散文（一）
【学习提示与述要】
本章述介第一个十年（1917—1927年）的散文。鲁迅曾指出：“五四”“散文小品的成功，几乎在小说戏曲之上”。这观点有利于我们对这一阶段散文创作状况及地位的理解。应从文体与时代关联的角度来观察与思考“五四”散文发达的原因。第一节叙述《新青年》“随感录”作家群，第二节评介周作人与“言志派”散文，第三节介绍冰心、朱自清和“文学研究会”作家散文，第四节评述郁达夫和“创造社”作家散文，第五节评述“语丝”派和“现代评论”派的散文。本章所论涉的各家各体散文很多，若掌握概貌，可依流派或作家群为考察的单元，但重点应放在代表性散文家（每节小标题上有标示）的评介上。散文的评论应偏重风格把握，因此要重视自己的阅读体验。
一 《新青年》“随感录”作家群
（1）1918年4月《新青年》第4卷4号开始设立“随感录”栏目，专门发表杂文。此后有诸多报刊仿效开设同类栏目，使杂文承担了社会批评与文明批评的任务，成为最早显示白话文艺术特质的文体之一。《新青年》随感录作者大都是新文化运动的先驱者，鲁迅是其中主要作家。“随感录”杂文大都是论战批判色彩浓厚的急就章，必须联系当时特定的时代氛围来阅读。同时，应初步了解“随感录”对后起的“语丝”派等散文诸流派的影响。
二 周作人与“言志派”散文
（2）这一节是本章的重点。周作人思想比较复杂，“五四”时期就有所谓“叛徒”（反抗者）与“隐士”（超离现实者）的两重性格，但他又是现代散文的大家，对他这方面的历史地位应充分肯定。一是要了解其散文观。他最早从西方引入“美文”的概念，并提倡抒发个人情性的“言志”小品文。二要了解周作人小品的艺术特质，即多作闲谈体，借鉴明人小品与外国随笔的笔调，形成自然隽永，冲淡平和的风格，或者可用“闲适”两字来概括。应精读其《喝茶》、《乌篷船》、《故乡的野菜》等作品，留意自己原初的阅读感觉，注重其耐人咀嚼的那种“涩味”与“简单味”，并分析产生其“味”的因素（如文体、语言、节奏、趣味，等等）。当然，也需看到周作人散文有所谓“中年心态”的落寞与颓唐一面。应了解周作人于抗争的小品之外，又分出闲适的一脉散文来，在文学史上有其一定影响。如俞平伯、冯文炳（废名），都是这一派散文家。
三 冰心、朱自清和“文学研究会”作家散文
（3）冰心与朱自清的散文也应作为评析的重点。要了解“五四”时期“冰心体”散文容易引起青年读者共鸣与模仿的原因。对其如何将文言文、白话文与西文调和成典雅、凝练、明丽的文学语言，应多加细析。朱自清的散文多选入中学语文课本，同学们较熟悉。学习中应着重从文学（散文）史的角度，考察其如何在20年代就被看做是娴熟使用白话文创作的典范。对其散文中常见的那种温柔敦厚的气质，以及有时难免着意为文的缺失，也应有所讨论。此外，对“用赤子之心”写作的丰子恺，受英国随笔影响甚大的梁遇春，以及报告文学的先行者瞿秋白，都应有大致的了解。
四 郁达夫和“创造社”作家散文
（4）郁达夫散文带有“自叙传”特点。读他的散文，应侧重领略其才情及其坦率自然的写法，不但在传统散文中少见，在新文学中也很独特。可以重温第三章有关郁达夫小说的评述，这会加深对郁达夫自剖式散文的理解，因为其小说与散文界限不明显，而基色却是相同的。
五 “语丝”派和“现代评论”派的散文
（5）由“语丝”派所生成的“语丝”体散文，其特色主要是作文明批评与社会批评，且“任意而谈，无所顾忌”。应看重其文体创造方面的贡献及后来的分化与影响。而“现代评论”派散文在思想取向上不像“语丝”派那样具有批判性，文体方面的影响也不及前者。对徐志摩“浓得化不开”的自由而华丽的散文，以及陈西滢的“闲话”式幽默散文，亦应有知识性的了解。
【知识点】
《新青年》随感录、美文、言志派散文、废名气、冰心体、《缘缘堂随笔》、英国Essay的影响、《饿乡纪程》与《赤都心史》、语丝文体、现代评论派、《西滢闲话》。
【思考题】
（1）鲁迅在30年代曾这样评说：“到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文、小品文的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”试借用鲁迅的评价，并结合代表性的作家和作品的分析，说明“五四”散文格外发达的状况及其原因。
这道题包括“状况”和“原因”两个方面，偏重考察对于文学史脉络的把握。可参考《三十年》第七章开头部分。要点：1．对“五四”散文“数量之大、文体品种之丰、风格之绚烂多彩、名家之多”这一发达状况的总体概述；2．梳理不同风格流派的散文创作，如《新青年》杂志上鲁迅、李大钊等人的随感录体散文，鲁迅的独语体散文《野草》，周作人等人“冲淡平和”的言志派散文，冰心、朱自清等作家的抒情“美文”，等等，注意要有代表作家作品的文体风格的简要分析；3．原因注意四个方面：a．文体自由、容易掌握，所以写作散文的作家较多，b．简短灵活、适于进行思想启蒙与社会批评，为当时个性解放的社会风气认同，c．若要对中国强大的文言散文传统的构成挑战，必须要多下功夫写出白话“美文”，d．相对于小说、诗歌、戏剧等其他文学体式艰难的探索期，“五四”散文与传统散文更深的内在联系促进了自身的迅速、良性发展。
（2）试评周作人的散文观，及其小品文创作的主要特色。
这是一道考察作家作品的论述题，要求有对周作人散文风格的文学感受。要点：第一，评析周作人“言志”的散文观，包括其核心观念（即以个人的自我抒发为中心）、文学理论资源（西方的“美文”概念的引入以及对晚明独抒性灵的小品文的融化），更深一步还可以分析其散文观的文学观基础（“人的文学”）；第二，概括评述周作人的小品文，主要是指他1924年经历了“五四”落潮的彷徨期后所写的大量寄托个人精神理想、表达个人趣味的“闲话体”散文，以“冲淡平和”为主要风格；第三，可以结合个人感受，分析其小品文取材、文体、语言等方面的特点，如平凡琐碎生活（饮茶、听雨等）中透露着的情趣，与朋友闲谈般从容舒徐却内涵丰富的文体，富于涩味与简单味的语言等。可以参考附录中《关于周作人的闲谈体》和《周作人散文的风格》两篇节录。
（3）从散文语言运用和文体创造方面比较评析冰心与朱自清的创作风格异同。
这道题考察学生综合的文学鉴赏能力，但也应该了解文学史背景下两位作家的创作情况，他们都是文学研究会的主要作家，并在抒情散文方面有很高成就。要点之一，两人创作风格上的相同之处，是都长于缜密、漂亮的抒情文体，语言精致流畅，成为现代白话文体的典范。要点之二，两人创作风格的相异之处：可以参考附录中《关于朱自清的抒情文体》和《关于冰心的“小诗”体》，以及温儒敏等主编的《中国现当代文学专题研究》中第九讲第二节的部分，注意结合对作品的阅读体会。提示：在语言上，冰心善于把文言文、白话文、西文杂糅、融化在一起，而朱自清更多地运用经过细致的锤炼的口语，并注重修辞；在文体上，冰心多以思想情绪的抒发为中心，形成其“小诗”体（“冰心体”）风格，清丽柔美但也会有刻意雕饰和夸张的痕迹以及单调感，朱自清则更注重结构的严谨、脉络的清晰和描写的精美，形成一种精致但不失温柔敦厚的典范的现代散文体，但又不如冰心行云流水般的文体亲切自然。
（4）以杂文与小品文为例，论述新文学与作为载体的报刊的关系。
这是一道拓展题目，由高年级和考研的同学选做。文学与报刊杂志的关系，是近年来学术研究的一个热点。可以新文学初期《新青年》杂志与“随感录作家群”的杂文创作之间的互动关系为例进行分析，例如作为报刊载体的《新青年》为随感录创作提供的共同的舆论空间、《新青年》随感录专栏对随感录文体生成的影响和作用，以及《新青年》的这种同仁性质的公共文化空间的形成反过来对杂志的方针、倾向的影响等，可结合《三十年》第七章第一节，和附录中《新文学与报刊杂志的关系》，以及近年来关于报刊研究的大量成果进行分析。
【必读作品与文献】
周作人：《故乡的野菜》、《喝茶》、《苦雨》、《北京的茶食》
俞平伯：《清河坊》
冰 心：《往事》其二之八、《山中杂记》之七、《寄小读者——通讯七》
朱自清：《背影》、《荷塘月色》、《春》
徐志摩：《翡冷翠山居闲话》
梁遇春：《观火》
【评论节录】
刘 纳：《五四新文学中的散文》
佘树森：《中国现当代散文研究》
孙席珍：《论现代中国散文》
陈平原：《思想史视野中的文学》
▲“五四”新文学中的散文
为什么并未被新文学倡导者看重的散文，其“成功”却超过了有幸受到推崇与重视的其他文体？
已经有很多人探讨过这个问题，其中，朱自清写于1928年的《〈背影〉序》是一篇值得重视的文章。朱自清探寻了散文的发达的“历史的原因”：“中国文学向来大抵以散文学为正宗；散文的发达，正是顺势。而小品散文的体制，旧来的散文学里也尽有；只精神面目，颇不相同罢了。”他同时又认可了散文发达的另一原因“在于‘懒惰’与‘欲速’的人，它确是一种较为相宜的体制”。不少研究者沿着朱自清的思路做过深入细致的阐释。
何其芳写于1937年的一段话更具启发性：
……在新文学的部门中，散文的生产不能说很荒芜，很孱弱，但除去那些说理的，讽刺的，或者说偏重智慧的之外，抒情的多半流入身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白。我愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种独立的创作，不是一段未完篇的小说，也不是一首短诗的放大。
何其芳对新文学中散文成就的估价似乎与鲁迅、朱自清相距甚远。当他力图以独立的散文意识重新审视这种文体已经走过的道路，他遗憾于散文“独立性”的缺乏。特别值得注意的是他以否定态度指出了两种在他看来不合格的散文形态——“未完篇的小说”与“短诗的放大”。我们能从中获得启示，进而探讨这两类散文的正面价值。
回潮新文学的源头，在小说与诗这两种文体的革新过程中，都曾把“散文化”当作文体解放的重要环节。
“五四”初期的小说作者无不以挣脱定型化的镣铐，抛弃传奇体、章回体的呆板程式为己任。在打破“崇拜旧时文体之迷信”之后，新一代作者把小说看做一种自由、开放的主体。周作人曾把外国“抒情诗的小说”介绍给中国的作者读者，他说：“小说不仅是叙事写景，还可以抒情”，“这抒情诗的小说，虽然形式有点特别，但如果具备了文学的特质，也就是真实的小说。内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤，极点与收场，才得谓之小说：这种意见，正如十七世纪的戏曲三一律；已经是过去的东西了。”在我国小说以叙述性因素占绝对地位的传统被打破之后，小说中的主观抒情因素急剧增加，这使得它具备了某些抒情类文学体裁的特点，于是，小说与散文亲密地靠拢了。在“五四”时期，小说接近散文成为普遍的现象，不少小说与散文难区分，改革后的《小说月报》也只笼统地列“创作”一栏。许多当时作为“小说发表，又被作者收入小说集的作品，其实更像散文，其中包括鲁迅的《一件小事》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》等。
我国现代诗歌的变革也是从诗的散文化开始。胡适说：“诗国革命何自始，要须作诗如作文。”康白情在《新诗的我见》中说得更干脆：“诗和散文，本没有什么形式的分别。”当作者们以开拓勇气“打开”“诗栏与文栏”，诗与散文的界限也被模糊了。一位作者做过这样的总结：“诗底音调与形式已完全和‘词’不同而和散文相近，有些新诗并且连分行写法也弃而不用而用散文底写法。”
如“五四”时期一位作者所说，当时的各种文学体裁“似乎是挤在一条路上”。小说与诗分别以“未成篇”的和“放大”的形态“挤”到散文的领地里来了，散文接受其他文体侵入的过程也是它便利地、无拘束地向其他文体扩展的过程。当各种文体形式都得到空前的解放，散文自由奔放地迈上了广阔的发展道路。
于是我们便能理解：为什么新文学倡导者们较为重视小说和诗，而创作实绩中收获最丰的却是散文。
尽管写作过程往往带有即兴性与随意性，“自由”的散文却几乎成为“五四”时期最富形式感的文体。在不少作者的笔下，它比同一时期创作的小说、诗歌具备完满的形式因素。这当然因为散文这种“自由”的文体对形式的要求较低，不像小说那样向作者要求叙事结构方面的技巧手段，也不向诗歌那样向作者要求营造意象的想像力和诗性表达的特殊方式。更重要的原因是“五四”新文学作者很容易地便找到了实现艺术性散文艺术构思的关键：情感和情调。那一代作者本是中国文学史上最为真诚的一代人，在他们的创作实践中，对“真”的情感及其所形成的氛围常常予以特殊重视。郁达夫在谈到评判作品的标准时甚至说过：“我虽不懂得‘真正的文艺是什么？’但是历来我持以批评作品的好坏的标准，是‘情调’两字。只教一篇作品，能够酝出一种‘情调’来，使读者受了这‘情调’的感染，能够很切实地感着这作品的氛围气的时候，那么不管它的文字美不美，前后的意思连续不连续，我就能承认这是一个好作品。”郁达夫的这些话是就小说而言，正因为他持有这样的标准，他的小说便有了“文体不洁”、“叙事散漫”的缺憾，但倘若将他的“标准”施用于散文，这一尺度适宜性便大大增加了。仅仅制造出“情调”的散文便可能是一篇优秀的作品，而且，散文“情调”的酿成也比小说容易得多。散文这种文体形式本身所具有的伸缩张力使“五四”作者比较容易实现情感的艺术表现，渲染出情感的氛围，将情感转化为艺术形式。情感的独白与对话成为对世界的直接观照方式，甚至能构成散文“文本”的自觉。那一代作者依仗着自己得天独厚的“真”的情感，以真诚弥补着粗疏与浮浅，也以真诚的情感作为结构的线索，创造出了多种富有生机的散文形式。
不同于小说、诗歌、戏剧在从古典形式向现代形式转变的过程中都走过一段艰难的探索的路，“五四”散文几乎一开始就实现了现代性文体的表现功能。首先显示出现代散文独异姿态的是“杂文”。“五四”新文化运动的发难者陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、鲁迅、周作人都是早期重要的杂文作者。当郭沫若后来说他们中间“除鲁迅一个而外都不是作家”并为之感到“奇妙”的时候，很显然，他把“杂文”排除在了“文学”之外。这种排除包含着合理性，“萌芽于‘文学革命’与‘思想革命’”的杂文一开始就以鲜明的批判精神和锐利的战斗锋芒置于“文学之文”与“应用之文”的交界处。“五四”杂文开创的这一走向影响十分深远，自此，“文明批评”和“社会批评”无可置疑地纳入中国现代文学的内容范畴。在杂文之后，抒情的和叙事的散文分别在诗与小说的“侵略”下渐趋繁荣。后来不是有艺术性散文划分为“小说家的散文”和“诗人的散文”吗？这一分野是以“五四”时期就开始的随笔、小品、报告文学、游记、散文的不可缺少的分支。“五四”散文正无拘无束地向不同方向辐射、倾斜，同时，随着典范性作品的出现（鲁迅的《热风》和《野草》、周作人的《雨天的书》、冰心的《往事》和《寄小读者》、郁达夫的《还乡记》、徐志摩的《落叶》以及朱自清的《桨声灯影里的秦淮河》和《温州的踪迹》、俞平伯的《陶然亭的雪》、许地山的《落花生》等作品都对中国现代散文的发展起着典范性作用），各类散文又分别在自由的基础上形成自己的规范模式。文体形成与演变的过程本来就是在自由与范式之间迂回徘徊的过程。
在“五四”那一代人情感指向的认同选择中，很明显地倾向前者而有意识地排斥后者，“个性”便是他们与其他民族的“人类”建立感情共同性的凭借。然而，当他们以表现自己作为“新人”、“今人”的个性为出发点，他们的心和他们的笔却常常仍然被与本民族“古人”相近的情感方式驱动着。正因为散文这种自由的文体为作者们无拘束地表现自我提供了随心所欲的可能性，在“五四”时期的散文创作中，传统文人情致便有了更多的、无戒备的保留。那一时期不少有影响的作品证实着周作人的这一看法：“现代的散文的新文学中受外国的影响最少。”
尽管在人生意趣、情感方式和审美意向方面存在着明显的相承性，我们仍然能够在传统散文与现代散文之间划出一条清晰的分界线。“五四”时代的人已经认识到：“文学的精神全仗着语言的质素。”白话语言为散文文体提供了新的艺术表现的可能性，这使得建立起“人”的观念的“五四”作者终于冲破了传统散文相对固定的情感圈：感时书愤、陈古刺今、抒悲遣愁、说禅慕逸……，以新的词语和新的词语组合方式熔铸出新的文体姿态。
（录自刘纳：《五四新文学中的散文》，《首都师大学报》1992年第3期）
▲关于周作人的闲谈体
20年代，周作人的散文曾风靡一时，并迅速形成一大流派：“言志派”；六十年之后，周氏“言志的小品文”再次在读者中引起审美的认同与共鸣，这种历久不衰的艺术魅力究竟在哪里呢？这里，我想引用康嗣群在《周作人先生》一文中的一段话：
读他的文章，好像一个久居北京的人突然走上了到西山去的路，鸟声使他知道了春天，一株草，一塘水使他爱好了自然，青蛙落水的声音使他知道了动和静，松涛和泉鸣使他知道了美；然后再回到了都市，他憎恶喧嚣，他憎恶人与人间的狡狯，他憎恶不公平的责罚与赞美，他憎恶无理由的传统的束缚。呵，这是多么神奇的一个旅行，充满了隐逸与叛徒的旅行。
确实，周作人的散文，就是由于能够十分亲切、自然而又机智地导引我们从“平凡处所”，走进“极乐世界”，在自由自在中，得到绵感、净化和启悟，所以才有那样的魅力。很显然，这种散文，在写法与趣味上，都不似传统的中国散文格局，这是他以自己的个性为根本，融合中西散文美质之创造。它比之明人小品，加入了现代人的自我意识；比之西方随笔，调和着东方式的抒情气氛；它在日本散文的“苦味”里，又注入了中国味的闲适。有人将它称之为“中国的‘伊利亚’体”，周作人将它叫做“抒情的论文”。它谈得亲切自然而又意味隽永，诚可谓“富有艺术意味的闲谈”。
对于这种艺术的“闲谈”，最重要者乃是作者的心境。心境，此乃作者之个性、学问及文化心态在一定时空下的产物。只有当作者内在的文化机制同外部的环境气氛达到艺术的和谐之时，才会有最佳的创作心境。对于深受儒释道文化熏陶，秉赋着中国历代名士夙缘业根的周作人来说，20年代“五四”落潮后那种交织着失望与追求的时代苦闷，“苦雨斋”那阴阴如雨的环境气氛，似乎都更适于他那古典的、颓废的、神秘的诗意因素的发酵。此时此景，虽感外界压迫，尚有心灵之自由；“苦雨斋”不是“世外桃源”，却也有镇日的静闲，他那“叛徒”与“隐士”的二重性格，在这里得以微妙的结合。他有时也“吆喝几声，以出心中闷气”；但更惬意的还是饮苦茶，读杂书，伴着院中白杨似雨的萧萧声，冥思、玄想，“胡乱作文”，“在文学上寻找慰安”。因此，这一时期，他除了继续写些社会和文化批评的杂文之外，还写了不少谈论人生和艺术的“趣味之文”，诸如《北京的茶食》、《故乡的野菜》、《苦雨》、《喝茶》、《乌篷船》等等，均属现代散文名篇。正是此一时期的创作，奠定了他在中国现代散文史上的重要地位。此后，随着时势剧变，周作人之思想亦在演化，30年代，面对着尖锐复杂的斗争，道路抉择的矛盾使他更加陷入消沉；40年代，他失足变节，出任伪职，尽管原因复杂，但是有一点似可确信：深谙儒家文化的周作人不能不为这种失节负载沉重的精神压力。在上述情况下，在周作人心理上，那种内在的文化机制同外部的环境气氛之间的艺术的和谐解体了；“叛徒”的活力既已消退，“隐士”的逸趣也随之变味，“苦雨斋”变成了“苦茶庵”。周作人再不复昔日心境，艺术的灵感和才华，都随着心境的消沉枯涩而衰减。这一时期在其散文创作里，“读书录”式的散文占着很大比重；“艺术的闲谈”式的散文，不仅数量很少，而且其意味亦不似先前那样深刻隽永了。所以我认为：作为散文家的周作人，其艺术的生命和灵魂，只属于20年代在老北京城的“苦雨斋”，没有那个时代的失望与追求并存的苦闷，没有“苦雨斋”那萧萧如雨的白杨，没有这一切同周作人那“叛徒”与“隐士”性格及中国传统文化心理的融合，便没有那种使人低回的艺术的闲谈。
周作人这种“闲谈”的妙处，首先就在于他从“自我”出发，在平凡事物上谈出动人的天理物趣。很明显，在审美主体上，周作人所倡导的“言志小品”，乃是西方随笔的“自我表现”同我国明人小品的“独抒性灵”的融合。他所倡导的“言志”，即是“抒我之情”、“载自己之道”，而非代人立言、“载他人之道”。他认为散文最使人“惊异”处，就在于作者在笔尖下留下的是“自己的一部分”。综观周作人所写，皆其自己的见闻感思，其取材似极平凡而琐碎，诸如北京的茶食，故乡的野菜，喝茶，饮酒，鸟声，苍蝇，乌篷船，白杨树，自己的初恋，爱女的病……他都有兴观照。故有人说，周作人的散文，单从书目上看，好似一“拍卖品的目录”。但让人叹服的是这些事物一经其笔墨点染，便发生了魔术般的变化。有人说，在周作人散文园地里，常会使人觉得“蔬菜比玫瑰花还要红艳可爱”，有时“苍蝇比天地命运那类大题目更为有趣”。的确，周作人散文的最可人处，就在它那一缕幽隽的趣味，其中有人生的况味，亦有内心的情趣。在人生道路上，周作人虽说不上遭大劫难，历大悲欢，却也是个翻过筋斗的人，他曾自嘲说他喜欢翻筋斗，虽然翻得不怎么好，因而对人生的酸甜苦辣自有体味；加上他读书博杂，各种思想在其头脑里零乱堆积，也为其观察思考提供多种角度，这样，就使周作人对事物的“真谛”，往往能有所颖悟。有颖悟，自然便有深味。说到内心情趣，我们看到在周作人身上，那种古典的、颓废的审美趣味，以及传统的“风流享乐”的方式，表现之浓，之自然，之辣入骨髓，在现代散文家中可谓无有出其右者。试看：“喝茶当于瓦屋纸窗下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦”（《喝茶》）；“酒的趣味，只是在饮的时候”，“倘若说是陶然那也当是杯在口的一刻吧”（《谈酒》）。旅行中，他向往“于新式的整齐清洁之中，却仍能保存着旧日的长闲的风趣”（《济南道中》）。生活中除“日用必需的东西以外”，必须还有一点无用的游戏与享乐，如看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香等等（《北京的茶食》）。对这些描写，凡受中国传统文化熏陶的读者，谁读之能不为之低回、神往。
周作人的“闲谈”，其叙述方式，显然是西方随笔体与中国小品体的结合。20年代，西方随笔那种袒露个性、娓娓而谈的笔调，对于正追求个性解放的中国散文家，无疑是很具魅力的。但在对它的借鉴上，周作人最得其神髓而无模仿痕迹。他用自己之个性与才华，将西方随笔的谈论风格，中国散文的抒情韵味，乃至日本俳句的笔墨情趣，融合一起，形成其夹叙夹议的抒写体制。周作人这种“抒情的论文”，多半以知识为思想感情的“载体”，他谈天说地，旁征博引，将诗情和理性暗暗掺入，故其谈论，能做到切实、具体，而又湛然有味。这种叙述方式，在结构上便打破了传统散文那严谨的秩序，而形成一种如“名士谈心”、“野老散游”式的自然节奏。其行文信笔而书，如闲云舒卷，看似支离散漫、无迹可求，而内中却有艺术的统制与和谐。诚如林语堂所道：“似连贯而未尝有痕迹，似散漫而未尝无伏线，欲罢不能，欲删不得，读其文如闻其声，听其语如见其人。”我们读周作人散文，就像坐在“苦雨斋”里，听主人那自由的、有趣的、温煦的闲谈。
周作人的“闲谈”，不仅追求意味隽永，舒徐自如；而且还“极慕平淡自然的景地”。“和平冲淡”四字，向来被公认为周作人文体的审美特色。但若细细品读，便会觉出在这“和平冲淡”之中，既有中国式的“闲适”，又有日本式的“苦味”。这种包含着“闲适”与“苦味”的“和平冲淡”，正是周作人那矛盾、苦闷心理之自我调适与平衡的产物。对于任何一位作家来说，完全的空无，彻底的超脱，仅属幻想之境；作家所能达到的只能是那种“苦中作乐”、“忙里偷闲”式的小闲适。对此，周作人亦较明智。他曾谓：农夫终日车水，忽驻足望西山，日落阴凉，河水变色，若欣然有会，亦是闲适；至于那种仿佛看破红尘，等生死、齐祸福的“大闲适”，也不过是在无可奈何的情况下，只好“以婉而趣的态度对付之”的表现罢了。实际上，周作人的“闲适”，也正如那终日劳苦的农夫，“忽驻足西山”时“欣然有会”一样，是忙里偷闲、苦中作乐的“小闲适”；其“和平冲淡”，亦不过是心理矛盾的自我调适与平衡而已。可以说，他是在皱着眉头深思，含着微笑闲谈，将人生之酸甜苦辣，潜藏在“拈花微笑”的文字中。因此，在其行文里我们便看到，周作人在对感情与文字的处理上，表现出十分的冷静与机智。所谓冷静，即抒情的淡化和节制。比如《若子的病》、《若子的死》，作者对爱女若子的不幸，其胸中大悲大痛不难想象，但其行文，偏偏写得那样平和与冷静；《故乡的野菜》，开头声言，故乡对于他并没有什么特别的情分，只因朝夕会面，遂成相识，正如乡村里的老邻居一样，虽然不是亲属，别后有时也要想念到他，但待读过全文，便会发现在作者对野菜的谈论中，无一处不掩藏着他眷恋故乡之深情。即使他在写“三·一八”惨案这种题材时，也总是极力做到化浓烈为平淡，寄尖锐于委婉，而不使文字浮躁凌厉、剑拔弩张。所谓机智，准要指表情达意上的故作隐曲或运用反讽。比如《前门遇马队记》，作者记述军阀兵警马队之横冲直撞，却故意说“那兵警都待我很好”，“只是那一队马煞是可怕”，“不知道什么是共和，什么是法律”，褒人贬马，指桑骂槐，用的是反逻辑推论法，此反讽效果，似比正面抨击更为辛辣、深刻。《死法》，更以幽默文字，写严酷现实，读后让人忍俊不禁，而又有些毛骨悚然。另外，在文字处理上，周作人又善于将口语、文言、欧化语、方言等诸种成分加以杂糅调和，酿成一种“简单味”与“涩味”相结合的语言风格。所以，周作人的文笔，使人感到不仅圆熟自然，且蔼然有味。有人将它比作杭州西湖的龙井茶，“看去全无颜色，喝到口里，一股清香，令人回味无穷”。
（录自佘树森：《中国现当代散文研究》，北京大学出版社1993年版）
▲关于朱自清的抒情文体
在我国现代散文作家中，朱自清散文的文体之美，也是众所周知的。郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》里说：
文学研究会的散文作家中，除冰心女士外，文字之美，要算他了。
朱自清的文体，从我国传统的散文观念看，是典型的抒情文体，同时也最具有我国散文的传统的美学风范。
自然，朱自清的文体美，是有自己的个性特色的，有人曾将它概括为一个“清”字。我想，这个“清”字，不只是指文字的清秀、朴素，恐怕连人格的高洁、思想的纯正、感情的真挚都包含在里面才是。
读朱自清的散文，处处可见其诚挚、美好之襟怀，严谨、认真之作风，以及由于执著人生而产生的“沉痛隐忧”。他不论是抒情，是叙事，是写景，或是说理，都使人感到是那么实在、平易、纯正、透彻，而没有丝毫的虚、浮、躁、厉之气，颇有一些“温、柔、敦、厚”之风。
他的散文大都写得很有意境。他的描写，也仿佛是在以文字作画，他总是蘸着清丽的颜色和真挚的感情，一笔不苟地、细密地写，务必写出诗情、画意，写出情韵、滋味。使你读之，有身入其境之感。
他的散文的线索、脉络是清晰的，结构是较为严谨、缜密的。他围绕着文章的中心，款款写去；有曲折，有波澜，但很少陡起陡落、大开大阖。因此，常常给人一种平和宁静的气氛。
至于他的文字，更显出少有的清秀、朴素、灵活、巧妙、妥帖和精到，在当时被看成是“白话文字”的典范。认为“现在大学里如果开现代本国文学的课程，或者有人编现代本国文学史，谈到文体的完美，文字的全写口语，朱先生该是首先被提及的”。
是的，朱自清散文文字的特色，就在于“全写口语”。当然，这里所说的口语，也还“只是知识分子的口语”，同时是加了工的口语，并且“有时候还带有一点文言成分”。但是，它完全自然地调和在口语之中了。试读他这一段文字：
后来你天天发烧，自己还以为南方带来的疟疾。一直瞒着我。明明躺着，听见我的脚步，一骨碌就坐起来。我渐渐有些奇怪，让大夫一瞧，这可糟了，你的一个肺已烂了一个大窟窿了！大夫劝你到西山去静养，你丢不下孩子，又舍不得钱；劝你在家里躺着，你也丢不下那份家务。越看越不行了，这才送你回去。明知凶多吉少，想不到只一个月工夫你就完了。
这一段文字，全写的是口语，“谈的是家常话，倾诉、安慰，好像在灯下和家人喁喁细语，是那样的一往情深。文字老老实实，自自然然，绝无一点矫揉处”。文中一连用了五个“了”字，每个“了”字各有意义，使“惊讶、恐怖、惋惜、后悔、伤痛之情，跃然纸上！”
由于朱自清的文字始终是以口语为基本，而且掌握得如此娴熟和灵巧，因而，即使是他的那些比较注重修辞，被认为“不怎么自然”的文字，如《匆匆》、《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》等等，在优美中也含有朴素的风味，而无过分雕琢涂饰之感。就以上面所提到的《桨声灯影里的秦淮河》里一段描写为例吧：
……我们雇了一只“七板子”，在夕阳已去，皎月方来的时候，便下了船。于是桨声汩——汩，我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了。
秦淮河里的船，比北京万生园、颐和园的船好，比西湖的船好，比扬州瘦西湖的船也好。这几处的船不是觉着笨，就是觉着简陋，局促，都不能引起乘客们的情韵，如秦淮河的船一样。
在这里，“夕阳已去，皎月方来”，“领略”、“晃荡”、“情韵”等词语，都浸着文言的“汁水”；可是杂糅在那以口语为基本的文字里，也觉得妥帖、自然，而且别具情致。所以我想，全写口语，通体朴素，自然有它的好处；而口语与文言融合，朴与美相表里，也自有它的妙处。这要以所要表现的事物而选定。《给亡妇》这样的内容，全用口语，如谈家常，就容易写出感人至情；而《荷塘月色》里所写的那样的景色，恐怕全写口语，不作一定的形容、修饰，也难以使描写臻于妙境吧？
所以，我觉得，认为朱自清早期的散文如《背影》、《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》等，其文字“都有点做作”，“不怎么自然”，“缺少一个灵魂”和一种“生气”；到了写《欧游杂记》和《伦敦杂记》的时候，所用几乎“全是口语”，逐句念来“有一种逼人的风采”，同时也显出作者鲜明的个性，这显然有扬后抑前的意思，此种意见未必妥当。作为散文的文字，全写口语固无不可，但是以口语为基本的各种语言因素冶于一炉的文字，似乎更别有韵味。朴素，常使人感到真实、亲切、自然；但优美，也足以沁人心脾。我们应当辩证的对待散文的文字锻炼。时至今日，在广大读者中，依然是将他早期的散文《桨声灯影里的秦淮河》、《背影》、《荷塘月色》等，推举为他的代表作，赏读不倦，便是公论。
（录自佘树森：《中国现当代散文研究》，北京大学出版社，1993年版）
▲关于冰心的“小诗”体
在二十年代初，我国现代散文家文体影响之大者，除了周作人，还有冰心。
阿英在评论冰心的文体时说：
同时，在作品的形式方面，她的文体，在文坛上也引起极大的波动，形成当时的一种非常流行的作风。……就是她的诗似的散文的文字，从旧式的文字方面所伸引出来的中国式的句法，也引起广大的青年的共鸣与模仿，而隐隐的产生了一种“冰心体”的文字。
其实，无论是从构思、写法和文字上来看，冰心所写的“诗似的散文文字”，仍然是属于《春水》、《繁星》等“小诗”体的。在冰心的散文里，很少有故事、有情节、有人物、有较多的细节，而有的只是一缕幽思，一种挚情，一段佳意，一股情绪。在表现上，也很少使用真实的细致的描写，而有的多是空灵的缠绵的抒写。就像有人所说的那样，冰心是一个“诗人”，而诗人的文字，常常是“轻微的”，“空幻的”，“飘荡的”，“清丽的”，“写意的”，所以是最宜于“抒写自己的感想和自然的风景”的。
在行文上，由于冰心所表现的多是刹那之间兜上心头的思想情绪，所以，便无须受什么严谨结构布局的约束，常常保持着闲云流水般的自然、飘逸之趣；然而，却又不像周作人那样的“舒徐自在”，不同于徐志摩那样的自由无羁。它是一种半严谨的自由，有引线的飘逸。其中也有些作品，其结构布局是相当严谨有致的。
在文字上，冰心的散文也是很有独特情韵的。“清新隽丽”、“一清如水”，这是前人的评价。冰心自己在《遗书》里，曾借宛因之口，表述自己的见解：
文体方面我主张“白话文西化”，“中文西文化”，这“化”字大有奥妙，不能道出的，只看作者如何运用罢了！我想如现在的作家能无形中融和古文和西文，拿来应用于新文学，必能为今日中国文学界放一异彩。
可以说，“冰心体”的基本精神，就是“中文西文化，今文古文化”。她自幼就深受中国古典文学的熏陶，青年时期又经受了“五四”新文化思潮的洗礼；随后，又曾赴美留学，更直接地接触到西方文学，从中受到深刻影响。这三种文化因素，在她灵慧的心灵里，得到了自然的融和。她将我国传统的、精练的古典文学的美，包括它的意境、情韵、气氛和文字的美，极其自然地、暗暗地、不露痕迹地透入新文学中来；同时，又将西文的成分，包括它的结构繁复的句式和语汇，非常适度地调和到我国的语言文字中去。这就形成了冰心体文字之美的极致。
也许是由于冰心受我国古典文学熏陶之深吧，所以她在修辞上，“爱浸些旧文学的汁水进去”；但是，这些“旧文学的汁水”，一经她的处理，立即便化作一种非常独特的、美妙的韵味，一点也没有陈腐的气息。你看：
雨声渐渐的住了，窗帘后隐隐的透进清光来。推开窗户一看，呀！凉云散了，树叶上的残滴，映着月儿，好似萤光千点，闪闪烁烁的动着。——真没想到苦雨孤灯之后，会有这么一幅清美的图画！
我之所以举出这篇尽人熟知的散文，是因为它是冰心最早的散文成名作，也是现代散文较早显示出辉煌实绩的名篇。在开展白话文运动刚刚两三年的时间，从古文学熏陶中走出来的冰心，竟能将文言和白话调和到如此和谐优美的境界，真是难能可贵的事。读着这段文字，我们感到其中的意境，气氛，情调，是那样的熟悉、亲切，同我们的心灵产生着那样和谐的共鸣，其中的文字，也分明是从古文字伸引出来，浸着古典文学的汁液的。可是，我们读来，一点也没有陈旧的感觉，只觉得一派清新。有时，古典诗句，在作者心中“触绪而生”，信手拈来，插入文字之中：
在朦胧的晓风之中，欹枕倾听，使人心魂俱静。春是鸟的世界，“以鸟鸣春”和“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”这两句话，我如今彻底的领略过了！
古典诗词的引用，不仅有助于文字的精练，而且给文字增添了一种古色古香的典雅和精美。像这种情况，在冰心的散文里，几乎是随处可见的。
如果说在词语上，冰心“爱浸些旧文学的汁水”；那么，在句式上，则是十分灵活而又适度地吸收了欧化的成分。句子结构的繁复，语句的倒装，结构助词“的”和标点符号的使用，赋予句子以婉转的、流动的、多姿的风格，这种欧化，同我国句式的精练、严整、对偶巧妙结合，使得冰心的文字，显得既富有轻快、流转、自然的散文美，又富有凝练、跳荡的诗的律动感。如：
船身微微的左右欹斜，这两点星光，也徐徐的在两旁隐约起伏。光线穿过雾层，莹然，灿然，直射到我的心上来，如招呼，如接引，我无言，久——久，悲哀的心弦，开始的策策而动。
应该说，冰心的文体，基本上还是属于《春水》、《繁星》的散文诗体。只是在《闲情》、《往事》等作品里，这种“小诗”的风致更浓一些；在《寄小读者》里，“小诗”的形式渐趋淡弱，自然的情韵更浓一些。所以她在《〈寄小读者〉四版自序》里说：
假如文学的创作，是由于不可遏抑的灵感，则我的作品之中，只有这一本是最自由，最不思索的了。
她将旅途观感，故园之思，母爱之情，以书信的形式，娓娓而谈，文体依然是那样的清新，那样的隽逸，但比起《春水》、《繁星》前后的散文来，则更加舒展、自由一些了。但是，如前所说，其基本的写法和格调，依然和那些“小诗”同属一个路子。
冰心体的产生，当然不光是同她的文化教养有关，同时也是其性格气质的流露。她自己说，她不是“一个有学问的人”，也没有“喷溢的情感”，然而她有“坚定的信仰和深厚的同情”。在她的“同情”里，充满着真挚的爱的温柔。从这样的一颗心灵里所流出来的情感，必然是充满温柔的，缠绵的，纯洁的，有时可能是微带忧愁的；至于那感情流动的方式与风格，也必然是舒缓的，“乙乙欲抽”的，清丽、委婉的，就像那月光下潺潺流动的溪水一般的美好动人。
