显然，只要去掉这些思想的精神分析学框架，我们便不难看见这些思想并不新颖：它们佩戴着浪漫运动——或马里奥。普拉日（ＭａｒｉｏＰｒａｚ）所说的浪漫主义斗争——的标记。如果我们把弗洛伊德放在１９世纪的科学和怀特海所说的浪漫主义反应
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０８生与死的对抗
这两大潮流的碰撞点上，弗洛伊德便在欧洲思想史上取得了他的合适的位置。
浪漫艺术家的看法与精神分析学的这种观点极其近似，这可以从里尔克的论文《论艺术》［３４］中看出。
这篇论文最初发表于１８９９年即弗洛伊德《释梦》的前一年。里尔克视艺术为一种生活方式，“就像宗教、科学，甚至社会主义一样”
，“它不同于其他解释生活的方式之处就在于这样一个事实：它不是过去时代的产物，而可以说乃是对于终极目的的ＷｅｌｔａｎBｓｃｈａｕｎｇ（世界观）……是新世界和新时代的感性的可能性。”
艺术作品总是“响应着当前的时代”
，然而，“过去的时代却在对之加以抵抗”
；“正是从当代潮流和艺术家那种不合时宜的人生观之间的紧张冲突中，产生出一连串小规模的迸发（ｄｉｓｃｈａｒｇｅ）
，而这就是艺术作品。“
这样，艺术与社会的矛盾冲突便来自艺术家与人性之终极本质的接触交往，而这种终极本质同时又正是人性的终极目标。
“历史是那些过早出生的人的历史。”至于艺术家则是那种“一次又一次地从人群中觉醒的人”
，“他在人群中没有自己的立足之地，他的出现是遵循种种宽广得多的法则。他带来奇怪陌生的习惯和大胆无礼的要求。未来残酷无情地经由他来说话。”
然而作为人的本质和人的未来的代言人，艺术家其实是当前被压抑了的那些要求的代言人，“他们能够飞翔的心灵到处撞击着他们时代的大墙；他们的作品乃是他们生活于其中的生活未能解决的问题。”
里尔克把艺术家比喻为一位舞蹈者：“他的动作因狭小空间的限制而中断，那些不能在他的脚步与他挥舞的手臂中得
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生与死的对抗１８
到表现的东西，疲惫地从他的唇间挣扎出来。
如果不是这样，他就必定会用受伤的手指把他身体的线条和轮廓刻画在周围的墙壁上。“
艺术乃是一种忠实于自然本能并因而忠实于童年时代的生活方式；“与其说是为了任何特别的目的而进行的自我控制或自我限制，毋宁说是一种来自自身内部的自由宣泄；与其说是小心谨慎，毋宁说是一种富于智慧的盲目；与其说是努力工作以获得默默地、缓慢地增长的财富，毋宁说是持续不断地消耗所有那些终将耗竭的价值。这种存在方式中有着某种朴素天真的本能的东西，它类似那个以欢乐的信心为其特征的未被意识到的（无意识的）最佳时期，即童年时代的那段时期。”儿童没有“失掉什么东西的焦虑”。儿童所感觉到的一切都经过爱的过滤并被爱所照亮，“那一度被爱所照亮的无论什么东西，便作为意象而存留下来；这些意象就是财富，它们不会丢失。这就是儿童为何如此富有的原因。”
〔弗洛伊德论幸福的话可以看作是对里尔克这一思想的补充：“幸福是推迟实现的史前（ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ）愿望。这就是财富为什么很少带来幸福的原因——金钱并不是童年时代的愿望。”
［３５］〕艺术家是那种拒绝经由教育进入现存秩序中生活的人，他始终忠实于他自己的童年时代，并因而成为“一个生活在所有一切时代的精神中的人——一位艺术家”。
因此，艺术家作为一棵树，它与别的树的区别就在于它深深地把自己的根扎进黑暗的无意识：“艺术家更深地深入到所有变化生成的温暖的深处。在他们身上别的汁液也会开花结果。”
也许，里尔克需要由精神分析学来对之加以补充；但另一方面，当把精神分析学的种种表述与里尔克的说法并置在
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２８生与死的对抗
一起时，精神分析学的这些表述便成了小巫见大巫。精神分析学家们应像弗洛伊德那样羡慕诗人的才能：“（他们）几乎不需要什么努力，就能从自己情绪的旋涡中捕捞出最深刻的真理；而我们这些人则不得不披荆斩棘，在令人痛苦的种种不确定性中不断地摸索，才能到达这些真理。”
［３６］
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