射。然而，当莱文瑟调查到底有多少学生真的去打预防针时， 所有这些差异都消失了。试验1个月后，几乎没有什么实验对 象——仅有3%的人——真正去卫生中心接受预防注射。不知什 「么原因，这些学生竟然忘记了破伤风的危险性，所以他们得到 信息后，并没有采取行动。可见，该试验不具备附着力。这是 为什么？
如果大家之前并不知道存在附着因素，就很可能得出这样 的结论：小册子上给学生们提供的解释一定有问题。我们可能 会想，用吓唬学生的方法是否合适，是否社会上人们忌讳破伤 风，所以学生们不愿意承认自己身处危险之中，或者也许是学 生非常害怕医疗本身。不管怎么说，只有3%的同学做出反应， 这一点表明，要达到目标，脚下的路还很长。但是，附着力因 素给了我们很大的启发。它表明，问题可能根本不在于对整个 信息的理解，可能唯一需要的就是一个小金盒。果然，当莱文 瑟重复这个实验时，他做了一个小小的变动就使接种率提高到
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到了28%。他只是附了一张校园图，在校医院大楼处画了一个
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这项研究出现了两个有趣的结果。第一是有28%的同学去 接受注射，而且高恐惧组和低恐惧组里去打预防针的人数相 同。高恐惧册子的说服力尽管很大，却显然与目的不相干。学 生们不看骇人听闻的照片心里也明白破伤风的危害，也知道自 己应该做些什么。第二件有趣的事情是，所需要的是在介绍过 程中做一些微妙但却关系重大的变动。当然，作为高年级的学 生，他们早已知道卫生中心的位置，而且毫无疑问，他们都去 过好几次。让人感到疑惑的是，学生们是否有谁真的使用过这 种地图。换句话说，发起预防破伤风流行潮所需要的不是铺天 盖地的新信息或额外信息。学生们需要知道如何把破伤风一事 合理安排到自己的生活里；增加一张地图和注射时间安排后就
把小册子从一堂抽象的健康危害课——这堂课与他们以前听到 过的无数其他类似的理论课没有区别——变成了一个很实际的 针对个人的健康建议。一旦建议变得实际而且符合个人需要， 它就会令人难忘。
莱文瑟的恐惧实验和旺德曼在哥伦比亚唱片邮购公司所做 的工作都对如何发起社会流行潮具有巨大的启发意义。生活在 当下，大家都淹没在那些要求受到关注的人群之中。就在过去 10年里，电视联播网每小时用于广告的时间就从6分钟增加到 了9分钟，而且这个时间每年还在继续增加。据总部设在纽约 的媒体动态公司估计，普通美国民众每天被254个商业广告所 包围，自20世纪70年代以来增加了近25%。如今，互联网上建 立了数百万个网站，有线电视通常能接收到50多个频道，在书 店里瞥一眼杂志内容，就会发现每周每月都要出版数以千计充 斥着各种广告和信息的杂志。在广告业，这种信息过量现象被 称为“信息混杂”问题，这种信息混杂现象使得任何一则信息 都越来越难产生附着力。可口可乐公司耗资3 300万美元才获得 1992年奥运会的赞助权，但是，尽管公司大张旗鼓进行促销， 只有12%电视观众意识到可口可乐是奥运会专用软饮料，另有 5%的电视观众还错误地认为百事可乐公司才是真正的赞助商。 根据一家广告研究公司所做的研究，在2.5分钟的商业广告时间 里，如果出现了至少4个不同的持续15秒的广告，那么，任何 一则15秒广告的效果都会降低到几乎为零，因为我们谁也记不 住自己听到、看到、读到的大多数信息。信息时代使信息的附 着力成了难题。但是，莱文瑟和旺德曼的例子表明，可能存在 一些强化附着力和把附着力系统地注入信息中的简单做法。这 对推销员、教师和经理人来说，显然非常重要。要阐明存在加 强附着力的潜力，也许没有谁比儿童教育节目，尤其是《芝麻 街》和后来受到《芝麻街》启发创办的《蓝狗线索》节目的创
办者们付出的努力更多了。
《芝麻街》最出名的地方是它吸引来了几位创造力丰富的 天才，其中包括吉姆?亨森、乔?瑞普瑟和弗兰克?奥兹。这些 人凭着直觉把握住了儿童的心理，让他们回答电视上比阿特丽 克斯?波特、L?弗兰克?鲍姆或者瑟斯博士的问题。但是，如果 认为《芝麻街》是一个闪烁着智慧的节目，那就错了。实际 上，该节目的不同寻常之处在于，它在一定程度上恰好与那种 慎重而吃力地制造成品的做法相反。《芝麻街》的创意只是围 绕一个突破性的领悟：如果你能控制住孩子们的注意力，就能 教育好他们。
这似乎是件显而易见的事，但其实不然。今天，有许多电 视评论家都认为，电视的危害在于它能让人上瘾，儿童，甚至 成人都会呆呆地、一动不动地盯着电视屏幕。《据这个观点， 电视之所以能控制住大家的注意力是因为它展示给人们的形式 特色，即暴力、强光、奇特的声音、快速的剪辑、画面的快速 放大和缩小、夸张的动作以及其他所有与商业电视相关的形 式。也就是说，我们不必看懂画面上的内容或吸收画面上的信 息，也一样会继续观看下去。这正是谈到电视的被动性时，许 多人心里想到的意思。大家如果被电视上的飕飕声和砰砰声所 吸引，就往下看；如果感到厌倦了，就转移目光，或者换个频 道。
然而，20世纪60年代以及70年代早期的电视研究者们—— 尤其是马萨诸塞州大学的丹尼尔?安德森却开始认识到，关键 并不在于学前儿童是如何看电视的。伊丽莎白?洛奇是阿默斯
特大学的一名心理学家，她说：“关键在于儿童一坐下，注视 着屏幕，就马上被吸引过去。但是，当我们开始仔细观察儿童
时，却发现孩子们更多时候是简短看一眼屏幕。他们差别不 大。孩子们并不只是坐下来始终注视着屏幕。他们可以一心两 用，而且不时随意转移注意力。让他们把目光回到屏幕上的原 因是可以预见的，这些原因绝对不是琐碎而不起眼的东西，不 是强光一闪，也不是一个冲撞动作。”洛奇曾经对《芝麻街》 里的一段情节做了重新修改，把一些重点场景的次序搅乱。如 果孩子们仅仅是对闪烁的强光和冲撞动作感兴趣的话，这样的 修改不会产生不同效果。节目中仍然保留了那些歌曲、木偶、 鲜亮的色彩、动作以及所有使《芝麻街》如此精彩的形式。但 是，修改后的版本的确产生了不同效果。孩子们再也不看了， 如果他们弄不明白自己在看些什么，就不会继续往下看。
在另一个实验里，洛奇和丹?安德森给两组5岁儿童看了 《芝麻街》里的一段故事。但是，第二组孩子是被放在一间地 板上摆满了有趣玩具的房子里。正如大家预料的，那些待在没 有玩具房间里的孩子大约87%的时间都是在看电视，而那些有 玩具的孩子只看了节目的47%。这说明孩子们的注意力被玩具 分散了。但是，他们在检查这两组孩子记住和理解了多少节目 内容时，却发现两组得分完全相同。这种结果令两位研究员大 吃一惊。他们认识到，儿童观看电视的方式比人们过去所想的 情况要更加复杂。他们写道：“我们由此得出这样的结论，那 些有玩具的5岁儿童能够很有策略地运用自己注意力，即在玩 玩具和观看电视之间分配注意力，这样他们就只需要观看节目 中最有信息量的部分。这种方法非常奏效，.孩子们获得的信息 量与注意力增加时的情况一样多。”
如果把这两项研究——玩具研究和搅乱场景研究——结合 起来，我们就能得出一个关于儿童与电视的非常极端的结论。 儿童看电视并不是因为他们的兴趣被激发出来了，他们转移注 意力也不是因为感到厌倦。儿童看电视是因为他们看懂了意
思，而转移注意力是因为他们看不懂意思。如果你从事电视教 育工作，这一点至关重要。也就是说，如果你想知道孩子是否 从电视节目中学到了知识，或者学到了什么知识，你要做的就 是观察他们在看些什么内容。如果你想知道孩子们没有学到什 么知识，你要做的就是观察他们不看哪些内容。学前儿童的看 电视行为非常复杂，我们可以通过简单的观察来确定儿童节目 的附着力所在。
率先研究《芝麻街》的是俄勒冈州的心理学家埃德?帕尔 默，把电视用做教学工具是他研究的专业。20世纪60年代后 期，当创办儿童电视工作室时，帕尔默自然就是会员。他笑着 说：“我可是他们所能找到的唯一一位从事儿童电视研究的会 员。”帕尔默接受的任务是检査那些学术顾问们精心设计出来 的《芝麻街》教学大纲是否真的会受到观众的喜爱。这可是一 项重要任务。参与《芝麻街》创作工作的人员说，事实上，如 果没有埃德?帕尔默，该节目的播放绝对超不过一个季度。
帕尔默的创新之处在于他所谓的干扰物。他在电视监视器 上播放《芝麻街》里的一个故事，然后，在旁边的一个屏幕上 播放幻灯，每隔7.5秒换一张新幻灯片。帕尔默说：“我们使用 了一套大家所能想像的最花样万千的幻灯片，其中包括一个人 在马路上骑着车，两只胳膊向两边伸展；一幢高楼；一片漂浮 在水波中的树叶；一道彩虹；一张从显微镜下拍的照片；一幅 艾舍尔的魔幻图画（Escher picture)等任何新奇的事物。这正 符合我的思路。”然后，把一些学前儿童一次两人带入房间， 给他们放映电视节目。帕尔默和他的助手们坐在离孩子们不远 的位置，拿着铅笔和纸张，记录下孩子们观看《芝麻街》的时 刻，以及对节目失去兴趣，转头去看幻灯片的时刻。每换一张 幻灯片，帕尔默和助手们就重新标记一次，这样，等到节目结 束时，他们几乎是一秒一秒地记录下了短剧中那些抓住观众注
意力的地方和那些没有引起观众注意的部分。这里的干扰物就 像一台具有附着力的机器。
帕尔默说：“我们用尺寸比较大的绘图纸，有2英尺宽，3 英尺长，并把几张这样的纸粘在一起，我们把收集的数据（别 忘了，是每7.5秒记录一次的数据，一个节目中一共记录了将近 400个数据。）用红线连接起来，这样，它看上去就好像是华尔 街股票市场报告图。无论线条垂直落下或逐渐下降，我们都会 发出惊叹，自问这说明了什么。线条出现在最上方时，我们会 说，喔，这一段可真能抓住孩子的注意力。我们把干扰分数用 百分制的形式制成表格。有时候，竟出现了 100%。大多数情况 下，孩子们的平均得分是大约85%到90%。如果设计画面的绘 制者们在场，他们一定非常高兴。如果平均得分在50%左右， 他们就要回到绘图室里去。”帕尔默又试验了其他几部儿童电 视节目，如动画片《猫和老鼠》以及《袋鼠船长》，比较了这 些节目中与《芝麻街》效果相同的部分。帕尔默把掌握到的所 有情况都反馈给节目制作者和创作者，这样，他们就能相应地 对材料稍加调整。比如，儿童电视的制作者通常认为孩子们喜 欢观看动物。帕尔默说：“制片人往往喜欢绘制猫、食蚁兽或 者水獭给孩子们看，并让它们活蹦乱跳，他们自认为那样很有 趣。但是，我们的干扰物表明，每次出现这种画面，就好像出 现了一颗炸弹，孩子们都躲着它。”他们对《芝麻街》中一个 名叫阿尔法贝特的人物投入了大量精力，此人的特点是满口双 关语。帕尔默的研究却表明孩子们很讨厌他。这个人物就被取 消了。干扰图显示，《芝麻街》的每个情节最好都不要超过4 分钟，3分钟可能是最佳安排。在他的极力要求下，制作者们 简化了对话语言，放弃了成人电视中使用的一些技术。帕尔默 说：“我们感到意外的是，学前观众不喜欢成年角色相互争 吵。他们也不喜欢两三个人同时说话。制作者们的创作直觉告
诉他们，要用花里胡哨的东西渲染场景。这样，它似乎在告诉 大家，故事非常扣人心弦。而事实并非如此，看到这类场景 后，孩子们的目光会离开屏幕。他们从中获得的信息不是正在 发生扣人心弦的事情，而是正在发生令人不解的事情。接着， 他们就失去了兴趣。”
“第三或第四季之后，我发现，很少有某个故事的得分低 于85%d我们几乎再也没有看到50%或60%的得分情况。如果 真的发现了，就会马上进行修改。您听说过达尔文的适者生存 理论吗？我们就有一套机制能确定谁是适者，决定谁应该生 存
但是，帕尔默关于干扰物的最重要发现实际上出现在最初 的时候，在《芝麻街》开始播放之前。莱塞还记得：“那是 1969年的夏天，离播放日期还有一个半月。我们决定竭尽全力 试一把。我们想制作5部完整的节目，每部一个小时，然后再 搬上电视，这样我们就能掌握一些情况。”为了验证节目的好 坏，帕尔默把这些节目带到费城，7月的第三个星期一整周都’ 在上演这些节目，一批批的观众都是来自费城60个不同家庭的 学前儿童。那段时期非常艰苦，费城处于热浪之中，这可能使 观看节目的孩子们烦躁不安和注意力不集中。就在同一周，阿 波罗11号成功登月，可以理解，有些孩子更想观看那个历史时 刻，而不是《芝麻街》。帕尔默的干'扰性研究得出了最令人失 望的结论。莱塞说：“这些研究结论几乎把我们摧毁。”
问题在于，最初考虑节目时就有一个规定，即节目中的幻 想内容必须与现实分开。这是在许多儿童心理学家的坚决要求 下制定的。因为这些心理学家认为，如果把幻想与现实混在一 起，就会对儿童造成误导。木偶只能与木偶一起出现，而且 《芝麻街》场景里面只能出现真实的成年人和儿童。但是在费 城，帕尔默发现，画面一切换到街景，孩子们就失去了所有兴
趣。莱塞说：“原本是期望街景成为片中的黏合剂，所以我们 总是要把镜头转回到街景，让大街把整个节目串在一起。但 是，街景中只有成年人在活动和交谈，孩子们根本没有兴趣。 我们测得的注意力分数简直低得令人难以置信。孩子们不断离 开剧院。当木偶回到屏幕上时，孩子们的注意力又会提髙。我 们可不能像这样让观众不断流失。”莱塞把帕尔默的研究结果 称之为“《芝麻街》历史上的一个转折点”。“我们当时知道， 如果我们任这种街景继续下去，该节目就要完蛋了。一切都迫 在眉睫，夏季进行试播，秋季就要正式播放，我们必须想出解 决办法。”
莱塞决定对科学顾问的见解提出挑战。“我们决定写信给 所有实验心理学家，告诉他们，我们理解你们这些人反对把幻 想和现实混合在一起的想法。但是，我们还是要这样去做。如 果不这样做，我们就彻底完蛋了。”所以制作者们回去重新设 计所有的街景。亨森和他的同事们创作了一些能与大人小孩一 起步行交谈的木偶，并且与他们同住在那条街上。帕尔默说: “从此就诞生了大鸟（Big Bird)、爱抱怨的奥斯卡（OscaHhe Grouch)和斯纳福游佩格斯（Snuffleupagus)。” 1我们认为《芝 麻街》的精华就在于把毛绒绒的怪兽与认真严肃的成年人巧妙 地交融在一起，这一切源于我们对附着力的疯狂追求。
然而，干扰因素尽管有其巨大的魅力，但它还是一种相当 粗略的方法。它只是告诉大家，孩子如果看懂了屏幕上发生的 事情，就会集中注意力。但是，这并没有告诉我们孩子到底看 懂了什么，或者，更准确地说，这并没有告诉大家孩子是否在 关注他/她应该关注的东西。
下面是《芝麻街》的两个片段，都使用了所谓的混合视觉
1芝麻街中的角色。——译者注
方法，这两个片段都是教儿童识字的，即把清晰的发音串在一 起。比如一个片段是“HUG” （拥抱），一个木偶女孩来到屏 幕中央的HUG—词跟前，她站在H字母旁边，准确读出该字母， 然后，又来到U字母旁边，清晰准确地读出该字母，然后又来 到G字母旁边。然后又重复了一遍，这次是按照从左向右的顺 序把每个字母分别读了一遍，然后，她再读出单词HUG的发 音。她在做这件事情时，木偶赫里?蒙斯特（Herry Monster)走 入屏幕，也跟着重复她的发音。该片段的结尾是赫里?蒙斯特 在拥抱这个快乐的木偶小女孩。
另外一个片段叫“奥斯卡连字游戏”，爱发牢骚的奥斯卡 和木偶克拉米做了一个名叫“拆字”的游戏，在游戏中，大家 可以拼字，也可以拆字。奥斯卡首先说了字母C，该字母就马 上出现在屏幕左下角。奥斯卡告诉克拉米字母C的发音是 “cuh” （库儿)。然后，两个字母at突然出现在屏幕右下角，克 拉米把这两个字母发音读了出来，即发“at” （艾特）音。这 两个人就开始来回踱步，奥斯卡口里读着“库儿”，克拉米口 里读着“艾特”，而且越读越快，直到两人的声音混在了一起， 变成了 “cat” （开特），这时，屏幕下方两边的字母也移动到 了一起，变成了 “cat”。这两个木偶重复了好几次“开特”，然 后，单词“cat”就在屏幕上消失了，同时伴随着一声坠落声。 然后，又开始了同样的过程，这次要学的单词是“bat”。
这两个片段都很有趣，它们都抓住了孩子的注意力。在干 扰因素研究中，两个片段都得分很高。但是，它们是否真的教 给孩子们阅读的基本知识了？这是一个有一定难度的问题。为 了回答这个问题，20世纪70年代中期，《芝麻街》节目的制作 者们请来了哈佛大学的一组研究人员，由心理学家巴巴拉?弗 拉格率领，这些人都是拍摄眼球运动的专家。眼球运动研究是 基于这样一个思想，即人的目光一次只能集中在一个非常小的
称之为视觉距（perceptual span)的范围里。我们在读书时，目 光中一次大概只能进人一个关键字以及左边的4个字和右边的 15个字。我们的目光就是这样从一组字跳跃到另一组字，停留 在它们上面或者说目光集中在它们上面一定时间，以便看清楚 每个字母。我们之所以能够把目光聚集在那一部分文字上，是 因为眼睛中的大多数传感器——那些对眼睛所看到的事物进行 加工的感受器——集中在视网膜中央的一个叫做中央凹的微小 区域里。这就是我们读书时眼球移动的原因：我们如果不把中 央凹视网膜直接对准图形、颜色或者语言结构，就无法吸收到 有关它们的许多信息。比如，大家一起来试一试，注视本页的 正上方，重新读一下这段文字。显然没法做到。
如果你能跟踪某人中央凹视网膜的运动以及其注视的内 容，你就能极为准确地掌握此人到底在看些什么，到底在吸收 什么信息。那些制作商业电视广告的人就对目光跟踪情有独 钟。如果用一个漂亮的啤酒瓶模型做啤酒广告，最为重要的是 要掌握观众中那些年龄在22岁左右的男性是否眼睛只是盯着模 型，还是最后转移到了真正的啤酒罐上。1975年，由于同样的 原因，《芝麻街》走人哈佛大学，目的就是要研究儿童在观看 “奥斯卡连字游戏”或“拥抱游戏”时，是否真的在观看和学 习单词？或者他们是否只是在观看木偶？
在该实验中共有24位5岁儿童参与，他们由家长们带到哈 佛大学教育学院待了一周。根据要求，他们轮流坐在一把旧式 理发椅上，椅子距离一台17英寸彩色监视器3英尺远，椅子上 有一个柔软的头垫。一台海湾西公司（Gulf & western)制造的 红外线探视器就放在彩色监视器左边不远处，对准每个儿童的 中央凹并跟踪其活动情况。研究人员发现“Hug”游戏大获全 胜。孩子们76%的目光都集中在这几个字母上。更有83%学前 儿童的目光是从左向右移动的，并且跟着仿读，也就是说，孩
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子们在进行真正意义上的朗读。而“奥斯卡连词游戏”却是一 场惨败。孩子们只有35%的目光集中在那几个字母上。这些学 前儿童竟没有一个从左向右跟着读单词的。问题出在哪里？首 先，字母不应该放在屏幕下方，因为正如几乎所有眼球运动研 究所证实的，在看电视的时候，人们容易把目光集中在屏幕中 央。而这个问题其实还是次要的，重要的问题是，孩子们的目 光主要集中在奥斯卡身上，所以就不去看字母了。同样，啤酒 广告中，观众也只是注意着啤酒模型瓶而不是真正的啤酒罐。 弗拉格说：“我还记得‘奥斯卡连词游戏’里的奥斯卡非常活 泼。他在那里小题大做，而单词又离他那么遥远。他说个木 停，也动个不停，手里还拿着东西。干扰因素太多了，孩子们 根本不会把目光集中到字母上，因为奥斯卡本人太有趣了。” 这里奥斯卡很有附着力，而这堂课却没有附着力。
《芝麻街》给我们的经验是：如果你认真考虑了材料的结 构和形式，就能大大加强其附着力。但是，是否有可能制作一 部比《芝麻街》更具附着力的节目呢？这个问题是20世纪90年 代曼哈顿尼克顿广播电视联播公司3位年轻的电视制片人提出 的。问题提得合情合理。《芝麻街》毕竟是一部20世纪60年代 的作品，在这30年里，关于儿童心理方面的研究取得了巨大发 展。尼克顿公司的制片人托德?凯斯勒曾经参与过《芝麻街》 的创作工作，因为当时感觉不太满意，就离开了制片组。他不 喜欢该节目那种像“杂志” 一样的快节奏形式。他说：“我喜 欢《芝麻街》，但是，我始终不认为孩子们只有短时注意力， 我相信他们很容易就能做到一动不动地坐上半个小时。”他发 现传统儿童电视节目过于呆板。他还说：“因为这些观众并不 是都那么会说话，有些甚至还正在学说话，所以通过画面就能
让他们看懂故事非常重要。电视是一种视觉媒体，要想使它深 入人心，要想使它具有强大的魅力，就必须利用其对视觉的作 用。有许多儿童电视都充斥着对话。观众很难听懂，很难跟得 上。”凯斯勒的同事特蕾西?桑特麦罗是看着《芝麻街》长大 的，她也有同样的疑虑。桑特麦罗说：“我们想从《芝麻街》 中吸取点东西，然后再向前更进一步，因为电视是一个很好的 教育媒体。但是直到今天，人们还没有开发出电视的这种潜 力。大家一直在套用老方法。我相信我们有能力改变这种局
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他们推出了一个名叫《蓝狗线索》的节目。每次只有半个 小时，而不是一个小时。也不存在全体演出人员一说，只有一 个真实演员，名叫史蒂夫。他20岁出头，穿着卡其布裤子和一 件橄榄球运动员的衬衣，看上去很单纯。他是节目的主角。每 个情节不再像杂志那样形式多变，而只有一条故事主线，是关 于一条名叫蓝狗的动画狗的英勇事迹。这个节目给人一种二维 平面的感觉，更像一本小画书的录像版本，而不像是一部电视 节目。速度很慢，剧本里的许多地方都插入了令人难耐的长长 的停顿。《芝麻街》里特有的幽默、俏皮话和机敏灵巧在这个 节目里都不存在。剧中有一个被赋予了生命的角色是“邮箱” (Mailbox),还有其他两个常出现的角色，一个是“铁伊” (Shovel),另一个是“提桶” （Pail)。当然，蓝狗这位剧中的 明星是蓝色的，因为她就代表蓝色这种颜色。一个成年人在看 了《蓝狗线索》后不禁要怀疑它到底比《芝麻街》好在哪里。 但是，它的确比《芝麻街》效果更好。1996年，在《蓝狗线 索》首次放映后的几个月里，它的收视率就远远超过了《芝麻 街》。在干扰因素检测中，它在控制儿童注意力方面的得分高 于对手《芝麻街》。亚拉巴马州大学的教育研究家詹宁斯?布赖 恩特对120个儿童进行了研究，通过一系列的认知能力测试，
比较了《蓝狗线索》的固定观众和其他教育节目的电视观众之 间的异同。
布赖恩特说：“6个月后，我们开始发现这两组观众之间 f0iV!存在很大差异。我们几乎衡量了他们所有的灵活思维能力和解 决问题的能力，统计数字显示出巨大的差异。如果试卷上有60 个选择题，我们就会发现观看《蓝狗线索》的观众组能正确识 别出55个，而对照组只能正确选对35个。”《蓝狗线索》可能 是目前最具附着力的电视节目。
这样一个没有多少预先加工的节目，其附着力为何会超过 《芝麻街》？回答是：尽管《芝麻街》节目不错，但它却存在一 些微小却巨大的局限性。比如，要持续反映人物的聪明才智而 产生的问题。从一开始，《芝麻街》就既吸引儿童，又吸引大 人。其宗旨是，儿童，尤其是来自低收入家庭的儿童，面临的 一大障碍就是家长不鼓励或者不参与他们的教育过程。《芝麻 街》的主创人员们就想创作一部母亲愿意与子女一同观看的节 目。这就是该剧为什么注入了 “成人”因素、常常出现双关 语，以及涉及诸如怪兽剧院或者塞缪尔?贝克特的模仿作品 “等待埃尔莫”等大众文化。（该剧本的主要作者是卢?伯杰， 他说他之所以申请《芝麻街》的创作工作，是因为1979年他和 儿子一起观看节目时看到了 “克米特”梗概。“那是一个迷人 的童话故事。里面的人物在寻找一位心情沮丧的公主。克米特 跑到这位木偶公主面前说——这时伯杰用了酷似克米特的声 调——‘对不起，请问您是一位心情沮丧的公主吗？’而她说: ‘这看上去怎么样？像一套滑稽可笑的衣服吗？’我记得当时自 己在想：‘这可真棒。我要去那里工作。’”）
问题在于，学前儿童理解不了这类玩笑，里面的幽默—— 如精心设计的双关语“心情沮丧”——只能起到分散注意力的 作用。《芝麻街》中还有一个叫“罗伊”的故事，是在1997年
圣诞节的前夜播放的，也是一个很好的这种例子。故事一开始 的情景是：大鸟遇到了一名邮递员，邮递员以前从未来过芝麻 街。他递给大鸟一个包裹，大鸟立刻感到迷惑不解，大鸟说: “如果这是您第一次来到这里，您是怎么知道我就是大鸟的?”
邮递员：说起这事，您得承认，这很容易！（对着大鸟做 了一个手势）
大鸟：那是？（自我打量了一下）。哎呀，我明白了。这个 包裹是寄给大鸟的，我就是一只大鸟啊。有时候我自己都忘 了。我正如自己的名字一样。大鸟就是一只大鸟。
大鸟伤心起来。他意识到其他人都有自己的名字，如奥斯 卡或斯纳飞，而自己的名字只是一个物种的名称。他问邮递员 叫什么名字，邮递员回答说自己叫伊莫金。
大鸟：哟，真是个好听的名字。（看着摄像机镜头，带着 渴望的神情）我希望自己也能有一个像这样的名字，而不是这 个说明我所属的物种的名称，我就好像是个苹果、或者一把椅 子或者其他什么似的。
接着，大鸟就开始琢磨给自己起个什么样的新名字。在斯 纳飞的帮助下，他动员芝麻街上的所有住户帮他推荐名字—— 栽寇德寇、布奇、比尔、欧马、拉瑞、塞米、艾本尼泽、吉 姆、拿破仑、兰斯劳特、洛基——最后他决定采用罗伊这个名 字。但是，当大家开始称呼他的新名字时，大鸟意识到自己根 本就不喜欢这个名字。他说：“不知怎么，这名字听起来别 扭。我犯了一个大错。”他又恢复了原来的名字。他最后说: “即便大鸟这种名字不常见，但它毕竟是我的名字，我喜欢所
