文学思潮与运动（二）
【学习提示与述要】
本章介绍新文学第二个十年（1927—1937年）的文学思潮、运动与创作的概貌，是对30年代文学的整体评述。初学者会感到这一章内容繁多，特别是关于对本时段创作潮流与趋向的评述，在未能更多接触有关作家作品的评析之前，只能是预先得到一个概略的印象，待学完第二个十年的所有内容，再回头重温，才能加深对这种整体评价的理解。因此，本章学习先要求对30年代文艺运动发展的基本线索有大致的了解，重点理解左翼文学思潮的时代特征及其得失，以及左翼作家与自由主义两大文学思潮对立的状况。本章第一节讲30年代文艺运动基本线索，第二节介绍左联，第三节介绍自由主义作家的文艺观及两大思潮的对立，第四节概述本时期创作潮流与趋向。
一 30年代文艺运动发展的基本线索
（1）应大致了解第二个十年，即通常所说的30年代文学发展的总体特征：一是文学思潮的空前政治化，二是无产阶级文学运动在文坛上起决定性的作用，三是左翼文学与自由主义及其他多种倾向的文学彼此对立竞争，又共同丰富这一时期的创作。此外，对本时期多种文学思潮的兴发竞存情况，也要有知识性的了解。
二 革命文学论争和以“左联”为核心的无产阶级文学思潮
（2）首先应了解1928年由创造社和太阳社倡导的“革命文学”基本主张，其所受苏联“拉普”等外来思潮的影响，其对鲁迅等“五四”资深作家的批评，以及鲁迅等人对“革命文学”倡导者“左”的思潮的反批评。应了解双方主要的观点，并结合历史状况做出评判。其次，应了解“左联”的历史贡献及其在“左”倾机械论影响下的缺失。贡献方面包括译介马克思主义文艺批评，推进文艺大众化运动，探讨创作方法，等等。对“左联”存在的缺失，一般归纳为思想理论上的教条主义和组织上的宗派主义与关门主义，应放到大的历史背景下去评价。
（3）本节还涉及对前苏联传入的“唯物辩证法创作方法”的评价，以及对“左联”批判“文艺自由论”和“第三种文学论”的再思考，是重点与难点。应注意考察这些现象的历史缘由，理清“左”倾机械论的影响，不作简单的褒贬。有关“社会主义现实主义”口号的传入，也应作为重要的文学史现象来认识，因为这个口号和相关的创作方法对后来有过巨大的影响。
三 自由主义作家文艺观及两大文艺思潮的对立
（4）先要对“两大文艺思潮”对立的基本情况有所了解：马克思主义文艺思潮在与自由主义文艺思潮论争的过程中，在不断克服自身的左倾幼稚病的过程中，成为影响巨大的文学主潮。而自由主义文艺思潮在理论和创作上也有不可忽视的实绩，并对主流派文学起到某种补充和纠偏作用。可以把朱光潜的代表性观点作为重点评析对象，一方面看到其超离现实、不合时代需求的缺失，另一方面又看到其毕竟比较重视艺术创作的某些规律。
（5）有关30年代两种文艺思潮的对立，还应了解左翼作家与新月派、《论语》派和“京派”的论争。与新月派论争的焦点是人性论和天才论。应理解鲁迅对梁实秋批评的历史理由与着眼点，以及鲁迅是如何坚持与“左”右两种倾向做斗争的。同时，也要了解梁实秋对左翼文坛的批评所包含的某些合理性。有关左翼对“京派”的批评，也应注意到其主要是在政治层面进行的，未能从“不合时宜”的论说中剥离出某些合理成分。此外，对于马克思主义文艺理论指导下的文学批评（如冯雪峰、茅盾的批评），与自由主义的文学批评（如刘西渭、沈从文的批评）各自基本的立场与模式，也应有常识性的了解。
四 文学创作的潮流与趋向
（6）把握这一时期整个文坛的趋向，应关注左翼、京派与海派三大派别（潮流）之间的对峙与互相渗透。三派各有不同景观，却又可以找到共同的时代特征。这表现为三方面，即：题材与表现角度的开拓，中长篇小说成为收获最丰的体裁，注重典型环境与典型性格的塑造，以及心理刻画的重视，等等。这里只要求对基本趋向有轮廓性的了解，而且尽可能将这种概评与如下几章对具体作家作品的评析结合起来。
【知识点】
“革命文学”的倡导、普罗文学、民族主义文艺运动、后期创造社、太阳社、左联、鲁迅《对于左翼作家联盟的意见》、左联的代表性刊物、文艺大众化运动、唯物辩证法创作方法、拉普、文艺自由论及第三种文学论、社会主义现实主义口号的传入、刘西渭的《咀华集》。
【思考题】
（1）简述30年代初鲁迅与新月派的论战。
本题偏重知识性的掌握和概括，主要内容是概述鲁迅和新月派的代表人物梁实秋围绕着“天才论”和“人性论”展开的论战，《三十年》第九章第三节对此做了总结和归纳。在概述双方观点时，要注意把握这场论战的总体背景，认识到这是左翼文艺思想和自由主义文艺思想之间的差异导致的冲突，避免把鲁迅对梁实秋的批判简化成个人观点的交锋。在叙述中，应注意鲁迅在批判梁实秋的同时也批判了把文学的阶级性绝对化的错误倾向，同时看到梁实秋对左翼文学的批判中包含着一定的合理成分，不把双方观点简单化。
（2）简评“京派”（可以朱光潜、沈从文等为中心）的文学观。
本题属于知识性题目，包含着两个层面的内容，第一是了解“京派”最基本的文学主张和立场，第二进行简要的评价。《三十年》第九章第三节从“京派”与左翼文学观的差别的角度，把他们的理论观点归结为强调文学与时代、政治的“距离”，以及强调追求人性的、永久的文学价值两点，并分别以朱光潜和沈从文为例子，具体解说他们的文学观。在评价他们的文学观时，要注意左翼作家当时主要是从政治角度对“京派”进行批评，对其艺术成就重视不够，站在今天的立场上对他们的文学观的分野应当有历史的分析。注意避免空洞的概括，应当较为具体地把沈从文或朱光潜的观点加以评述。
“京派”是30年代一个重要的文学作家群体，在文学创作和理论建设两方面都有很大成就，有兴趣进一步了解其文学观的同学，可以阅读《朱光潜批评文集》（商金林编，珠海出版社，1998年版）和《沈从文批评文集》（刘洪涛编，珠海出版社，1998年版）等书。
（3）应如何评价“左联”的历史贡献？
这道题包含着三个层面的内容：第一是知识性的内容，要求掌握“左联”在翻译和介绍马克思主义文艺理论、推进文艺大众化运动和探讨创作方法等方面具体的历史贡献；第二是对这些贡献做出具体的分析评价；第三个层次是历史感的养成，要求我们不仅学会以今天的眼光来评价历史事件的得失，更要能够贴近评价对象，从当时的历史情境出发来理解历史事件的复杂性。其中第三个层面的要求，应贯穿在整个论述之中。
（4）联系创作，概述30年代左翼、京派与海派三大文学派别（潮流）之间对峙与相互渗透的状况。
本题意在考察对30年代文学创作的总体状况的了解。一方面要求掌握左翼、京派和海派三大文学潮流之间的差异性特征，同时也要从相互渗透的角度，了解三大文学潮流在题材与表现角度方面的开拓、中长篇小说成为收获最丰的体裁、艺术上重视典型环境与典型性格的塑造、重视心理刻画等几个方面的共同特征。有关内容，参见《三十年》第九章第四节。从逻辑上看，三大潮流相互对峙和相互渗透的基本特征，是从具体的文学现象中提升和总结出来的，相当于30年代文学创作总体状况的导论。如果学完整个30年代文学的内容，回过头来理解这一道题，思路会更加清晰和丰富。
（5）谈谈你对左翼文艺思潮的复杂性的理解。
本题为拓展型思考题，难度较大，对知识的综合性和理论分析能力均有较高要求，适合高年级或有研究兴趣的同学。一般需要学完整个现代文学，才可能有整体性的思考。左翼文艺运动是中国现代文学史上一个重要而复杂的历史现象，也是现代文学研究的重点，但研究思路相对说来比较单一，大多以研究“左联”的政治视角来对待整个左翼文艺思潮。90年代以来，现代文学研究界在重新发掘自由主义文艺思潮的历史贡献时，无意中又出现了把左翼文艺思潮简化成了自由主义文艺思潮的对立面的倾向。这道题的目的就是引导大家摆脱把差异性特征理解为对立性特征的简单化倾向，把左翼文艺思潮当作一个复杂的历史现象来对待。通常所说的左翼文艺思潮是一个复杂的历史现象，不仅“革命文学”和“左联”后来倡导的无产阶级文学、左翼作家和“左联”成员之间存在着差异和冲突，“左联”在不同时期提出的文学要求也不一样，抗日救亡的“国防文学”和最初的无产阶级文学，其间的差别其实相当大。可以从不同的具体文学现象，也可以从左翼文艺思潮在现代文学史上的发展变化入手来体会通常所说的左翼文艺思潮的历史复杂性。《中国现代文学研究丛刊》2002年第1期《“左翼文学与现代中国”笔谈》专栏提出了不少建设性的思路和建议，曹清华在《左联组织框架中的左翼作家身份》（《深圳大学学报》2006年第2期）具体分析了“左联”对左翼作家的身份规范，可参看。
【必读作品与文献】
李初梨：《怎样地建设革命文学》
钱杏邨：《死去了的阿Q时代》
茅 盾：《从牯岭到东京》
鲁 迅：《文艺与革命》、《“硬译”与“文学的阶级性”》
梁实秋：《文学与革命》
冯雪峰：《关于“第三种人文学”的倾向与理论》
周起应：《关于社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》
朱光潜：《谈美·开场话》
【评论节录】
温儒敏：《新文学现实主义的流变》
艾晓明：《中国左翼文学思潮探源》
吴中杰：《中国现代文艺思潮史》
马良春、张大明：《中国现代文学思潮史》
荣太之：《中国左翼作家联盟》
▲关于革命文学论争
至于鲁迅和茅盾，在论争中是首当其冲的，受到创造社、太阳社的猛烈攻击。然而他们对“革命文学”还是持比较谨慎的态度。其实，他们早从1925年前后，就开始关注苏俄“新兴文学”了；他们对于“革命文学”的倡导，原则上是支持的。1928年鲁迅翻译日本人片上伸所著《现代新兴文学的诸问题》，翌年2月在译作小引中就明确表示确信无产阶级的文学的必然出现。鲁迅说这是“势所必至，平平常常，空嚷力禁，两皆无用”。在鲁迅看来，既然新兴的无产阶级文学的产生是历史的必然趋势，那么敌视革命的当局想“禁”是“禁”不了的；不过，象某些“革命文学”倡导者那样，“对于目前的暴力和黑暗不敢正视”，创作光纸面上摆些“打打”、“杀杀”的口号，那也只是“空嚷”。这实际是对创造社、太阳社的尖锐批评。鲁迅是特别不赞同“革命文学”倡导者所张扬的“组织生活”论的。鲁迅在《文艺与革命》、《文艺与政治的歧途》等讲演中，认为“（艺术）不过是一种社会现象，是时代人生的记录”；“文学还是同社会接近好些”，“现在的文艺，就在写我们自己的社会”。在整个论争过程中，鲁迅都主张文艺必须反映社会真相，才于社会有益，于革命有益。他一针见血指出，象创造社那样从“组织生活”论出发，使文学沦为单纯的宣传工具，那就是“踏着‘文艺是宣传’的梯子，爬进唯心主义的城堡里去了”。
茅盾也并不否定无产阶级文学出现的必然性，他承认这是一种新的文学事实，表示自己也是“诚意地赞成革命文艺的”。但在对于“革命文艺”的理解上，与创造社、太阳社有很大的不同。他尤其反对的，是以“组织生活”说所推导的文艺工具论，认为这样理解文艺必然抛弃文艺，只能产生那种“正面说教似地宣传新思想”的宣传品。他指出，创造社、太阳社某些作者“仅仅根据了一点耳食的社会科学常识或是辩证法，便自觉不凡地写他们的所谓富于革命情绪的‘即兴小说’，这情形就和苏联未来派一样，因为忽略文艺本质而不可避免地走上了标语口号化的路”。茅盾认为，在当时那种革命仍处于低潮的特定的历史条件下，作家更应当以现实主义态度去“凝视现实”，“揭破现实”。
茅盾是带着“五四”新文学现实主义传统走进左翼文坛的，在“革命文学”论争中，他比许多作家都更清醒地看到了“组织生活”论以及文艺宣传说等流行观点对于现实主义的危害，他自觉地维护“五四”新文学和现实主义传统，并力图使之与新兴的无产阶级文学运动沟通起来。因此，在论争中他始终坚持文学创作的现实性与文学性。……他显然认为“五四”过来的“旧作家”并不是“同路人”，他们所实践的现实主义是有益于新兴文学的建设的，“革命文学”不应割断和排斥“五四”现实主义传统，而应当继承与发扬这一传统。
总的来看，鲁迅、茅盾和一部分“语丝”派作家，理论上都比较接近二十年代苏联文艺论战中与“岗位派”——“拉普”对立的另一派，主要是沃隆斯基和托洛茨基等人的观点，坚持文艺是生活的认识手段，坚持真实反映生活的现实主义原则。如冰禅文章中引用藤森成吉的观点，就是来自沃隆斯基和托洛茨基的。鲁迅也不止一次对于托洛茨基“深解文艺”规律表示赞赏。在鲁迅的心目中，作为“文论家”的托洛茨基对文艺自身特征与发展规律的某些精彩的阐释，是很值得新兴文艺重视的。同时认为如果象苏俄文艺论战中的“列夫派”那样，简单地以为文艺是政治的一翼，那许多问题都不容易解说清楚的。
然而，沃隆斯基及托洛茨基的文学观点对于鲁迅、茅盾或“语丝”派作家的影响程度是不一样的。“语丝”派作家更多地吸收了其中“取消主义”的错误一面，从“文艺自由论”角度来否定“革命文学”，固守“五四”现实主义原有的规范内涵。鲁迅则不轻易否定“革命文学”，只是比较注重从文艺创作根本规律的角度去批判“组织生活”论，这是利于纠正当时“革命文学”理论和创作中的错误偏向的。
（录自温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社1988年版）
▲关于“唯物辩证法创作方法”
1932年4月，华汉（阳翰笙）的小说《地泉》（由《深入》、《转换》、《复兴》三部曲合成）重新出版，由文坛上最活跃的五位左翼文艺评论家瞿秋白、茅盾、郑伯奇、钱杏邨与作者本人同时作序，清楚表明当时左翼理论界主要是从哪个角度去接受和运用来自“拉普”的“唯物辩证法创作方法”的：他们企图以此作为批判与纠正“革命的浪漫谛克”倾向的思想武器。
历史总是比后人的想象要复杂得多。从“拉普”传来的“唯物辩证法创作方法”是左的机械论的口号，但当时左翼文坛却又企图借这口号去反对左的机械论文学观。这其中就有一个“接受”外来影响的角度问题，也可以说是“接受”的侧重点问题。瞿秋白等左翼文学理论家既然要借“唯物辩证法创作方法”这面旗子，来反对与克服“革命的浪漫谛克”倾向，势必也要关注到创作方法，对“革命文学”倡导以来的创作中的反现实主义的倾向也进行一次反省。
更明显的是，“唯物辩证法创作方法”既然偏重于从世界观方面提问题（我国左翼理论家当时也侧重从世界观角度去提出这一口号），那么对于促进作家努力学习马克思主义，树立无产阶级先进的世界观，克服小资产阶级意识，就可以说很适时，起到了积极的作用。
如果联系创作来看，“唯物辩证法创作方法”的提倡，促成了一种风气，左翼作家们注意摆脱“革命文学”初期那种激情的浪漫主义，转向社会性题材的开掘，注重对社会现象作阶级剖析。这种新的追求普遍发生在1932年前后，通常也就被看作是左翼作家的“转换期”。
这二年创作中有所突破并获得成功的作家，并不一定将“唯物辩证法创作方法”作为一种创作方法，而只是取其所主张的观察分析社会问题的新的立场与角度；当他们在革命的立场和观点（当时具体的就是阶级分析观点）指导下，把握住以往作家少有触及的现实题材（例如工农革命性的增长）时，也并不是照“拉普”所提倡的那种方法去图解或加以理想化，而基本上坚持了从生活出发去再现生活，所以大都还是达到了现实主义的。和初期“革命文学”作品比较起来，《水》之后的一批创作无论思想上还是艺术上，都有长足的进步。
然而，“唯物辩证法创作方法”毕竟是左倾机械论的错误口号。虽然在促进作家注重现实题材与社会分析方面起了积极作用，也有利于克服“革命的浪漫谛克”不良风气，但终究又限制和阻碍了现实主义的发展，因为这个理论本身有致命的偏差。它作为一个创作口号，却没有提出具体的艺术方法论的内涵；它只强调“唯物辩证法”对于创作直线式的决定作用，以致完全以哲学方法取替了艺术方法，成为一种其实没有艺术方法的“创作方法”。这种偏差在左翼文坛中造成一种普遍的观念，似乎只须掌握唯物辩证法，就可以直接进入创作。
重视社会剖析，重视以历史的发展的观点表现出生活的本质与趋向，这是时代对文学提出的新的要求，本来是一种很高的要求。但一些左翼作家理解得很简单：一切社会生活现象的描写都必须形象地作阶级分析，无论如何都必须突出阶级对立状况，突出群众的觉悟与反抗，突出革命者的领导和最终的胜利。如果其中有哪一方面不突出，就可能被看作是不能允许的败笔。……“唯物辩证法创作方法”的提倡，尽管使题材扩展了，思想性加强了，但公式化的通病却并未消除。
此外，由于“唯物辩证法创作方法”是把世界观混同于创作方法的，所以在批判“革命的浪漫谛克”思想情调的同时，连浪漫主义也给摒弃了。这就使相当一部分左翼作家错误地认为，作品不应当表现“我”（尤其是知识分子）的感情心理，而只能写集体的“我们的”意识；不应当写个别的英雄行为，只能塑造英雄群体，以致有些剧本连人物名字都没有，一律以甲、乙、丙、丁为代表。他们主张作家只须将经过唯物辩证法理性分析的生活现象反映出来就是了，不必追求自己真切的感受和独特创造，否则，就可能会被当作危险的小资产阶级个人主义或“浪漫主义”而加以排斥。在“唯物辩证法创作方法”影响下，当时的左翼作家反“革命的浪漫谛克”，连创作主体性也给反掉了。
强调“自我”融合于“集体”，“小我”投向“大我”，这当然也是一种典型的时代情绪，一种进步的追求。如果说五四时期由于个性主义高扬，人们迫切希望“自我发现”，那么在三十年代，青年人则渴求从个性解放带来的孤寂、彷徨中解脱出来，到工农革命的战斗集体中去寻求归宿。从郭沫若《女神》所热切呼喊的“我便是我了”，到殷夫所自豪宣称的“我已不是我，我的心合着大群燃烧”，确实可以看到时代精神风尚的转移，所带来创作主调的转移。从这一点看，即使没有“唯物辩证法创作方法”的影响，“自我”消融于“集体”的创作追求也必然出现。“唯物辩证法的创作方法”适应和助长了这种时代情绪的表现，但在理论上又抹煞创作的主体性，这就不利于对那种个性消融于原则的公式化概念化倾向的克服。
（录自温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社1988年版）
▲关于与“文艺自由论”的论争
1932年间，左翼文学家、批评家们与资产阶级自由主义文艺思想的代表人物胡秋原、苏汶等人进行了一场重大论战，中心论题是文艺与政治的关系。这里，研究者们常常忽视了一点：胡秋原正是利用了钱杏邨批评中的机械论错误来指责左翼文学的。他抛出《钱杏邨理论之清算》一文，在反左的旗号下鼓吹文艺脱离阶级而“自由”，要求无产阶级和资产阶级都“勿侵略文艺”。
在回击胡秋原的挑战时，左翼批评家们表现了敢于正视自身错误的理论勇气。冯雪峰在文章中指出：“杏邨的批评上的错误，我们不但承认，并且非愈快愈好的给以批判不可，我们更欢迎一切人的严厉的批判。”但这种批判与胡秋原“无党无派”的“自由人”的立场是不同的。瞿秋白正是站在无产阶级文学的党性立场上，对钱杏邨与胡秋原错误的性质作了原则的区分：“钱杏邨比起胡秋原先生来，却始终有一个优点：就是他总还是一个竭力要想替新兴阶级服务的小资产阶级知识分子，钱杏邨虽然没有找着运用艺术来帮助政治斗争的正确方法，可是，他还在寻找，他还有寻找的意志。而胡秋原是立定主意反对一切‘利用’艺术的政治手段。”
针对胡秋原苏汶的观点，左翼批评家从各个不同方面阐明了文学与革命、政治、阶级的关系。瞿秋白文章中着重论述了文学的政治性、阶级性和文学对于革命特殊的战斗作用。他鲜明地指出，文学对于革命有着它特殊的战斗作用，“新兴阶级要革命，——同时也就要用文艺来帮助革命，这是要用文艺来做改造群众的宇宙观和人生观的武器。”他驳斥所谓“将艺术堕落为一种政治的留声机”的指责，虽然也沿用了文艺是“留声机”的说法，但他所强调的是，革命文艺的宣传煽动作用与它的艺术力量是应该也可能统一在一起的。他指出，新兴阶级能够“真正估定艺术的价值，能够运用贵族资产阶级的文艺的遗产”，也能够运用艺术的力量，使文艺更好地成为战斗的武器。
冯雪峰在文章中对“作为武器的艺术”作了更进一步的解释。他指出，文学的阶级性主要表现在它之作为阶级斗争的武器这一意义上。但“标语口号式的宣传鼓动的作品，决负不起伟大的斗争武器的任务。而非狭义的宣传鼓动文学，它越能真实地全面地反映了文学，越能把握住客观的真理，则它越是伟大斗争的武器。”
论争还涉及到小资产阶级文学及其出路，苏汶认为，左翼文坛几乎把所有非无产阶级文学都认为是拥护资产阶级的文学了。对此，冯雪峰在文章中专门谈到，应该纠正瞿秋白、周扬在论争中对这一问题不正确的态度。但冯雪峰没有放弃自己的原则立场，他进而指出，作为中间阶级的小资产阶级文学是存在的，但在实际上，在客观作用上，超阶级、超政治的中立是不可能的。这样，小资产阶级文学、“第三种文学”真的出路“是这一种革命的，多少有些革命的意义的，多少能够反映现在社会的真实的现实的文学。他们不需要和普罗革命文学对立起来，而应当和普罗革命文学联合起来的。”
“文艺自由论辩”是对左翼批评家马克思主义理论水平的一次检验，上述事实表明，他们对文艺与政治关系的回答基本上是正确的，尤为重要的是在这个过程中他们还检讨了左翼文学理论自身所受的机械论影响，纠正了策略上左倾宗派主义的错误。在论争方式上也是坚持原则与充分说理相结合的。这场论争，对扩大马克思主义文艺思想的影响、加强进步文艺界的统一战线起了积极的推动作用。
（录自艾晓明：《中国左翼文学思潮探源》，湖南文艺出版社1991年版）
▲关于鲁迅与梁实秋的论争
有理论上的攻击，首先见之于新月社理论家梁实秋的笔下。还在“革命文学”论争开始不久，梁实秋就在《新月》杂志1卷4期上发表《文学与革命》一文，从根本上否认“革命文学”有存在的可能性。因为在他看来，“伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性，……至于与当时的时代潮流发生怎样的关系，是受时代的影响，还是影响到时代，是与革命理论结合，还是为传统思想所拘束，满不相干，对于文学的价值不发生关系”。所以，“在文学上讲，‘革命的文学’这个名词根本的就不能成立”。同时，他还认为：“一切的文明，都是极少数的天才的创造”；“革命似乎是民众的运动了，其实也由于一二天才的启示与指导”；文学更只有少数人能鉴赏，而大多数人并无鉴赏力。因此，“‘大多数的文学’这个名词，本身就是一个名词的矛盾，——大多数就没有文学，文学就不是大多数的”。次年，梁实秋又发表《文学是有阶级性的吗？》、《论鲁迅先生的“硬译”》等文，从人性论出发，根本否认文学的阶级性。他认为，文学是表现最基本的人性的，而无产阶级文学理论的错误是“在把阶级的束缚加在文学上面”。他说他翻查《韦白斯特大字典》的结果，知道“普罗列塔利亚是国家里只会生孩子的阶级！（至少在罗马时代是如此）”，所以根本不可能有“普罗列塔利亚文学”。“我的意思是：文学就没有阶级的区别，‘资产阶级文学’‘无产阶级文学’都是实际革命家造出来的口号标语。文学并没有这种的区别。近年来所谓无产阶级文学的运动，据我考查，在理论上尚不能成立，在实际上也并未成功。”正因为他从根本上就否定无产阶级文学的存在，当然，对鲁迅的翻译无产阶级文学理论的工作，更要进行攻击了。梁实秋的无产阶级文学否定论，理所当然地遭到左翼作家的反击。冯乃超等人都写过文章来批驳。而影响最大的则是鲁迅的长文《“硬译”与“文学的阶级性”》。鲁迅反对抽象地去看待“人”和“人性”，反对从生物学的角度去看待人的感情，他从唯物史观出发，把人放在特定的历史条件下考察，从而确定了人的阶级性。鲁迅认为，“人性”的“本身”是无法表现的，正如化合力与硬度“本身”无法表现一样，前者必须通过人，后者必须通过物质，而一通过人或物，则必然因人因物而不同。他说：“文学不借人，也无以表现‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于自然。”鲁迅的分析方法，完全符合马克思的方法。
鲁迅肯定无产阶级文学存在的必然性，但并不为无产阶级文学运动中的缺点和错误辩护。他说：“诚然，前年以来，中国确曾有许多诗歌小说，填进口号和标语去，自以为就是无产文学，但那是因为内容和形式，却没有无产气，不用口号标语，便无从表示其‘新兴’的缘故，实际上并非无产文学。”同时，他对钱杏邨为标语口号化倾向辩护也表示不满，认为那也和梁实秋一样，是对无产文学有意无意的曲解。
鲁迅与梁实秋的争论，有时难免彼此挖苦、讥讽，但决非个人意气之争，而代表了两种社会思潮和文艺观点的交锋。当时的知识界，大致有三种倾向：一是社会主义，鲁迅和左翼作家是代表；二是自由主义，梁实秋和新月社就是其中活跃者；三是民族主义，“民族主义文学”家即属此类。“民族主义文学”家虽以官方为后台，但无论理论还是创作都拿不出东西来，闹了一阵子，受到鲁迅和左翼作家的批判，很快就偃旗息鼓了。自由主义知识分子在中国有相当的力量，他们有不同的派别，新月社崇尚英美式的民主政治，参政意识较强，虽然在人权问题上与国民党政府有摩擦，但与共产党的分歧更大，所以他们与左翼作家的对立是必然的。而梁实秋是新人文主义者白璧德的信徒，白璧德反对唯物论，反对功利主义，不相信群众的统治，而倾向于知识的贵族主义，主张人性论，追求一种完整的均衡的人性，这些都被梁实秋用来作为武器。
而这场论战在当时的直接作用，是扩大了阶级论的影响，推动了无产阶级文学运动的发展。
（录自吴中杰：《中国现代文艺思潮史》，复旦大学出版社1996年版）
▲“左联”的政治特性与文学活动
中国左翼作家联盟作为国际革命作家联盟的一个支部，它要向国际汇报工作，接受国际的指示，努力与国际保持一致。它把政治活动放在一切工作的首位，即或提到文学，也仅仅是把它作为完成政治任务的工具和手段。左联在文学方面，无论是创作还是批评，都取得了突出的成就，但究其实，那不是组织领导的功劳，而是各个成员自身在文学方面发挥天才，甚至是“超组织或怠工的行动”、不守纪律的结果。左联组织对加入联盟的作家来说，既是一种保障、保护，又是一种羁绊。
左联或文总先后办的刊物有：《萌芽月刊》、《拓荒者》、《文艺讲座》、《五一特刊》、《文化斗争》（文总机关志）、《世界文化》、《前哨》—《文学导报》、《北斗》、《文艺新地》、《文学》（半月刊）、《新诗歌》、《文学月报》、《文化月报》（文总机关志）、《艺术新闻》（文总机关志）、《文学杂志》（北平左联机关志）、《北平文化》（北平文总机关志）、《文化新闻》（文总机关志）、《正路》（文总刊物）、《文艺月报》（北平左联刊物）、《文学新地》、《杂文》—《质文》（左联东京分盟刊物）、《每周文学》（《时事新报》副刊）等。此外，左联成员又以个人名义办了刊物，如《文艺研究》（鲁迅编）、《巴尔底山》（李一氓编）、《沙仑》月刊（艺术剧社刊物）、《文艺新闻》（左联外围刊物）、《十字街头》（鲁迅编）、《无名文艺》（叶紫、陈企霞编）、《春光》（庄启东、陈君冶编）、《新语林》（徐懋庸编）、《译文》（鲁迅、黄源编）、《新小说》（郑君平即郑伯奇编）、《海燕》（鲁迅、黎烈文、聂绀弩等编）等。左联解散后，也继续创办了一些刊物，如：《作家》、《文学丛报》、《文学界》、《光明》、《夜莺》、《浪花》、《泡沫》、《现实文学》、《中流》、《小说家》、《希望》、《文艺科学》等。
以上列举的这些刊物，都或因经费短缺，或因人员变动，主要是因为国民党当局的查禁，出版的时间不长，有一部分仅出一期。但通过它们，发现、培养、锻炼了一批左翼作家，繁荣了文学创作，活跃了理论批评空气。左联的文学活动主要也就表现在办刊物、培养人才、发展创作这些方面。
（录自马良春、张大明主编：《中国现代文学思潮史》下册，北京：十月文艺出版社1995年版）。
▲关于左联的历史缺陷
左联通过的理论纲领，鲜明地提出了要“站在无产阶级的解放斗争的战线上”，这在中国文学社团的历史上是第一次，这说明“五四”以来的新兴文学运动已推进到一个崭新的阶段——中国无产阶级文学运动的开展。“中国无产阶级文学运动”，这决不仅仅是一个口号，而是有着具体内容的，它要求左翼作家们毫不含糊地站在无产阶级的立场上，要把艺术“呈献给‘胜利不然就死’的血腥的斗争”，艺术创作要以“无产阶级在黑暗的阶级社会之‘中世纪’里面所感觉的感情为内容”，而且要站在“世界无产阶级的解放运动”的高度上，从事反封建阶级的、反资产阶级的斗争。这无疑都是正确的。在中国无产阶级与反动派为夺取政权进行着殊死斗争的时候，在文化战线上不可能超越历史的规定，离开无产阶级现阶段的斗争任务而使文学和政治斗争保持着距离，使作家不参与实际的革命斗争而一心一意地搞创作。左联有“左”的东西，但它并不反映在这一点上。左联的理论纲领最先由《拓荒者》月刊发表，其中提出“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘稳固社会地位’的小资产阶级的倾向”，在稍后出版的《萌芽月刊》《大众文艺》《沙仑》上“稳固社会地位”均改为“失掉社会地位”。对于小资产阶级，他们的地位无论“稳固”还是“失掉”，都加以反对，这是不妥的。这反映了左联纲领还有“左”的气味。因此左联没能吸收大批的要求革命的进步的小资产阶级作家，连郑振铎、叶圣陶、巴金、曹禺、老舍等作家也排斥在门外。
左联的成员，在成立的初期，是以创造社、太阳社、我们社、引擎社以及团结在鲁迅周围的一批人为主的，他们之中有共产主义者鲁迅，还有不少人是共产党员，但就大多数来说，包括一部分共产党员在内，仍然属于小资产阶级作家。他们年轻、热情高，但缺乏政治斗争经验，对于革命斗争的艰苦性缺乏足够的估计，对于如何充分地利用“文学运动”的手段以达到革命的目的，更是缺乏深入的研究。而党内那时又正处在李立三、王明的“左”倾路线时期，因此，左联前期犯“左”的错误也是很难避免的。
左联应该是左翼作家的统一战线的组织，具有群众团体的性质，他们对革命的贡献，应该主要是通过作家的笔，宣传革命的理论，揭露反动派的反革命本质，唤醒广大群众起来革命。但实际上左联一成立，从工作的表现上看，完全不象一个文学的团体和作家的组织，他们不是教育作家，吸引团结倾向进步的作家到反帝反封建的联合战线方面来，而只是一味地号召作家要象工农兵那样参加实际的革命斗争，把左联视同一个政党，在一般群众眼里左联就是共产党，加入左联是要砍头的。就广义讲，他们作为一个革命者，参加革命的实际斗争，这是对的。但作为一个文学团体、作家组织，他们抹杀或否认他们自身的特点——用笔宣传、创作，也就必然地发挥不出作家的作用，从而作为革命者的作用、也因此大大地缩小了。
（录自荣太之：《中国左翼作家联盟》，贾植芳等主编：《中国现代文学社团流派》下册，江苏教育出版社1989年版）
