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车尔尼雪夫斯基 艺术与现实的美学关系
1
在黑格尔哲学中。美的概念是这样发展起来的：
宇宙生活是绝对观念体现的过程。只有在其整个空间和其存在的全部时间内的宇宙才是绝对观念的完全体现；而在为空间时间所限制的某一事物中绝对观念是绝不能完全体现出来的。绝对观念体现后就分解为各个特定观念的链条；而每一个特定的观念也同样只有在它所包罗的无限众多的事物或实体中才能完全体现，但绝不能在某一个别实体中完全体现出来。
但是，一切精神活动领域都……
一切精神活动领域都受从直接上升到间接这条规律的支配。由于这条规律，那只有经过思维（间接形式下的认识）才能完全理解的[绝对]观念，起初是以直接的形式或一种印象的形式出现于心中，所以在一般人心目中，为空间时间所限制的个别事物完全吻合于它的概念，似乎某一特定的观念完全体现在这个事物上，而一般的观念又完全体现在这特定的观念上。对事物的这种看法是一种假象（isteinSchein），因为一个观念决不会完全显现在个别事物上；但是在这个假象下面却包含着真实，因为在某种程度上说，一般的观念确实体现在特定的观念上，而这待定的观念又在某种程度上体现在个别的事物上。这个以为观念完全显现在个别事物上的、本身包含着真实的假象，就是美（dasSchone）。
美的概念在流行的美学体系中就是这样发展起来的。由这个基本观点得出了如下的定义：美是在有限的显现形式中的观念；美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象，因此在观念中没有一样东西不是感性地显现在这个别的对象上，而在个别的感性对象中，又没有一样东西不是观念的纯粹的表现。从这方面说，个别的对象就叫形象（dasBild）。这样，美就是观念与形象之完全的吻合，完全的一致。
我不必去说，[黑格尔由之得出美的定义]这种基本概念现在已被公认是经不起批评的；我也不必去说，既然美[在黑格尔那里]只是由于未被哲学思想澄清的观点的缺乏洞察力而发生的“假象”，有了哲学思想，观念在个别对象上的显现之貌似的完全就会消失，结果[，按照黑格尔的体系，]思想发展得愈高，美也消失得愈多，直至我们达到思想发展的最高点，那就只剩下真实，无美可言了；我也不想用事实去推翻这一点：实际上人的思想的发展毫不破坏他的美的感觉；这一切都是早已反复申说过的。作为［黑格尔体系的基本观念的〕结果和形而上学体系的一部分，上述的美的概念随那体系一同崩溃。但是一个体系也许谬误，而其中所包含的一部分思想，独立地来看，也许[有其正确性]，还能自圆其说。所以还要指出[黑格尔的美的定义]，即使离开[他的形而上学的现已崩溃的体系]单独来看，也仍然经不起批评。
“一件事物如果能够完全表现出该事物的观念来，它就是美的，”——翻译成普通话，就是说，“凡是出类拔革的东西，在同类中无与伦比的东西，就是美的。”一件东西必须出类拔萃，方才称得上美，这是千真万确的。比方，一座森林可能是美的，但它必须是“好的”森林，树木高大，矗立而茂密，一句话，一座出色的森林，布满残枝断梗，树木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。玫瑰是美的；但也只有“好的”、鲜嫩艳丽、花瓣盛开时的玫瑰才是美的。总而言之，一切美的东西都是出类拔萃的东西。但并非所有出类拔草的东西都是美的；一只田鼠也许是田鼠类中的出色的标本，但却绝不会为得“美”；对于大多数的两栖类、许多的鱼类、甚至许多的鸟类都可以这样说：这一类动物对于自然科学家越好，就是说，它的观念表现在它身上愈完全，从美学的观点看来就愈丑。沼泽在它的同类中愈好，从美学方面来看就愈丑。并不是每件出类拔革的东西都是美的；因为并不是一切种类的东西都美。美是个别事物和它的观念之完全吻合这个[黑格尔的]美的定义是太空泛了。它只说明在那类能够达到美的事物和现象中间，只有其中最好的事物和现象才似乎是美的；但是它并没有说明为什么事物和现象的类别本身分成两种，一种是美的，另一种在我们看来一点也不美。
同时这个定义也太狭隘。“任何东西，凡是完全体现了那一种类的观念的，就显得美，”这意思也就是说：“美的事物一定要包含所有在同类事物中堪称为好的东西；在同类事物中所能找到的任何好的东西，没有不包含在美的事物中的。”在有些自然领域内，同一种类的东西中没有多种多样的曲型，对于这些领域内的美的事物和现象，我们确是这样要求的，例如，橡树只能有一种美的性质：它必须干高叶茂；这些特性总是呈现在美的橡树上，在其他的橡树上再没有别的好东西。可是在动物里面，一当它们被养驯的时侯，同一种类中间就表现出多种多样的典型来了。在人身上，这种美的典型的多样性更加显著，我们简直不能设想人类美的一切色调都凝聚在一个人身上。
“所谓美就是观念在个别事物上的完全的显现，”这个说法决不能算是美的定义。不过其中也含有正确有方面——那就是：“美”是在个别的、活生生的事物，而不在抽象的思想；这也含有对于真正艺术作品的特性的另一正确的暗示：艺术作品的内容总是不仅对艺术家，而且对一般人来说也都有兴趣的（这个暗示就是说：观念是“不论何时何地都起作用的一般性的事物”）；其所以如此的理由，我们留待后面再说。
常被认为和上面的说法一致，实际上却有完全不同意义的另一个说法是：“美是观念与形象的一致，观念与形象的完全融合。”这个说法确实说出了一个根本的特征——然而不是一般的美的观念的特征，而是所谓“精美的作品”即艺术作品的美的观念的特征：只有当艺术家在他的作品里传达出了他所要传达的一切时，他的艺术作品才是真正美的。这是当然的，只有在画家完全描绘出了他所要描绘的人时，他所作的画像才是好的。但是“美丽地描绘一副面孔”，和“描绘一副美丽的面孔”是两件全然不同的事。当我们给艺术的本质下定义，我们还得说到艺术作品的这、特性。在这里我以为需要指出一点：认为美就是观念与形象的一致这个定义，它所注意的不是活生生的自然美，而是美的艺术价品，这个定义里，已经包含了通常视艺术美胜于活生生的现实中的美的那种美学倾向的萌芽或结果。
那末美实际上到底是什么呢，假如不能把它定义为观念与形象的一致”或“观念在个别事物上的完全的显现”？
建立新的没有破坏旧的那么容易，防卫要比攻击困难；因此我认为正确的关于美的本质的意见，很可能不会使所有的人觉得满意；但是假如我所阐述的美的概念——那是从目前关于人类思想与活的现实之关系的主导的见解中引伸出来的——还有欠缺。偏颇或不可靠之处的话，我希望那并不是概念本身的缺点，而只是我阐述的不得其法。
美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦[注]。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。由此可知，美包含着一种可爱的、为我们的心所宝贵的东西。但是这个“东西”一定是一个无所不包、能够采取最多种多样形式、最富于一般性的东西；因为只有最多种多样的对象，彼此毫不相似的事物，我们才会觉得是美的。
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[注]“新观点”：指人本主义的唯物主义。
2
在人觉得可爱的一切东酉中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的，就是生活；首先是他所愿意过、他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活，因为活着到底比不活好：但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，恐惧不存在，而爱生活。所以，这样一个定义：
“美是生活”；“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解就当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的，”——
这个定义，似乎可以圆满地说明在我们内心唤起美的情感的一切事例。为要证实这点，我们就来探究一下在现实的各个领域内美的主要表现吧。
在普通人民看来，“美好的生活”、“应当如此的生活”就是吃得饱，住得好，睡眠充足；但是在农民，“生活”这个概念同时总是包括劳动的概念在内：生活而不劳动是不可能的，而且也是叫人烦闷的。辛勤劳动、却不致令人精疲力竭那样一种富足生活的结果，使青年农民或农家少女都有非常鲜嫩红润的面色——这照普通人民的理解，就是美的第一个条件。丰衣足食而又辛勤劳动，因此农家少女体格强壮，长得很结实——这也是乡下美人的必要条件“弱不禁风”的上流社会美人在乡下人看来是断然“不漂亮的”，甚至给他不愉快的印象，因为他一向认为“消瘦”不是疾病就是“苦命”的结果。但是劳动不会让人发胖：假如一个农家少女长得很胖，这就是一种疾病，体格“虚弱”的标志，人民认为过分肥胖是个缺点；乡下美人因为辛勤劳动，所以不能有纤细的手足，——在我们的民歌里是不歌咏这种美的属性的。总之，民歌中关于美人的描写，没有一个美的特征不是表现着旺盛的健康和均衡的体格，而这永远是生活富足而又经常地、认真地、但并不过度地劳动的结果。上流的美人就完全不同了：她的历代祖先都是不靠双手劳动而生活过来的；由于无所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代弱似一代，骨胳也愈来愈小；而其必然的结果是纤细的手足——社会的上层阶级觉得唯一值得过的生活，即没有体力劳动的生活的标志；假如上流社会妇女大手大脚，这不是她长得不好就是她并非出自名门望族的标志。因为同样的理由，上流社会美人的耳朵必须是小的。偏头痛，如所周知，是一种有趣的病，——而且不是没有原因的：由于无所事事，血液停留在中枢器官里，流到脑里去；神经系统由于整个身体的衰弱，本来就很容易受刺激；这一切的不可避免的结果就是经常的头痛和各种神经的疾病；有什么办法！连疾病也成了一件有趣的、几乎是可羡慕的事情，既然它是我们所喜欢的那种生活方式的结果。不错，健康在人的心目中永远不会失去它的价值，因为如果不健康，就是大富大贵，穷极奢侈，也生活得不好受，——所以红润的脸色和饱满的精神对于上流社会的人也仍旧是有魅力的；但是病态；柔弱、萎顿、慵倦，在他们心目中也有美的价值，只要那是奢侈的无所事事的生活的结果。苍白、精倦、病态对于上流社会的人还有另外的意义：农民寻求休息和安静，而有教养的上流社会的人们，他们不知有物质的缺乏，也不知有肉体的疲劳，却反而因为无所事事和没有物质的忧虑而常常百无聊赖，寻求“强烈的感觉、激动、热情”，这些东西能赋与他们那本来很单调的、没有色彩的上流社会生活以色彩、多样性和魁力。但是强烈的感觉和炽烈的热情很快就会使人憔悴，他怎能不为美人的精倦和苍白所迷惑呢，既然惊倦和苍白是她“生活了很多”的标志？
可爱的是鲜艳的容颜，
青春时期的标志；
但是苍白的面色，忧郁的征状，
却更为可爱。
如果说对苍白的、病态的美人的倾慕是虚矫的、颓废的趣味的标志，那末每个真正有教养的人就都感觉到真正的生活是思想和心灵的生活。这样的生活在面部表情、特别是眼睛上捺下了烙印，所以在民歌里歌咏得很少的面部表情，在流行于有教养的人们中间的美的概念里却有重大的意义；往往一个人只因为有一双美丽的、富于表情的眼睛而在我们看来就是美的。
我已尽篇幅所能允许地探讨了人类美的主要属性，而且在我看来，所有那些属性都只是因为我们在那里面看见了如我们所了解的那种生活的显现，这才给与我们美的印象。现在我们要看看事物的反面，研究一下一个人为什么是丑的。
大家都会指出，一个人的丑陋，是由于那个人的形难看——”长得难看“。我们知道得很清楚：畸形是疾病或意外之灾的结果，人在发育初期格外容易为灾病所毁损。假使说生活和它的显现是美，那末，很自然的，疾病和它的结果就是丑。但是一个长得难看的人也是畸形的，只是程度较轻，而“长得难看”的的原因也和造成畸形的原因相同，不过是程度较轻而已。假如一个人生来就是驼背，这是在他初初发育时不幸的境遇的结果；但是佝偻也是一种驼背，只是程度较轻，而原因则是一样。总之，长得丑的人在某种程度上都是畸形的人；他的外形所表现的不是生活，不是良好的发育，而是发育不良，境遇不顺。现在我们从外形的一般轮廓转移到面部来吧。面容的不美或者是由于它本身，或者是由于它的表情。我们不喜欢“凶恶的”、“令人不快的”面部表情，因为凶恶是毒害我们的生活的毒药。但是面容的“丑”多半不是由于表情，而是由于轮廓的本身；面部的骨胳构造不好，脆骨和筋肉在发育中多少带有畸形的烙印，这就是说，这个人的初期发育是在不顺的境遇中进行的，在这样的情形下，面部轮廓总是丑的。
根本无需详加证明：有人看来，动物界的美都表现着人类关于清新刚健的生活的概念。在哺乳动物身上——我们的眼睛几乎总是把它们的身体和人的外形相比的，——人觉得美的是圆圆的身段、丰满和壮健；动作的优雅显得美，因为只有“身体长得好看”的生物，也就是那能使我们想起长得好看的人而不是畸形的人的生物，它的动作才是优雅的。显得丑的是一切“笨拙的”东西，也就是，在某种程度上，依照处处寻找和人相似之处的我们的概念看来是畸形的东西。鳄鱼、壁虎、乌龟的形状使人想起哺乳动物——但却是那种奇形怪状的可笑的哺乳动物；因此壁虎和乌龟是令人讨厌的。蛙的形状就使人不愉快，保况这动物身上还复盖着尸体上常有的那种冰冷的粘液；因此蛙就变得更加讨厌了。
同时，也无需详说；对于植物，我们欢喜色彩的新鲜、茂盛和形状的多样，因为那显示着力量横溢的篷勃的生命。凋萎的植物是不好的；缺少生命液的植物也是不好的。
此外，动物的声音和动作使我们想起人类生活的声音和动作来；在某种程度上，植物的响声、树枝的摇荡、树叶的经常摆动，都使我们想起人类的生活来，——这些就是我们觉得动植物界美的另一个根源；生气篷勃的风景也是美的。
美是生活，首先是使我们想起人以及人类生活的那种生活，——这个思想，我以为无需从自然界的各个领域来详细探究，因为[黑格尔和斐希尔都经常提到，]构成自然界的美的是使我们想起人来（或者，[用黑格尔的术语]来说，预示人格）的东西，自然界的美的事物，只有作为对人的一种暗示才有美的意义。[伟大的思想、精辟的思想！啊，假使这个在黑格尔美学中被发挥得淋漓尽致的思想被提出作为一种基本思想，以代替对观念的完全显现的虚妄探索，那末黑格尔的美学会是何等的高明呀！]所以，既经指出人身上的美就是生活，那就无需再来证明在现实的一切其它领域纳的美也是生活，那些领域内的美只是因为当作人和人的生活中的美的一种暗示，这才在人看来是美的。
但是必须补充说，人一般地都是用所有者的眼光去看自然；他觉得大地上的美的东西总是与人生的幸福和欢乐相连的。太阳和日光之所以美得可爱，也就因为它们是自然界一切生命的源泉，同时也因为日光直接有益于人的生命机能，增进他体内器官的活动，因而也有益于我们的精神状态。
[甚至可以一般地说，当你读黑格尔美学中谈论现实中的美的那些地方时，你就会想到他曾不自觉地把对我们所说的关于生活的东西当作自然中的美，可是他却又自觉地把美规定为观念的完全显现。在斐希尔的《论自然中的美》那一篇中经常说到美仅仅是活生生的或似乎是活生生的东西。而在美的观念的发展中，“生活”一词就时常在黑格尔那里出现。]最后，人们或许要问，在我们的定义“美是生活”和[他的定义]“美是观念与形象的完全一致”之间，有没有什么本质的差别呢？如果将[黑格尔的]“观念”理解为“被本身实际的存在的一切细节所规定的一般概念”，这个问题的发生就更自然了，因为，如果这样，“观念”的概念与“生活”的概念（或者更确切地说“生活力”的概念）之间就有了直接的关联。我们提出的定义，是不是只把在流行的定义中用思辨哲学的述语表达出来的话改写成普通的话呢？
我们将看到，对于美的这两种理解方法有着本质的不同。把美定义为观念在个别事物上的完全显现，我们就必然要得出这个结论：“在现实中美只是我们的想像所加于现实的一种幻象；”由以上可以推论：“美实际上是我们的想像的创造物，在现实中（或者[用黑格尔的说法]，在自然中）没有真正的美；”由自然中没有真正的美这种说法，又可以推论：‘艺术的根源在于人们填补客观现实中美的缺欠这个意图“以及”艺术所创造的美高于客观现实中的美“，——这一切思想，构成了[黑格尔美学的]实质．并且这一切思想[出现在他的美学中]不是偶然地、而是根据美的基本概念之严格的逻辑发展。
反之，从“美是生活”这个定义却可以推论：真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美；根据这种对现实中的美的看法，艺术的起源就要得到完全不同的解释了；从而对艺术的重要性也要用完全不同的眼光去看待了。
所以，应该说，关干美的本质的新的概念—一那是从和以前科学界流行的观点完全不同的、对现实世界和想像世界的关系的一般观点中得出的结论，—一会达到一个也和近来流行的体系很本不同的美学体系，并且它本身和以前关于美的本质的概念根本不同。但是同时，新的概念似乎是以前的概念的必然的进一步的发展。我们将会不断地看到流行的美学体系和我们提出的体系之间的本质的不同；为了指出它们中间的密切关系之所在，我们要说，新的观点说明了以前的体系所提出的最重要的美学事实。便如，从“美是生活”这个定义就可以明白：为什么美的领域不包含抽象的思想，而只有个别的事物，——我们只能在现实的、活生生的事物中看到生活，而抽象的、一般的思想并不包括在生活领域之内。
至于以前的美的概念和我们所提出的美的慨念的根本不同，我们已经说过，处处都会显露出来。我们觉得，这不同的第一个证据，可以从关干崇高与滑稽对美的关系的概念中看出：在流行的美学体系中，崇高与滑稽同样被认为是美的变种，由于美的两个要素，观念与形象，之间的不同的关系而产生。按照黑格尔的体系，观念与形象的纯粹的一致就是所谓美；但是观念与形象之间并不总是均衡的：有时观念占优势，把它的全体性、无限性对我们显示出来，把我们带入绝对观念的领域、无限的领域，——这叫做崇高（dasErchabene）；有时形象占优势，歪曲了观念，这就叫做滑稽（dasKomiscehe）。
批评了根本概念之后，我们必须把那些从根本概念中产生的见解也加以批评，我们必须研究崇高与滑稽的本质和它们对美的关系。
流行的美学体系既给了我们两条美的定义，也给了我们两条关于崇高的定义。“崇高是观念压倒形式”和“崇高是‘绝对’的显现”。实际上这两条定义是彼此完全不一致的，正如我们看到流行的体系所提出的那两条美的定义彼此根本不一致一样；其实，观念压倒形式得不出崇高的概念的本身，而只能得出“朦胧的、模糊的”概念和“丑”（dasHassliche）的概念，〔（车免）近的美学家之一斐希尔在论崇高一文和论滑稽一文序言中出色地发挥了这一点〕；同时，“崇高的东西就是能在我们内心唤起（或者[用黑格尔派的术语来说，]自行显现）‘无限’的观念的东西”这个公式，又是崇高本身的定义。因此，必须把这两条定义分别加以研究。
要指出“崇高是观念压倒形象”这条定义并不适用于崇高，是很容易的，因为就是接受这条定义的斐希尔本人，也附带说明由于观念压倒形象的结果（也可以用普通的话来表达这个意思由于对象中自己显露出来的力量压倒了所有限制它的力量的结果；或者在有机的自然中显露出来的力量压倒了那表现自然的有机体规律的结果），我们得出来的只是丑的或模糊的东西。丑和模糊这两个概念都与崇高的概念完全不同。固然，如果丑的东西很可怕，它是会变成崇高的；固然，朦胧糊也能加强可怕的或巨大的东西所产生的崇高的印象；但是丑的东西如果并不可怕，却只会令人觉得讨厌或难看；朦胧模糊的东西如果并不巨大或可怕，也不能发生任何美的效果。并不是每一种崇高的东西都具有丑或朦胧模糊的特点；丑的或模糊的东西也不定带有崇高的性质。这些概念和崇高的概念显然不同。严格地说，“观念压倒形式”是指精神世界中的这一类事件和物质世界中的这一些现象而言：对象由于本身力量的过剩而毁灭，无可争辩，这类现象常常具有极崇高的性质：但是也只有当那摧毁自己的容器的力量已经具有崇高的性质时，或被那力量摧毁的对象（不管它是如何被本身的力量所摧毁，在我们看来已经是崇高的时。才有可能，不然是谈不到崇高的。当耐亚嘎拉瀑布有一天冲毁了它所由形成的岩石[注]，以其本身的压力毁灭自己的时候，当马其顿王亚历山大由于自己精力过剩而死亡的时候，当罗马因为本身的重负而复大的时候，——这些都是崇高的现象。但这只是因为耐亚嘎拉瀑布、罗马帝国、马其顿王亚历山大个人，其本身已经属干崇高的范围的原故。有其生，即有其死；有其作为，即有其复灭。在这里，崇高的秘密不在于“观念压倒现象”。而在干现象本身和性质；只有那被毁灭的现象本身的伟大，才能使它的毁灭成为崇高。由于内在力量压倒它的暂时显现而发生的毁灭的本身。还不能算崇高的标准。“观念压倒形式”最显明地表现在这个现象上面：正在茁长的嫩芽会冲破那产生它的种子的外壳；但是这决不能算是一种崇高的现象。“观念压倒形式”，即对象本身由于在它内部发展的力量的过剩而灭亡，这是所谓的崇高的消极形式有别于它的积极形式的地方。对的，消极的崇高高于积极的崇高；因为我门不能不同意，“观念压倒形式”足以加强崇高的效果，正如同崇高的效果可以由许多其他的情形来加强一样，比如，把崇高的现象孤立起来（空旷的草原上的金字塔比在许多宏大的建筑物中的金字塔要雄伟得多；在高山丛中是连它的雄伟都会消失的，）；不过加强效果的环境并不是效果本身的根源，而且在积极的崇高中又常常不是观念压倒形式，力量压倒现象。这方面的例证在任何一本美学读本里都可以找到许多。
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[注]我是说那在本质上就是美的东西，而不是因为美丽地被表现在艺术中所以才美的东西；我是说美的事物和现象，而不是它们在艺术作品中美的表现；一件艺术作品，虽然以它的艺术的成就引起美的快感，却可以因为那被描写的事物的本质而唤起痛苦甚至憎恶。(例如，莱蒙托夫的许多诗和果戈里的几乎全部作品就是这样。)——作者原注。
3
现在让我们来看崇高的另外一个定义吧：[用黑格尔的话来，]“崇高是‘无限’的观念的显现”，或者用普通的话来表现这个哲学公式：“凡能在我们内心唤起‘无限’的观念的，便是崇高。”即使随意浏览一下最近美学中关于崇高的论述，我们就会相信，这一个崇高的定义是[黑格尔的]崇高的概念的精髓。不仅如此，认为崇高的现象在人内心唤起“无限”的感觉这个思想，也支配着不懂精密科学的人们的概念；很难找到一本书不表现这个思想的，只要有一叫‘哪怕是不相干的借口，，就要把它表现出来；几乎所有．壮丽风景的描绘，所有叙述可怕事件的故事，都要涉及或应用它。因此要是前面所说的关于“观念压倒形象”的概念，我们只用了很少的来话加以批判，那末对于雄伟的事物唤起绝对的观念这个思想则必须予以更多的注意。
可惜，我们不便在这里对“绝对”或“无限”的观念做一番分析，指明“绝对”在形而上学概念的领域中的真正意义，只有当我们理解了这个意义之后，我们才会看出认为崇高即“无限”之毫无根据。但是，即使不作形而上学的讨论，我们也可以从事实中看出，“无限”的观念，不论怎样理解它，并不一定是，或者说得更正确些，几乎从来不是，与崇高的观念相联系的。假如我们严格而公正地考察一下当我们观察崇高的事物时所得的体验，我们就会相信：第一，我们觉得崇高的是事物本身．而不是这事物所唤起的任何思想；例如，卡兹别克山的本身是雄伟的[注]，大海的本身是雄伟的，凯撒或伽图个人的本身是雄伟的。当然，在观察一个崇高的对象时，各种思想会在我们的脑子里发生，加强我们所得到的印象；但这些思想发生与否都是偶然的事情，而那对象却不管怎样仍然是崇高的：加强我们的感觉的那些思想和回忆，是我们有了任何感觉时都会产生的；可是它们只是那些最初的感觉的结果，而不是原因。如果我默想穆其阿斯·塞伏拉的功绩，这种思想就要发生：“是的，爱国主义的力量是无限的，”但是这个思想只是穆其阿斯·塞伏拉的行为本身（与这一思想无关）所给与我的印象的结果，并不是这印象的原因；同样，在我默察一副美丽面孔的画像时，也许会发生这个思想：“世界上再没有比人更美的东西了。”这个思想并不是我赞赏这画像美的原因，而只是这幅画像令我觉得美的结果，与画像唤起的思想完全无关。所以即使我们同意，对崇高事物的默想常常会引到“无限”的观念，但崇高——它产生这种思想，而不是由这思想所产生的，——对我们发生作用的原因，不是这个思想，却是其他的什么东西。可是，当我们研究我们对崇高的东西的概念时，我们发现，第二，我们觉得崇高的东西常常决不是无限的，而是完全和无限的观念相反。例如勃兰克峰或卡兹别克山是崇高的[注]、雄伟的东西，可是决不会有人想到这些山是无限的或大到不可测量的，因为这和他亲眼看到的相反。见不到海岸的时侯，海好像是无边际的；可是所有的美学家都肯定说（而且说得完全正确），看见岸比看不见岸的时侯，海看起来更雄伟得多。那末，这个事实说明了崇高的观念不但不是由无限的观念所唤起的，反而或许是（而且常常是）和无限的观念相矛盾，“无限”的条件或许反而不利于崇高所产生的印象。让我们进一步考察一下许多雄伟的现象在加强对崇高事物的感觉上所发生的效果。大风暴是最雄伟的自然现象的一种；但也需要有非常高度的想像力，才能看出大风暴与无限之间有什么关系。大风暴袭来的时侯，我们赞赏它，只想到风暴本身。“但是当大风暴袭来的时候，人会感觉到自己在自然的威力面前的渺小，在他看来，自然的威力无限地超过了他自己的力量。”不错，大风暴的威力在我们看来是大大地超过了我们本身的力量；可是即使一个现象对于人显得是不可制胜的，也还不能由此推论说这现象是不可计量的、无限强大的。相反地，一个人看着大风暴，他会很清楚的记得：它在大地上终究是无力的，第一座小小的山丘就会毫无疑问地完全遏止住狂风的压力、闪电的袭击。不错，闪电触着人会把人烧死，但是这又怎么样呢？这个念头并不是我觉得风暴雄伟的原因。当我看着风车的翼旋转的时候，我也很清楚地知道，假如我撞着了它，我一定会象木片似的被打碎的，我“觉察到了在风车的威力面前，我的力量的渺小”；然而，看着旋转的风车却未必能唤起崇高的感觉。“可是，这是因为我的心里不会发生恐惧；我知道风车的翼是不会碰到我的；我心里没有大风暴所引起的那种恐怖的感觉。”——这是对的；不过这已不再是以前的说法了，这回是说：“崇高是可怕的、恐怖的。”就让我们来探究一下这个确实可以在美学中找到的“自然力的崇高”的定义吧。可怕的事物常常是崇高的，这固然不错；但也不一定如此：响尾蛇比狮子还要可怕，但是它的可怕只是令人讨厌，并不崇高。可伯的感觉也许会加强崇高的感觉，但是可怕和崇高却是两个完全不同的概念。可是让我们把雄伟的现象顺序看下去吧。我们没有看到过自然界有任何东西足以称为无限的。为了反对由此得出的结论，人们可能说：“真正崇高的东西不在自然界，而在人的本身；”我们就同意这点吧，虽则自然界也有许多真正崇高的东西。但是为什么“无限的”爱或“毁灭一切的”愤怒在我们看来是“崇高的”呢？难道因为这些情绪的力量是“不可制服的”，而“‘无限’的观念便是由这不可制服性所唤起的”吗？假若如此，那末睡眠的要求更是不可制服的，最狂热的恋爱者也很难支持四昼夜不睡眠；比“爱”的要求更加不可制服的是饮食的要求“这才是一个真正无限的要求，因为没有一个人能不承认它的力量，而一点也不理解爱情的人却多得很。许多更艰苦的事业都是因为这个要求，而并非因为“全能的”爱情才完成的。那末，为什么饮食的欲念不崇高，而爱情观念却崇高呢？可见不可制服性也还不是崇高；无穷和无限性完全与雄伟的观念没有关联。
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[注]耐亚嘎拉瀑布：北美洲的一个瀑布。
[注]卡兹别克山；在高加索。
4
因此，我们很难同意“崇高是观念压倒形式”或者“崇高的本质在于能唤起‘无限’的观念”。那末，到底什么是崇高呢？有一条很简单的崇高的定义，似乎能完全包括而且充分说明一切属于这个领域内的现象。
“一件事物较之与它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高”。“一件东西在量上大大超过我们拿来和它相比的东西，那便是崇高的东西；一种现象较之我们拿来和它相比的其他现象都强有力得多，那便是崇高的现象。”
勃兰克峰和卡兹别克山都是雄伟的山，因为它们比我们所习见的平常的山和山丘巨大得多；一座“雄伟的”森林比我们的苹果树或槐树要高到五倍，比果园或小丛林要大到十倍；伏尔加河比特维尔察河或者克里亚兹玛河要宽得多；海面比旅行者常常碰见的池塘和小湖要宽阔得多；海浪比湖里的浪要高得多，因此海上的风暴即使对任何人都没有危险，也是一种崇高的现象；大风暴时的狂风比平常的风要强烈到百倍，它的声响和怒吼比平时的大风的飕飕声也要威猛得多；大风暴时比平时昏暗得多，简直近于漆黑；闪电比任何亮光更加耀眼；——所有这些都使得大风暴成为一种崇高的现象。爱情比我们日常的微小的思虑和冲动要强烈得多；仇怒、妒忌、一般的任何热情都比日常的感觉要强烈得多，——因此热情是崇高的现象。凯撒、奥赛罗[注]、苔丝德梦娜[注]、莪菲丽雅都是崇高的人[注]，因为凯撒之为大将和政治家远远超越了他当时所有的大将和政治家；奥赛罗的爱与妒忌远比常人更为强烈；苔丝德梦娜和获菲丽雅的爱和痛苦是如此真诚，远非每个女人所能作到。“更大得多，更强得多，”——这就是崇高的显著特点。应当补充说，与其用“崇高”（dasErhabene）这个名词，倒不如说“伟大”（dsaGrosse）更平易、更有特色和更好些。凯撒、美立亚斯并不是崇高的而是伟大的性格。道德和崇高只不过是一般伟大性的特殊的一种而已。
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[注]勃兰克峰：在法国、瑞士和意大利边境。
[注]奥赛罗：莎士比亚剧作《奥赛罗》中的主人公。
[注]苔丝德梦娜：奥赛罗的妻子。
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假如谁看过最好的美学读本，他一定很容易相信，在我们简短地评述崇高或伟大的概念所包括的内容时，已经谈到了崇高的一切主要的种类。不过不得说明一下，我们对崇高的本质所抱的见解，同[今天那些特别享有声誉的美学读本中]所发表的类似的意见有一种什么样的关系。
一康德[黑格尔和斐希尔]认为：“崇高”是超越于周围事物的结果。他们说：“我们将空间的崇高事物和它周围的事物互相比较；为了这个目的，那崇高的事物就得分为许多小的部分，这样才能比较和计算它比它周围的事物要大多少倍，例如，一座山要比长在那山上的树大多少倍。这种计算太费时间，不等计算完，我们就弄糊涂了；算完了还得重来，因为没有能够计算出来，而重算又仍归于失败。因此，我们终于觉得这座山是不可测量地大，无限地大”——“一件事物必须和周围的事物相比较，才能显出自己的崇高，”——这个思想很接近我们对崇高事物的基本标志所持的见解。可是这个思想通常只被应用于空间的崇高，而它原是该应用到一切[等级]的崇高上去的。人们总是说：“崇高是观念压倒形式，而这种压倒，在崇高的低级阶段上，是从量的方面和周围的事物比较出来的；”而照我们看来却应该这么说：“伟大（或崇高）之超越渺小或平凡是在于它的远为巨大的力量（在空间或时间上的崇高），或在于它的远为巨大的力量（自然力的崇高和人的崇高）。”在给崇高下定义的时侯，数量的比较和优越应该从崇高之次要的特殊的标志提升到主要的和一般的标志。
这样，我们所采取的崇高的概念对于平常的崇高的定义的关系，正如我们关于美的本质的概念对于从前的看法的关系一样。——在这两种场合，我们都将从前被认为是特殊的次要的标志提升到一般的主要的原则，而别的模糊我们的注意力的概念，我们便将它们作为赘物抛弃掉了。
这种转换观点的结果，崇高和美一样，在我们看来是比以前更加离开人而独立，但也更加接近于人了。同时我们对于崇高的本质的看法是承认它的实际现实性，但人们通常认为，仿佛现实中的崇高事物之所以显得崇高，只是由于有我们的想像干预，因为想像这才把那崇高的事物或现象的体积或力量扩张为“无限”。实际上，倘若崇高真正是“无限”的话，那末，在我们的感觉和我们的思想所能达到的这个世界上，就没有什么崇高的东西可言了。
不过，如果依照我们所采用的美与崇高的定义，美与崇高都离开想像而独立，那末，从另一方面来说，这些定义就把它们对人的一般的关系、以及对人所认为美和崇高的事物与现象的概念的关系提到了首要地位：任何东西，凡是我们在其中看见我们所理解和希望的、我们所欢喜的那种生活的，便是美。任何东西，凡是我们拿来和别的东西比较时显得高出许多的，便是伟大。相反，非常之矛盾的，从平常的[黑格尔的]定义却得出这样的结论：现实中的美与伟大是人对事物的看法所造成的，是人所创造的，但又和人的概念、”和人对事物的看法无关。同时，也很显然，我们认为正确的美与崇高的定义，破坏了美与崇高这两个概念之间的直接联系，这两个概念由于下面的两条定义“美是观念与形象的均衡”、“崇高是观念压倒形象”而成了互相从属的东西。事实上，如果接受了“美是生活”和“崇高是比一切近似的或相同的东西都更大得多的东西”这两条定义，那末，我们就得承认：美与崇高是完全不同的两个概念，彼此互不从属，所同者只是都从属于那个一般的概念，那个和所谓的美学的概念相去很远的慨念：“有兴趣的事物”。
因此假如美学在内容上是关于美的科学，那末它是没有权利来谈崇高的，正如同没有权利谈善、真等等一样。可是，假使认为美学是关于艺术的科学，那末它自然必须论及崇高，因为崇高是艺术领域的一部分。
但是，我们说到崇高的时侯，一直还没有提及悲剧，人们通常都承认悲剧是崇高的最高、最深刻的一种。
现在科学中流行的悲剧的概念，不但在美学中起着极重要的作用，而且在许多别的学科（譬如历史）中也是一样，甚至同平常关于生活的概念融而为一了。所以，详论悲剧的概念，以便替我的评论安下基础，我认为并不是多余的。我在论术中将严格遵循斐希尔的说法，因为他的美学现在在德国是被认为最好的了。
“主体生来就是活动的人。在活动中，他把他的意志加之于外在世界，以致和配想外在世界的必然规律发生冲突。但主体的活动必然带有个人局限性的印记，因而破坏了世界的客观联系的绝对的统一性。这种违犯是一种罪过（deSChuld），并且主体要身受它的后果，原是由统一的链子联系着的外在世界，被主体的活动整个地搅乱了；结果，主体的个别的行为引出一连串无究无尽的、逆料不到的后果，到那时候，主体已经不再能辨认出自己的行为和自己的意志了；但是他又必得承认这一切后果和他自己的行为有必然的关联，并且感到自己必须对此负责。对自己不愿做而又终于做了的事情负责，这便给主体带来了苦难的结果，就是说，在外在世界中，那被破坏的事物程序会有一种反作用加之于破坏它们的行为。当感受威胁的主体预见到后果，预见到祸害，想尽方法来逃避，却反而为这些方法遭到祸害的时候，这反作用和苦难的必然性就更增大了。苦难可能增大到这种地步，就是主体和他的事业一同毁灭。但是主体的事业只是表面上毁灭了，其实并没有完全毁灭：一系列的客观后果在主体毁灭后仍然存在，并且逐渐与总的统一体溶成一片，净除了主体遗下的个人局限性。假使主体在毁灭的时候，认识了他的苦难是公平的，他的事业并未毁灭，倒是因为他的毁灭，而净化和胜利了，那末，这样和解是十全齐美的，主体虽死而仍能光辉地在他的净化了的和胜利了的事业中长存。这一切的运动便叫做命运或者‘悲剧’。悲剧有各种不同的形式。’第一种形式是这样：主体并不是确实有罪，只是可能有罪，那戕杀他的力量是一种盲目的自然力，它以外强中干的个别主体为例，来证明个人之所以不能不毁灭就因为他是个人的原故。在这里，主体的毁灭不是由于道德律，而是由于偶然的事故，只能以死亡是普遍的必然性这种调和思想来自觉自解。在单纯的罪过（dieeinfacheSchuld）的悲剧中，可能的罪过变为实际的罪过。但是，这种罪过并不是由于必然的客观的矛盾，而只是由于与主体的活动有联系的某种错乱。这罪过在某些地方破坏了世界之道德的完整性。由于这个原故，别的主体也遭受苦难，而因为罪过只是一个人犯的，所以初看好像别的主体是无辜受难。但是在这种情形之下；这些主体对于另一个主体就成了纯粹的客体，这是和主体性的意义相抵触的。因此，他们不能不因为犯下某种错误而和他们的长处相联系显露出他们弱点，并且因为这个弱点而趋于灭亡；那主要主体的苦难，作为他的行为的报应，是从那违犯道德秩序的罪过而来的。惩罚的工具可能是那些被损害的主体，或者是认识到自己罪过的罪犯本身。最后，悲剧的最高形式是道德冲突的悲剧。普遍的道德律分裂为许多个别的要求，这些要求常常可能互相矛盾，以致人要适从这一条，就必须违犯另一条。这种并非由于偶然性，却是出于内在必然性的斗争，可能还是一个人心里的内在的斗争。索伏克里斯的安第戈涅的内心斗争[注]，便是如此。但是，因为艺术总是在个别的形象中体现一切，所以，通常在艺术中道德律的两种要求之间的斗争总是表现为两个人之间的斗争。互相矛盾的两种倾向当中必有一种更为合理，因此也更强；它在开始的时候征服一切反对它的事物，可是等它压制了反对倾向和合理权利时，自己又反而变成不合理的了。现在正义已在当初被征服的一方，本来较为合理的倾向就在自己非正义的重压和反对的倾向的打击之下灭亡；而那反对的倾向，它的权利受了损害，在开始反抗的时候，获得了一切真理与正义的力量；可是一旦胜利之后，它也同佯地陷于非正义，招致灭亡或痛苦。这整个的悲剧的过程，在莎士比亚的“凯撒”中很出色地展开着：罗马趋向于君主政府的形式；凯撒就是这种倾向的代表；这比那企图保持罗马旧有制度的反对的倾向是更合理的，因而也是更强有力的；凯撒战胜了庞培。但是旧制度也同样有存在的权利[它为凯撒所破坏，可是被凯撒所毁坏的法制却又以布鲁特斯为代表起来反对凯撒。]凯撒死了；但是，阴谋者自己却因意识到死在他们手下的凯撒比他们伟大，他所代表的力量重又在三头政治中抬头，而辗转不安。布鲁特斯与加西阿斯死了；但是．安东尼和奥古斯都却又在布鲁特斯的墓前说出他们的遗恨[注]，这样互相矛盾的倾向终于和解了，每种倾向在它的片面性中是又合理又不合理的，[两种倾向都衰落之后，片面性也就逐渐消失了]；统一与新生就从斗争和死亡中产生出来。”
