茅盾
【学习提示与述要】
这一章介绍现代文学史上最重要的作家之一茅盾。和其他著名作家的专章一样，应偏重对其创作特色的分析及文学史地位的评价。茅盾创作的贡献主要是长篇小说，虽然阅读量较大，但代表作《蚀》和《子夜》还是应当作为重点来读。第一节评说茅盾如何开创新的文学范式，是带总体评判性的介绍。关键是理解以茅盾为代表的“社会剖析小说”这种主流范式。第二节评析茅盾小说的成就，比较细致地介绍其多部长篇的史诗性及艺术上的创新特色，是本章学习的重点。第三节介绍茅盾的理论批评和散文等方面的贡献，可作为知识性了解。
一 开创新的文学范式
（1）理解茅盾如何在小说领域建立了全新的“革命现实主义文学模式”，应注意这几方面，即：历史性的巨大内容，宏伟的史诗性结构，客观的叙述，以及时代典型的创造。而这一切，又都与写作中的理性指导分不开。也可以用“社会剖析小说”来概括茅盾所开创的这一类型创作，以区分其不同于其他流派的特质。还应当注意茅盾所具有的“社会科学家气质”，如何使其创作充分适应30年代社会生活内容的变化，并大大提高了小说反映广阔社会生活的可能性。近年来学术界有人轻易否定茅盾小说创作的贡献与地位，学习中不妨思考与讨论这些不同的意见，但应注意将茅盾放到30年代的历史环境中，并从文学史的角度去评析其在当时提供了什么新的东西。
二 茅盾的小说成就
（2）这一节是本章学习的重点。首先应理解茅盾小说的史诗性特征，即注重题材与主题紧贴时代的变迁，自觉追求“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”。可以将茅盾主要的长篇联系在一起来考察，这样会发现他几乎提供了一部20世纪上半叶中国社会的“编年史”。茅盾注重以社会斗争为故事的轴心，并常以历史代言者的姿态进入创作，表现出强烈的政治性。
（3）茅盾长篇小说注重从复杂的社会关系及其变化中来展现人物性格和命运，追求对人物行为、情感、心理的多面性和立体化的描写。这一特征，可以举《子夜》中的主人公吴荪甫作为重点评析的对象。其中可抓住两点：一是如何将吴荪甫置于错综复杂的社会关系和经济关系中去刻画；二是如何写出吴荪甫复杂性格。要注意分析这个“新人”形象所包含的深刻的社会内容，及其悲剧性命运可能引起读者同情的那些“悲壮性”的因素。此为难点，可以引发对“典型环境”中“典型性格”的塑造，以及悲剧理论的理解。同时，对茅盾小说如何创造民族资本家与时代新女性这两类人物形象系列，也应有所了解。
（4）还应了解茅盾小说的结构方式和心理描写的特征。特别要掌握《子夜》蛛网式的密集结构，是如何适合与表现社会变迁的复杂内容的。要注意茅盾小说的结构与心理描写艺术，对于中国现代长篇小说的发展所具有的意义。
三 理论批评与其他方面的贡献
（5）本节作为知识性了解的有两点：一是茅盾如何建构现实主义文艺理论体系，并成为现代中国文学批评的开创者之一；二是领略茅盾散文创作的成就与特色。
【知识点】
社会剖析小说、《蚀》三部曲、两类形象系列、农村三部曲、作家论。
【思考题】
（1）为什么说茅盾的社会剖析小说在30年代开创了新文学的范式？
具体结合《子夜》等反映社会矛盾与历史变迁的小说，从几个方面说明茅盾创作的“革命现实主义”模式：内容上反映广阔的社会历史变迁，而且注重从经济的政治的角度切入，表现生活形态的阶级分野及斗争；结构上追求宏大叙事，史诗式结构和客观的呈现；人物描写偏重时代内涵及阶级性体现，致力于典型塑造。还可以联系回顾“五四”新文学以来小说创作的题材、形式、手法等等方面的整体状况，以对照茅盾的创新，理解其“范式”意义及贡献。参考《三十年》第十章第一、二节。
（2）对于茅盾《子夜》中吴荪甫的典型塑造，历来许多评论家认为写得“太英雄气概了”，因此读来让人有些同情与偏爱。你读《子夜》是否也有这种感受？如果有这种感受，能否从悲剧理论角度对吴荪甫的塑造做些分析？如果不赞成过去评家的见解，也请你谈谈自己读《子夜》的感受并对吴荪甫做典型剖析。
此论题要求结合自己阅读感受来谈，并无标准答案，关键是要有一定的理论准备，如对悲剧美学的大致了解，能够把感受提升为理论问题。理解的要点包括：1．茅盾塑造吴荪甫有明确的现实针对性，即为了证明在半封建半殖民地的中国民族资产阶级必然失败的历史命运。吴荪甫具有英雄性的一面，他有果敢、刚毅的性格，铁腕式的管理才干与发展民族产业的雄心，但最终还是无法挽救资本被吞并的命运，这“强者”的失败具有悲剧色彩。2．吴荪甫身上也有非英雄的自私、怯懦甚至残酷的一面。英雄与非英雄统一，体现了资产阶级的双面性，更体现了人物内心的复杂性与多面性，简单地以好与坏的标准来评价吴荪甫都是不全面的。3．在对吴荪甫“英雄气概”的分析中要特别防止用简单的阶级属性去衡量人物，而是应该将人物置身于整个的社会历史环境中去评价作为民族资产阶级代表的吴荪甫与半封建半殖民地现实的紧张关系，理解个人欲求与历史条件不允许所造成的悲剧。可参阅《三十年》第十章第二节以及节录中乐黛云的文章。
（3）试从题材、人物塑造、结构和心理描写等方面，评论《子夜》的艺术特色。
本题和第1、4题有些部分可以互相参照，但应当紧扣着《子夜》来展开分析，而且是偏重小说艺术的分析。谈论题材和结构时要点是“革命现实主义”模式和“史诗性”。人物塑造注重“阶级和时代内涵”的“典型”。心理描写的“多面性与复杂性”，以及所谓“典型环境中的典型性格”，即从社会关系与阶级关系中刻画心理性格，等等。最好还能分析上述这些特点中可能包含的艺术上的得失。可以参考论文节录中乐黛云和王晓明两篇文章摘引。
（4）试论茅盾小说创作的史诗性特征。
可参考《三十年》第十章第一节和第二节，其中有较详细的分析，但不要照搬教科书结论，尽量结合自己阅读茅盾小说的印象与感受，从艺术分析角度去发挥。首先必须明确何谓“史诗性”，它既是一种审美追求，也是一种思维模式，是特定历史文化背景的产物。茅盾小说中“史诗性”的源头来自19世纪欧洲批判现实主义文学潮流，以书写历史的视角和方法来进行文学创作是这一潮流的重要特征。茅盾小说的系列性和编年史特征，注重题材和主题的时代性，以及对“巨大的思想深度”和“广阔的历史内容”的追求，是讨论“史诗性”的主要论点。应当结合创作实例来谈，除主题和题材外，还可从人物、情节、结构等方面加以评述。如果能把“史诗性”的形成及其影响放到所处历史语境中去考察，并讨论其在20世纪中国文学发展过程中的起落沉浮，可能使论述更具文学史的视野。
【必读作品与文献】
《蚀》
《子夜》
《春蚕》
【评论节录】
茅 盾：《〈子夜〉是怎样写成的》
乐黛云：《〈蚀〉与〈子夜〉的比较分析》
王晓明：《潜流与漩涡》
▲茅盾谈《子夜》是怎样写成的
在我病好了的时候，正是中国革命转向新的阶段，中国社会性质论战进行得激烈的时候，我那时打算用小说的形式写出以下的三方面：（一）民族工业在帝国主义经济侵略的压迫下，在世界经济恐慌的影响下，在农村破产的环境下，为要自保，使用更加残酷的手段加紧对工人阶级的剥削；（二）因此引起了工人阶级的经济的政治的斗争；（三）当时的南北大战，农村经济破产以及农民暴动又加深了民族工业的恐慌。
这三者是互为因果的。我打算从这里下手，给以形象的表现。这样一部小说，当然提出了许多问题，但我所要回答的，只是一个问题：即是回答了托派；中国并没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了。中国民族资产阶级中虽有些如法兰西资产阶级性格的人，但是因为一九三○年半殖民地的中国不同于十八世纪的法国，因此中国民族资产阶级的前途是非常暗淡的。在这样的基础上产生了中国民族资产阶级的动摇性。当时，他们的“出路”是两条：（一）投降帝国主义，走向买办化；（二）与封建势力妥协。他们终于走了这两条路。
实际上写这本书是在一九三一年暑假以前开始的。我向来的习惯：冬天夏天不大写作；夏天太热，冬天屋子内生着火炉有点闷人。一九三○年冬整理材料，写下详细大纲，列出人物表，男的女的，资本家工人，……他们各个人的性格，教养以及发展等等，都拟定了。第二步便是按故事一章一章的写下大纲，然后才开始写。当时我的野心很大，打算一方面写农村，另方面写都市。数年来农村经济的破产掀起了农民暴动的浪潮，因为农村的不安定，农村资金便向都市集中。论理这本来可以使都市的工业发展，然而实际并不是这样，农村经济的破产大大地减低了农民的购买力，因而缩小了商品的市场，同时流在都市的资金不但不能促进生产的发展，反而增添了市场的不安定性。流在都市的资金并未投入生产方面，而是投入投机市场。《子夜》的第三章便是描写这一事态的发端。我原来的计划是打算把这些事态发展下去，写一部农村与都市的“交响曲”。但是在写了前面的三四章以后，夏天便来了。天气特别热，一个多月的期间天天老是九十几度的天气。我的书房在三层楼上，尤其热不可耐，只得把工作暂时停顿。
直到“一二八”以后，才把这本小说写完。因为中间停顿了一下，兴趣减低了，勇气也就小了，并且写下的东西越看越不好，照原来的计划范围太大，感觉到自己的能力不够。所以把原来的计划缩小了一半，只写都市的而不写农村了。把都市方面，（一）投机市场的情况；（二）民族资本家的情况；（三）工人阶级的情况，三方面交错起来写。因为当时检查的太厉害，假使把革命者方面的活动写得太明显或者是强调起来，就不能出版。为了使这本书能公开的出版，有些地方则不得不用暗示和侧面的衬托了。不过读者在字里行间也可以看出革命者的活动来。比如同黄色工会斗争等事实，黄色工会几个字是不能提的。
本书为什么要以丝厂老板作为民族资本家的代表呢？这是受了实际材料的束缚，一来因为我对丝厂的情形比较熟习，二来丝厂可以联系农村与都市。一九二八——二九年丝价大跌，因之影响到茧价。都市与农村均遭受到经济的危机。
本书的写作方法是这样的：先把人物想好，列一个人物表，把他们的性格发展以及联带关系等等都定出来，然后再拟出故事的大纲，把它分章分段，使他们联接呼应。这种方法不是我的创造，而是抄袭旁人的。巴尔扎克，他起初并不想作什么小说家，他打算做一个书坊老板，翻印名著袖珍本，他同一个朋友讲好，两个人合办，后来赔了钱，巴尔扎克也得分担一半。但是他没有钱：只得写小说去还债。他和书店订下合同，限期交货。但是因为时间仓促，经常来不及，他便想下一个巧妙的办法，就是先写一个极简单的大纲，然后再在大纲上去填写补充，这样便能按期交稿，收到稿费。我不比巴尔扎克那样着急，不必完全依照他那样作。我有时一两万字一章的小说，常写一两千字的大纲。
（录自茅盾：《〈子夜〉是怎样写成的》，《茅盾研究资料》中册，中国社会科学出版社1983年版）
▲《蚀》与《子夜》的比较分析
事实上，《蚀》不仅没有做到“不把个人的主观混进去”，恰恰相反，它强烈地表现著作者主观的思想感情，如对孙舞阳、章秋柳这类“时代女性”的同情和偏爱就是一例。作者多次强调这类人物虽然表面上都显得轻率放纵，浮躁浪漫，但实际上“却有一颗细腻温柔的心，一个洁白高超的灵魂”，而且“思想彻底”，“心里有把握”，她们神往于反抗破坏冒险奋斗，醉心于戳穿假面，揭露真相；她们也渴望牺牲自己，做一点有益于别人的事，但她们不知道怎样去做，而且她们不免利己、自私、崇尚感官的享乐，“不愿在尝遍生之快乐的时候就死”，想在“吃尽了人间的享乐的果子之后再干悲壮事”。革命的被叛卖在她们的心灵上留下了难愈的创伤，她们觉得自己受了骗，“理想的社会，理想的人生，甚至理想的恋爱都是骗人的勾当”，她们不愿“拿着将来的空希望”，“为目前的无聊作辩护”，不愿作渺茫的将来的奴隶而愿执著地粉碎一切现实的束缚，她们声称：“既定的道德标准是没有的，能够使自己愉快的便是道德。”于是恣意追求一己的快意和刺激：“我们正在青春，需要各种刺激，需要心灵的战栗，需要狂欢。刺激对于我们是神圣的、道德的、合理的。”她们憎恶平庸，厌恨周围停滞的生活，她们始终不能和革命失败后的黑暗社会妥协，而且挣扎着不愿在那灰色的生活中沉没。作者说：“慧女士、孙舞阳、章秋柳不是革命的女子，然而也不是浅薄的，浪漫的女子，如果读者并不觉得她们可爱、可同情，那便是作者描写的失败。”她们的可爱、可同情，就在于她们奋不顾身地想脱出那几千年来形成的腐败社会秩序，英勇反抗封建统治强加于人民，特别是妇女的道德镣铐（她们的浪漫、追求“性”的解放正是这种反抗的歪曲表现）。她们曾满腔热情地投入伟大的人民革命，革命的失败和她们自身的弱点使她们终于又被抛出革命的轨道，回到原来的旧生活，她们拼命挣扎，虽然并无结果，但毕竟远胜于屈服、苟活、乃至同流合污。“只要环境转变，这样的女子是能够革命的。”作者写这一切，决不是用客观主义、自然主义的态度，而是充满了赞赏与同情。
《子夜》也不是只表现作者思想概念而不寄托作者感情的作品。吴荪甫是一个从生活中涌现出来的活生生的形象，而不是什么“本质”的“化身”，作者写《子夜》未必经过一个独立的逻辑思维阶段，这部作品和“四人帮”提倡的“主题先行论”更是风马牛不相及。……茅盾在创造吴荪甫这个人物时，决不是把他作为一个“反动工业资本家”来处理的。相反地，他是在塑造一个失败的英雄，一个主要不是由个人的失误而是由历史和社会条件所必然造成的悲剧的主人公。作者曾对他的命运深感遗憾和惋惜，并激起读者同样的感情。这倒不是什么新发现，而是《子夜》发表当年，人们还无须顾忌或回避什么时的真实感觉。例如朱自清就曾说：“吴、屠两人写得太英雄气概了，吴尤其如此，因此引起一部分读者对于他们的同情与偏爱，这怕是作者始料所不及的吧。”侍桁称《子夜》为“一本个人悲剧的书”，他说，“这个英雄的失败被写得象希腊神话中的英雄的死亡一般地使人惋惜”。其实作者自己当时也并不隐讳这一点，他在作品中明确地说：这个“魁梧刚毅，紫脸多疱”的人“就是二十世纪机械工业时代的英雄、骑士和‘王子’。”（1977年版，90—91页）在作者看来，他正是那一时代英雄传奇的理所当然的主角。正因为这样，《子夜》第一版，扉页上印满了纵横交错的“A Romance of China in 1930”（一九三○年的中国罗曼司）的图案。是的，不论吴荪甫的主观动机如何，他的愿望是抵抗帝国主义、官僚买办，实现自己国家的工业化。这正与我国整个民族的历史愿望相吻合。他雄才大略，高瞻远瞩，是一个刚毅顽强、讲求效率，最恨拖沓不中用者的“铁铸的人儿”。无论是才干、人格、气质、风度，他都远远超过粗俗鄙陋的赵伯韬之流，然而他却惨败于后者之手，这不是他本人的过失，而是无法抗拒的社会和历史的必然。从他的败亡，我们也看到了某些比较美好的事物的被毁灭。因此，作者对他的主人公的同情、赞赏、遗憾、惋惜，以及通过这个形象所激发的读者类似的美学感情是可以理解，可以接受的（当然，这是就他和官僚买办的关系而言，他和工农的关系是另一个问题）。作者显然不是用一个“反动工业资本家”的概念来指导吴荪甫形象的创作，而是按照自己对生活本身的真情实感来写的。这种真情实感与他的主观概念甚至并不完全吻合，这就是朱自清所说的“作者始料所不及”。如果吴荪甫这个人物是一个完全由作者“根据推理设想出来”的“反动资本家”的图式，这种效果就不可能产生，吴荪甫这个形象也就不可能在现代文学史上占有今天的地位。
《子夜》的缺点则在另一方面，由于作者总想告诉读者一点什么，总想表现一些“本质”的东西，而又缺少足以表现这种“本质”的具体生动的生活细节，这就难以避免概念化的毛病，而使读者感到有些人物“是作者根据推理设想出来的”。如用秋隼律师和经济学教授李玉亭来表现法律、经济从属于政治就是明显一例。即是塑造得相当成功的吴荪甫有时也难免这种概念化的痕迹。特别是当作者离开了形象思维的规律，不是严格按照生活的逻辑，而是主观地想强加给人物一点什么自己的理论时，这种弱点就更其明显。例如作者最近回忆瞿秋白同志曾详细看过《子夜》时说：“秋白说：‘福特轿车是普通轿车，吴荪甫那样的资本家该坐“雪铁笼”’，又说：‘大资本家到愤怒极顶而又绝望时，就要破坏什么，乃至兽性发作’，这两点我都照改，照加。”于是，在《子夜》中，我们就读到：“他疯狂地在书房里绕着圈子，眼睛全红了，咬着牙齿，他只想找什么人来泄一下气！他想破坏什么东西……一切不如意这时全化为一个单纯的野蛮的冲动，想破坏什么东西。”以下是强奸王妈的情节。这样的情节缺乏生活的基础，是从“兽性发作”的概念出发而附加上去的。王妈这个人物来无迹，去无踪，她的出现只是为了说明吴荪甫的“兽性”而已。尤其重要的是这种行为完全不符合人物性格发展的逻辑，显得很不协调。实际上，他这样做了，也很难说达到了“想破坏什么东西”的目的。一贯持身颇为严谨的吴荪甫在那样愁绪纷繁，万事攒心，急待挣扎的情况下，竟然冒着被人识破而威名扫地的风险，在自己家中去强奸一个他从未关注过的并不吸引人的女仆，真是很难令人置信的事。由此不难看出这种属于作者概念的外加的东西是怎样妨碍了艺术创作。
（录自乐黛云：《〈蚀〉与〈子夜〉的比较分析》，《文学评论》1981年第1期）
▲论茅盾的创作心理及其作品的得失
我以前也相信这样的说法，认为《子夜》好就好在写出了吴荪甫在买办赵伯韬面前的必然失败，正是他和赵伯韬的那些斗法使他显得丰满。可这一回重读《子夜》，我却发现并非如此。无论是与益中公司的同道们谋划决策，还是对杜竹斋软磨硬逼，也无论是在俱乐部与赵伯韬当面谈判，还是去工厂镇压工潮，总之，当吴荪甫完全以一个工业资本家的面目出现时，他并不怎样吸引人。不是咬着牙低头沉吟，就是提高嗓门发号施令，再就是挺起胸脯狞笑一声，脸上则一律都是泛着红光——他就很少有什么别的表情，说句实话，我常常不知道这个在吴公馆外面忙碌奔走的吴荪甫，和我们在别处看到的那些概念化的同类形象，到底有多大的差别。但是，当他在书房里独自一人的时候，读者的感觉却完全不同了。他不再仅仅是一个资本家，更是一个普通的中年男子，他的暴躁、沮丧，他那种仿佛等待判决似的紧张，那种对失败的不由自主的预感，那种承受不住重负的虚弱，那种竭力要振作自己的挣扎；这一切都使人感到可信，因为那正是我们自己也能够体验到的情感。第十七章里，作者详细描述了吴荪甫的乱梦，这个梦把他内心深处的失控现象表现得如此清晰，我想任何一个与他性情相通的人，大概都无法否认自己多多少少也陷入过类似的梦境。至于十九章里，吴荪甫看到仆人乱哄哄地拆换沙发套，禁不住暴躁起来，觉得满屋子的家具都在显示一种败相：这一类的细节描写就更能够打动读者，谁能说自己对这样的心理感到陌生？在我看来，正因为有这些对吴荪甫软弱心理的细致刻画，他的形象才能够在读者跟前活了起来。这些心理当然与他和赵伯韬的斗法有关，但却和所谓民族资产阶级的失败命运无关，如果赵伯韬也有吴荪甫这样的性格，又碰上一个比他资本更雄厚的对手，他也可能会有这样的表现。说到底，吴荪甫的失败其实是一种悲剧性格的失败，是一个自命不凡，却又受到时势拨弄的男人的失败，而不是什么民族资产阶级代表人物的失败。我总以为，一个真正丰满的人物形象是决不可能仅仅只向读者显示他的政治和经济身份的。作家越是深入发掘他的内心世界，就越会把他那些积淀着全部社会和遗传影响的深层心理揭示出来。你当然可以说他的政治和经济身份制约着这些心理的变化方向，可从另外的一面讲，不也正是这些心理在很大程度上决定了他能获得怎样的政治经济身份吗？在审美体验的领域里，人物的深层心理往往要比他的社会身份重要的多；事实上也只有凭着这些心理的显现，一个具有特定社会身份的人物才可能赢得许多与他身份不同的读者的热烈关注。我对《子夜》读得越仔细，就越是不由自主地要把吴荪甫仅仅看作一个与我们相通的普通男子，就好象我也只是将桂奶奶看作一个有刚性的寡妇一样。
据茅盾说，吴荪甫是有原型的，其中主要一位，就是他的远房亲戚卢表叔。对这位金融家，茅盾不但自小熟悉，还怀有相当的好感。这就是说，且不论《子夜》的总体构思，至少当具体描写吴荪甫的时候，茅盾并不是单只依照对民族资产阶级的抽象认识，还运用了自己对某些人物，而且是对之怀有好感的人物的形象感受。我还注意到，那些刻画吴荪甫性格的动人之笔，大部分都是落在他的各种软弱心理上，而描写一个人的软弱心理，正是茅盾向来的专长。这就都明白了：茅盾所以能写活吴荪甫，是因为在他的想象当中，那原本就有一个和自己颇为亲近的活人。尽管他认真想用全新的方法来刻画他，一动起手来，他选择的视角，运笔的手势，甚至蘸取的颜色，都还是不自觉就依照了旧有的习惯。吴荪甫是他笔下第一个成功的新形象，可这成功，却多半因为他常常还是在用过去的方法塑造他。
我又想到《子夜》中的那些女性形象，她们似乎更能够证明，茅盾过去的情感体验是如何在暗中发挥作用。象林佩瑶姐妹和蕙四小姐，仿佛就直接来自《蚀》和《虹》；在刘玉英和徐曼丽身上，有时也能看出一丝慧女士的影子。她们并非中心人物，可常常正是靠了她们的穿插活动，那些依照概念设计的描写才没有显得十分苍白。如果徐曼丽不出场，吴家吊丧时那依次亮相的场面就会非常沉闷；没有吴家女眷们引发出来的一幕幕爱情故事，书中那些关于股票和资金问题的讨论就越发要显得冗长。尤其重要的是，正是这些漂亮女人给作者提供了机会，使他能够有声有色地刻画与之相对的男性形象。因为林佩珊与范博文同坐一条长椅，逗引得这位青年诗人欲进又退，心慌意乱，他才不至于仅仅呆板得如同一具木偶。也因为有刘玉英主动诱惑，使吴荪甫初则无动于衷，最后却艳梦不绝，他那自我控制能力的崩溃才能表现得那样清晰。即便是赵伯韬，他给人印象最深的，不也正是那番推着刘玉英的下身转一圈之后的借题发挥吗？我很难想象，单靠一些吴赵斗法的情节，作者如何进行现在这样细致的心理刻画。至于对这些女性人物本身的描写，他更是明显沿用了《蚀》里的方法，他那样详尽地叙述林佩瑶和蕙四小姐的心理变化，甚至再一次暴露出那种渲染女性肉体魅力的积习，引起一位批评家的责难。这就好象在天平的一端加重砝码，大大平衡了他在男性人物心理刻画上的欠缺。我们一般总是先从整体上来感受一部小说的，为什么许多读者并不明显感觉到《子夜》在心理描写上的粗糙，这些女性形象无疑是起了很大的掩盖作用的。
就是《子夜》的基本情节，又何尝是完全来自那个预先形成的抽象主题呢？茅盾从起意到动笔，中间隔了将近两年。从最初想写一部“白色的都市和赤色的农村的交响曲”，到集中精力先构思城市三部曲，再到专写一部《子夜》，他几次大幅度地缩小作品的规模。即便拟出了极为详细的人物提要和分章大纲，也还是踌躇再三，直到又作一次彻底压缩，把红军的活动基本上推入幕后，大大减少吴赵斗法的情节，压缩关于工厂生活的描写，除去一些次要人物，他才正式动笔。很明显，他作这些压缩的主要依据就是他的生活体验，凡是他完全不熟悉的场面，不管他们对表现主题多么重要，他都尽量删去。瞿秋白向他提两条建议，一是正面描写红军，二是表现吴荪甫的兽性大发，他却只采纳后者，设计了十四章里那个强奸王妈的细节。这一取一舍，不正体现了他对自己情感体验的尊重吗？在我看来，茅盾对《子夜》基本情节的构思过程，就是他的艺术个性和情感记忆逐渐参与决策的过程。那个最初激起他创作冲动的抽象命题，一旦进入他实践这冲动的具体过程，就无法再维持那种至尊的地位。它若有灵，一定会气愤地发现，当茅盾正式写下《子夜》的第一行词句时，它已经处在他感性经验的强有力的挟持当中了。
这就是《子夜》给我的真实印象。它绝不仅是某个抽象命题的图解，尽管其中确实有图解的成份。文学创造是那样一种复杂的情感活动，作家单凭理智很难把它看得清清楚楚，他的创作自述难免会包含一些或大或小的误解，茅盾对自己写《子夜》的解释便是例证。他说他是运用了一种左拉式的新的创作方法，可我们却看到，他在很多地方都还是保持了原先的写作风格，他的许多描写都还是依靠了过去的情感体验。所以，《子夜》的成功并不能证明那种主题先行的创作方法的成功，它那些失败的部分倒可以证明，缺乏审美感受的直接支持，题材上的大胆开拓往往会造成怎样触目的缺陷。
茅盾这艺术风姿的第一个特点，就是那种与弱者心灵的相通。他对笔下人物的心理刻画是很不平衡的，对那些性格比较刚硬，或者卑劣的形象，他用墨总是很吝啬，刻画的线条也比较粗。可是，一到写那些善良软弱的人物，他的笔立刻就活了，精彩的细节一个接一个跳出来。那种曲曲折折、进一步退半步的思路，那些稍纵即逝的下意识念头，尤其是女性的那些说不清道不明的心理，他都能从容不迫，一笔不漏地写出来。我有时候简直要怀疑，倘若静女士们有知，她们对自己的心思是否也能知道得象他那样清楚。也正因为他对这些弱者心理的刻画达到了令人吃惊的细腻程度，我反而感觉到，他对人心的透视区域并不宽广。他还不具备那种可以洞悉各种灵魂的大才，他只是特别能体味静女士和方罗兰们的心理。
其次是那种凄哀的抒情基调。尽管作者大力描绘了紧张的斗争场面，也详细地讲述过甜蜜的爱情故事，可你一旦合上小说，回想其中的整个故事，种种其他的感觉都会退去，只留下一缕无以名状的凄哀。看着静女士的希望一个个破灭，你禁不住会战栗于造化竟是那样地残酷无情。愈是目睹那小县城里的血腥争斗，《动摇》结束时三个出逃者的仓皇的孤影，就愈加透漏出一种昏黄时刻特有的凄凉意味，你甚至无心去思量他们以后的遭遇，一种深深的疲乏感早已填满了你的心胸。《追求》中那一群年轻人的厄运，更是只能使你黯然神伤，这情绪开始并不强烈，但它随着每一个追求者的失败而一丝一丝地缠绕住你，到最后你突然会发现怎么也摆脱不开。我不禁想起鲁迅。他的作品也使人悲哀，但那是愤怒至极的悲哀，它并不含有《蚀》里的这种凄惶。《狂人日记》也使人颤栗，但它同时又赋予人蔑视黑暗的勇气，《蚀》所引起的颤栗就不同了，它有时候更象是一个寒噤。《伤逝》的画面也很阴暗，但它能造成一种逼人的压抑感，使你越来越坐立不安；《蚀》里的描写恐怕还不如《伤逝》那样阴暗，它却会使你跌坐进沙发，在凄惶和悲哀中低头无语。
大概每个作家都只能从一个特定的角度去体验人生，不管他的感受多么丰富，其中必定有一种主导的情绪，所谓审美感受的深化，就是指这种情绪愈益有力地融汇其他的各种印象。但是，它毕竟只是一种情绪，远不是每个作家都能清楚地知觉到它，就是知觉到了，也未必都能始终专心去表现它。由于各种因素的影响，他在作品中的许多具体描写倒很可能会遮蔽这种主导的情绪，《动摇》中对胡国光的描写便是例子。但如果是一部篇幅较大的作品，它给你的总体印象却多半是靠得住的，因为它正是由书中那些最动人的描写汇聚而成，这汇聚是一个非常无情的过程，所有不是发自作家内心激情的描写都会被淘汰，只留下那些最能表现他主导情绪，因而表达得最为有力的部分。这就是为什么我格外看重《蚀》三部曲，尤其是《追求》给我的总体印象，正是他们使我有把握说，在茅盾此时的审美感受中，最深切的就是那心力柔弱者对于严酷人生的敏感和怅叹。
（录自王晓明：《潜流与漩涡》，中国社会科学出版社1991年版）
