巴金
【学习提示与述要】
本章评述著名作家巴金。首先要求对巴金前后两个时期创作的概况及其代表作有大致的了解。应根据阅读《家》和《寒夜》等作品的印象与体验，去认识与掌握巴金小说的情绪格调与艺术特色。巴金的文体不算精美圆熟，不一定要做文本的细读评析，但应领略其如何以单纯、酣畅的笔法造成以情动人的风格与感召力。第一节介绍巴金前期的创作；第二节评介《家》，包括人物形象和艺术格调的评说，是本章重点；第三节介绍后期的创作，涉及《憩园》和《寒夜》的评价。巴金始终以很强的使命感和战士的姿态从事创作，对这一特点的关注，会有助于对其创作得失的理解。
一 青春的赞歌：巴金前期小说创作
（1）可用“青春的赞歌”来概括巴金的前期创作，其特色是：多以青年的爱情、苦闷、理想与反抗为题材，只求与青年读者情绪沟通，倾向单纯、热情、坦率，情感汪洋恣肆，特别能唤起青年的共鸣。这正是“青春型”的创作。巴金前期小说分两类：一类是正面描写青年投身社会斗争的，如《灭亡》、《新生》与《爱情三部曲》等等；另一类是揭示旧家庭残害青年的罪恶的，以《激流三部曲》中的《家》为代表。要从特定时代的审美需求角度理解出现在前一类小说中那种狂躁浪漫的抗争气氛与“英雄”的追求，何以能大受欢迎，理解当时青年读者怎样从后一类小说中读出他们同一代人的心境。要思考巴金小说“不成熟”的形式所具有的特殊的审美功能。还要大致了解巴金这些小说与同一时期“革命罗曼蒂克”创作的异同。
二 《家》的杰出成就
（2）《家》也属于前期创作。除了上述有关“青春型”创作的共同特色之外，还要分析和了解这部长篇小说杰出成就的几个方面：一是批判性的激进的主题。系统描写封建家庭的崩溃过程，矛头指向专制主义，并号召青年投入社会革命洪流，在当时有极大的感召力；二是人物塑造的成功。可重点比较分析觉新与觉慧两个人物。注意理解觉慧作为幼稚单纯的“叛徒”的时代特征，也注意觉新是更见艺术功力的形象，作品对其在罪恶泥沼中难于自拔的思想矛盾，及其人格分裂的悲剧命运，都有真实而深入的刻画。两兄弟典型地体现了两种人生的选择。此外，对《家》的结构艺术及抒情特色，也可以作较细致的分析。《家》是巴金创作高峰期的作品，《激流三部曲》其他两部的创作激情相对较少，特色也不如《家》的鲜明。
三 深沉的悲剧艺术：巴金后期小说艺术
（3）了解巴金在40年代又出现一个创作高峰。其风格与前期相比，由青春浪漫转向中年人的沉稳，冷静的人生世相描写代替了奔放的抒情咏叹。也可以将后期的小说分为两类：一类顺着《家》的路子继续写旧家庭的没落，以《憩园》为代表；另一类反映抗战时期的社会生活，其中以《寒夜》最为突出。《憩园》写一所大公馆新旧两代主人共同的悲剧命运，揭示封建阶级所经历的人格堕落与人性扭曲的过程。可以将《家》和《憩园》联系起来讨论，两者都写旧家庭的变迁，但角度与深度都有所不同。《憩园》中批判性的人物杨老三使人厌恶，又不免有所同情。对作品的“挽歌”情调，也可以作为讨论的问题。此外，应注意《憩园》比较圆熟的结构形式和“复调”（作者与作品中人物的思想情感的互动关系）的审美效果。
（4）重点可以放在《寒夜》的探讨上。应注意这部力作如何在揭露病态社会的同时，为那些在黑暗中挣扎的“小人物”喊出痛苦的呼声。作品感人至深，是因为真实地俯视人生经验的可怖与无奈，其中应注意到所涉及的有关青春的消失、理想的破灭、人生的扭曲，还有中年成熟背后的悲哀，等等，都写得毫无伪饰，读来令人心情沉重。应把人物分析作为研读这部小说的切入点，把握上述“人生经验”的无奈；他们的精神煎熬既来自社会，更来自家庭中的婆媳“战争”。分析曾树生应注意探索其性格的多样性，并把握性格层次构成的动因。要注意作品对其潜意识及深层人格的发掘。总之，要通过人物剖析，去体味这部现实感很强的小说中又蕴涵有对人性与家庭伦理关系的深层思索。
【知识点】
《爱情三部曲》、《激流三部曲》、《家》为代表的“青春型”创作、“平民史诗”。
【思考题】
（1）简评巴金小说《家》中的觉新与觉慧两位人物形象。
本论题可以参考《三十年》第十二章第二节，以及本书节录陈思和《人格的发展》的内容。在巴金的《家》中，觉新与觉慧构成了鲜明的对比，并且互相映衬。本题的要点是：觉慧是封建专制的叛逆者，热情、单纯、幼稚而充满朝气，是“五四”年轻一代青年的典型。觉新则是封建专制的受害者，虽然受到新思潮影响，但作为旧家庭长子，只好背负十字架，他善良而软弱，是能清醒意识到自己悲剧命运却怯于行动的“多余的人”，人格上是分裂的。如果说觉慧是引导青年“应当这样走”，觉新则是“不该那样做”的典型。两者对照，共同表达了《家》反封建的主题。答这个题的时候，还可以联系巴金前期创作的特色来分析。
（2）简评《寒夜》中的曾树生的性格内涵。
本题的要点是分析曾树生性格的复杂性和多维性，不妨和汪文宣做些比照，以突显曾的个性，同时还要从她的个性中发掘时代内涵，比如当时知识分子的思想、个性解放、家庭伦理、人生观，等等，都是影响和形成曾树生人格心理的重要的因素。注意小说如何通过曾这个鲜活的形象，反映了当时的社会现实。还可以站在现代的角度对曾树生进行重新评价。这道题目给同学发表思想见解留下了空间。可参考《三十年》第十二章第三节。
（3）结合具体作品，比较分析巴金前期与后期小说创作风格的异同。
本题偏于综合性。回答要结合具体创作，还要扣住风格来展开。“创作风格”，既包括思想、题材和内容上总的特色，也包括语言、形式上的追求，是综合的艺术效果，答题可以分开几方面论述，但又要有总的概括，不能偏废。首先要对巴金“前期”和“后期”创作做一个简要的概述，比较前后期风格体现主要有哪些不同，又有哪些共通。也可以换一种思路，从创作发展的角度来回答问题。对于巴金的创作来说，所谓“异”，主要是指后期创作相对于前期来说有哪些变化；所谓“同”，主要是指后期创作相对于前期来说有哪些承传。所以，回答巴金后期创作相对于前期来说有哪些不变，又有哪些新的发展和变化，实际上就是比较了二者的异同，这样更有历史感，更有深度。可参考本书节录杨义《中国现代小说史》第二卷相关内容。
【必读作品与文献】
《家》
《寒夜》
《春天里的秋天》
【评论节录】
陈思和：《人格的发展·巴金传》
曼 生：《别了，旧生活！新生活万岁！》
杨 义：《中国现代小说史》
▲关于巴金的创作动机与其人格的关联
巴金从根子上说是李家大院的少爷，正如他童年时代在马房里同情仆人轿夫的苦难，发誓要做一个站在穷人一边的人，但在实际上他并不能做什么事来改变他们的命运。当他参与了社会运动以后，他的生性忧郁，他的讷于言、慎于行的个性，都使他无法投身到实际的运动中去：讷于言使他无法参与鼓动性的演说和宣传，慎于行使他难于进一步投身到实际的政治活动中去，这样，惟能走的一条路就是在书斋里做理论研究，用自己的笔来发泄满腔的怒火和悲愤之情。这是巴金的个性所致。在无政府主义运动史上，卓越的理论家都同时又是实践家，连俄国的克鲁泡特金那样的亲王，法国的邵可侣那样的科学家也不例外，更不要说象巴枯宁一生都在密谋起义活动。在中国，从师复组织暗杀团，李石曾发动勤工俭学，吴稚晖侧身于国民党内利用“肮脏的手”，……到叶非英，匡互生筹办教育，无不是在行动中实践理想，而独独巴金不是这样，他始终把自己包裹在纯洁的理想光圈之中，这并非远离实际行动，不是他不想为，而是他不能为，他缺乏这方面的能力。这种矛盾与痛苦，贯穿了巴金的前半生。
三十年代的创作黄金时代并非是人格的辉煌时代。笔者多年的思索结果，认为巴金的人格发展经历了一个胚胎——形成——高扬——分裂——平稳——沉沦——复苏的壮丽轮回。其高扬的战斗精神，旺盛的生命喷发，圆满的灵肉和谐，均在异国完成，1930年以后，他成为一个多产作家而蜚声文坛，拥有了许许多多相识与不相识的年轻崇拜者，但这种魅力不是来自他生命的圆满，恰恰是来自人格的分裂：他想做的事业已无法做成，不想做的事业却一步步诱得他功成名就，他的痛苦、矛盾、焦虑……这种情绪用文学语言宣泄出来以后，唤醒了因为各种缘故陷入同样感情困境的中国知识青年枯寂的心灵，这才成了一种青年的偶像。巴金的痛苦就是巴金的魅力，巴金的失败就是巴金的成功，……很显然，他对写作的看法与一般作家不同，他从不考虑自己在文坛上的名声，更不考虑艺术的永恒，他只求宣泄心中的热情，只求他在与读者的交流和沟通中平衡自己的内心。
（录自陈思和：《人格的发展·巴金传》，上海人民出版社1992年版）
▲关于《家》的创作及觉新的形象分析
《激流》脱胚于《春梦》，早在1928年归国途中巴金就开始构思了。1929年7月大哥尧枚来上海，住在霞飞路霞飞坊的一幢公寓里，兄弟俩抵足而眠，一定是谈了许多别后的事情。巴金在政治、学术以至文艺活动中的变化发展，估计尧枚不会有多少理解，但尧枚这六年来苦撑着日益破败的成都老家，上奉继母，下养妻子，还要资助两个弟弟在外读书，再加上旧病缠身，总有说不尽的酸甜苦辣，巴金一定会深抱同情。尧枚是个伤感的人，也接受过一点新文化，他把旧家庭的黑暗内幕一一向弟弟披露，激起了弟弟写《春梦》的旧念，正如他所说：“那个时候我好象在死胡同里面看见了一线亮光，我找到真正的主人公了，而且还有一个有声有色的背景和一个丰富的材料库，我下了决心丢开杜家的事改写李家的事。”应该说，巴金从这道亮光里看清了觉新的面貌，他决定用他大哥的性格、事迹及其委顿的人格，来揭示一个旧式大家庭的衰败历史。当他把这个想法告诉尧枚后，尧枚喜出望外，热情地鼓励他，要他不要怕得罪人。直到现在，巴金身边还珍藏了尧枚1930年给巴金的信，上面有这样一段话：
《春梦》你要写，我很赞成；并且以我家人物为主人者，尤其赞成。实在的，我家的历史很可以代表一切家族的历史。我自己得到《新青年》等书报读过以后，我就想写一部书。但是我实在写不出来。现在你想写，我简直喜欢得了不得。我现在向你鞠躬致敬，希望你有余暇把他写成罢，怕什么，《块肉余生述》若怕就写不出来了。
尧枚这段话很有意思，他非但意识到写自己的家庭在当时社会上具有较大的典型性，而且能用世界文学的眼光，用狄更斯的作品去勉励弟弟。尧枚与两个弟弟不同，几乎没有为世人留下什么文字，人们通过巴金的《激流》中塑造的文学形象去理解尧枚，总以为是个暮气沉沉、懦怯软弱的地主少爷，但从这封信的见识看，实非如此，可惜的是他在1931年4月自杀，过早结束了自己的生命。他的死对巴金关于《家》的构思可能产生过很大的影响，从《家》的内容来看，在第六章以前并没有联系到高家的主要矛盾，作家主要写了四个人物：觉民、觉慧、琴、鸣凤，只是暗示了这两对年轻人之间若即若离的爱情关系，直到第六章才开始写觉新，运用了尧枚的某些经历。按巴金写小说的习惯，他不是对整部小说有了详细的构思以后才动笔的，而是确定一个大致的主题就顺着灵感写下去，所以估计到这时，巴金还不会对小说的基本冲突有清楚的布局，高老太爷还没有出场，高家的基本冲突也都没有发生。若是尧枚不死，难保《家》不会以另一种面貌出现。然而尧枚确实死了，更有戏剧性的是，在《时报》始载《激流》的第二天，巴金刚刚写完第六章《做大哥的人》的时候，讣电来临。大哥的死激起了巴金对家庭以及别房长辈的仇恨，他把运动失败以后在社会上感受到的精神压抑和反抗的要求，统统发泄在导致大哥自杀的旧家庭制度上，而且，大哥一死，巴金和这个大家族的其他房亲戚之间的最后一点牵连也中断了，他可以无所顾忌地把家族看做是他假想的敌人，用夸张的笔调塑造出高老太爷、克明、克安、克定这样一大帮没落地主们的丑恶，并且无中生有地在这个半虚构半写实的高家大院里制造了一桩桩血案。
这部小说中最有意义的是塑造了觉新这个人物，与杜大心一样，觉新在当时的新文学创作中也是一个崭新的角色，尽管这个人物性格到《秋》里才最后完成，但第一部里已经勾勒出这个悲剧人物的基本性格：觉新是个懦夫，是一个清醒地认识到自己悲剧命运的懦夫。他不是愚昧象阿Q那样麻木，他接受过五四新文化的影响，和他的弟弟们一样，清楚地认识到封建家族制度的罪恶、不义及其必然崩溃的命运，但他与弟弟们的根本区别在于他本人就是这一行将崩溃的家庭制度的产物——长房长孙，他无法抛掉这个包袱，轻装前进。他整个人都是属于旧制度的，他无法想象离开这个家庭的“大锅饭”将会变得怎样？如果说，奥勃洛摩夫躺在自己的床上眼睁睁地看着自己走向死亡，那觉新也正是这样的一个“多余人”。因此，为保住自己可怜的生存权利，他只能怯懦地甚至可耻地赖活着。他一次次向恶势力退让，每一次退让都以牺牲别人（包括他所爱的人）来换取一己的暂时安宁，为此，他本人也付出了惨重的代价。象觉新这样的悲剧，是封建末世一部分软弱的知识分子的悲剧，他们以清醒的头脑眼睁睁地看着把别人送进坟场，他们并不怀疑这样的命运最终会临到自己头上，但又总是抱着一丝幻想，祈求大限晚一些时候到来。这似乎也带有一点悲凉的味道，由此产生的绝望、悲观、颓废、自卑以至精神崩溃的种种心理，对于跋涉于苦难历程的现代中国知识分子性格具有很大的概括性——自然，这是笔者对觉新性格在文学史上的典型意义的理解，不一定与作家的原始创作企图相吻合，但笔者相信，以后几十年的坎坷经历会使巴金越来越清晰地看到觉新性格中的这些意义。但这显然是原型尧枚无法涵盖的。
巴金在创造这个角色时，是以他大哥为原型的，可是在创造过程中却不知不觉地挖掘了自己的灵魂深处，在觉新性格中也无情投入了自己的影子。关于这一点，老作家早在六十年代就承认：“在我的性格中究竟有没有觉新的东西？我的回答是肯定的。我至今还没有把它完全去掉，虽然我不断地跟它斗争。”当然，在那个时代环境下，巴金所指的觉新性格未必象今天所理解的那样深刻，只有在经过了一场浩劫以后，他才真正地发现：“我在自己身上也发现我大哥的毛病，我写觉新不仅是警告大哥，也在鞭挞我自己。”并且指出：“我有这种想法还是最近两三年的事，我借觉新鞭挞自己的说法，也是最近才搞清楚的。”这些想法与他在《随想录》中的自我解剖以及对奴隶意识的批判是相一致的。
觉新的悲剧在于他无力摆脱可怖的历史命运，所以只好在险象丛生的环境下小心翼翼地讨日子，他并非不知道其他牺牲者的冤枉，可是为保一己的片刻安宁，只好把同情咽进肚子里。他无法象觉慧那样，幼稚而大胆地反抗这个封建家庭制度，因为他是这个家庭的“长房长孙”，担负着中兴这个家庭的历史责任，他受到的封建教育与个人的道义责任，都不允许他像弟妹那样冲破家庭牢笼而走向新生。他处处维持着这个坏透了的家庭，甚至为缓和它的内部冲突和崩溃命运而不得不去做它的帮凶。
之所以会堕落到这一地步，根本原因在于觉新把自己的价值完全依附于家庭制度之上，而丧失了“五四”一代知识分子最宝贵的特征：对个性的绝对追求。
（录自陈思和：《人格的发展·巴金传》，上海人民出版社1992年版）
▲关于巴金的《憩园》
促使作家写《冬》这部小说的动因有二：一是一九四一年一月巴金第一次返回成都的时候得知自己的五叔去世的消息后产生了一些想法；二是作者走过十八年前的故居门前引起了万端感慨。这两件事都使作家对封建大家庭制度的腐朽本质产生更深刻的认识，并且得出了一个结论，即：“财富只能毁灭崇高的理想和善良的气质，要是它只消耗在个人的利益上面。”这个从生活中提炼出来的思想就成了《憩园》的主题。作者说：“我想在中篇小说《冬》里说明的不外乎这个意见，后来写在《憩园》里面的也跟这样的意见差不多。”因此我们可以很有理由地说，《憩园》就是《冬》，也就是《激流三部曲》的尾声。
人们知道，《激流三部曲》的中心主题之一就是控诉封建专制制度对健康的、正常的人性的摧残，而它其中的每一部都是从一个侧面、一个方面来反映这个主题的：在《家》中，作者攻击了对青年一代美好爱情、追求幸福的愿望的扼杀；在《春》中则着重抨击对女性的侮辱残害；在《秋》里则又以枚和淑贞的命运控诉了封建制度对少年儿童的身心摧残。然而作为这一切的对立面的统治者本身，他们是否就能得到幸福呢？不，他们也经历着人格的堕落及人性扭曲的过程。而这，就是《憩园》所要着重揭示的主题。应该说，这一构思使得《激流三部曲》的主题表现得更为全面了，因为正如马克思所说：“有产阶级和无产阶级同是人的自我异化。”《激流》与《憩园》合起来，就把这个问题讲全了。明白了作者的这一构思的意图，我们便明白了何以作品会产生“挽歌”的调子的原因。这是因为，《憩园》是站在杨老三人性被扭曲变形这一角度来观察问题的，它要写出杨老三原先所具有的正常的人性，它要读者相信封建专制制度及腐朽的封建礼教是摧毁这正常人性的罪魁，从而使人们更加痛恨它们。这样，他就不得不把杨老三的性格写得既让人讨厌而又让人同情，而这种同情又特别集中在杨老三的“怀旧”情绪上，于是，“挽歌”的调子就正是从这里产生出来了。而这一点，作者本人甚至在当时也并不满意，所以他才会说“我至今还感到遗憾”这样的话。
杨老三是一个性格复杂的形象。他天资聪慧，有较好的文化教养，从他在大仙祠里喜读“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”的《唐诗》可以看出来。然而他又是一个被地主阶级的腐朽生活所严重腐蚀的人物。在他身上，最基本的性格特征就是寄生虫所特有的人的劳动本性的退化以及由此而产生的变态的心理及观念。他挥霍无度，用尽了家产，然而寄生生活又没有教会他任何一桩劳动谋生的本领，他只有去骗妻子的钱，或是去偷窃。在这时，他开始尝到了自己亲手种下的苦果了，他开始后悔了。应该说，他的后悔还是真诚的，是发自内心的，他多次信誓旦旦地保证不再去“小公馆”，不再去干坏事情，然而他的行动却一次次地违背自己许下的诺言。作者这样处理杨梦痴的心口不一，言行矛盾的性格是非常真实的，这是因为，寄生生活同样没有使他养成最起码的意志力，他根本没有这种内心的力量来克服自身的缺点，而人类的意志力首先是在劳动过程中，在为获得自己的生活资料而与困难搏斗的过程中产生的。在另一方面，长期的寄生生活又使他形成了一整套剥削阶级的好逸恶劳的坏思想。他轻视劳动，当他的大儿子为他找了个办事员的差事后，他说：“我不干了！这种气我实在受不了。明说是办事员，其实不过是个听差。吃苦我并不怕，我就丢不下这个脸。”对于一个惯于颐指气使的地主少爷，对这种身份的转换当然是最忍受不了的，其实，“吃苦”他又何尝不怕呢？只不过在与“丢面子”比较之下，后者显得更可怕罢了。巴金令人信服地刻画出这个从小受封建等级观念熏陶得脑袋发木的地主阶级浪荡子弟的典型心理状态。我们可以看到，这种“爱面子”的思想在杨老三身上是何等地根深蒂固，他离开这个家，死活不肯回来，除了有一种内疚的心情之外，难道这个“面子”思想不在起作用吗？直到进了监狱，罚作苦役，他都仍然怕见熟人。是的，在不见天日的监狱里，他的面子是可以保存了下来，然而“吃苦”这一关他也仍然过不了，为了逃避劳动，他装病，和有传染病的人睡在一起，结果送掉了自己的性命。杨老三的性格就是寄生生活造成的典型的性格。
同时，作者还着重表现了杨老三失悔的心情，这种“失悔”由于和“怀旧”的思绪交织在一起，就形成了对自己过去的邪恶行为的更强烈的谴责。作者多次写他喜爱《憩园》里的茶花，要他的孩子定期为他去采摘；他也会在昏暗的夜晚，悄悄溜进原先属于自己的宅园……作者这样写，无非是为了达到两个目的。一是从杨老三破产之后才使原先丧失殆尽的人性稍稍得以复苏这一前后变化中，更深地揭示封建制度对人性的摧残。因为在杨老三钱财俱在的时候，他是毫无心肝的，他从不曾想到妻子、儿女，他已堕落为十足的衣冠禽兽。而一旦他坐吃山空、钱付东流之后，世态的炎凉才第一次从反面给他上了人生深刻的一课：他的弟弟不仅不认他，反而把痰吐到他的身上，他这才第一次站在一个受辱的地位，从他弟弟的身上看到过去的自己的真实面目，也只有经过这一番翻覆，他那被压抑扭曲的人性才稍稍地露出头来：他开始有了为亲人着想的思想活动，他才会说出这样的话：“这是我的报应。我对不起你妈，对不起你们。”他才会留下那张短短的字条，表达出“一个慈爱父亲的愿望”。因此，这样写，巴金就把封建大家庭制度当作了摧残人性的恶势力。第二个目的，作者正是从这失悔、怀旧、自我谴责的痛苦情绪中给杨老三以惩罚。
《憩园》的艺术技巧也有某些显著的特色。它借助“我”的活动写出了三个家庭（虽然有一家不很直接）的生活，并让每一个家庭揭示某一方面的生活的本质，这种构思的确是很新颖的。作品里洋溢着浓郁的抒情气氛，它直接来自于“憩园”景色的诗意。另外，整部作品带有散文的笔调，从容不迫、舒展自如，随着“我”重返故土客居“憩园”，引进来一个又一个的人物，激起“我”一层又一层的思绪；“我”的所见、所闻、所感，似乎都很随意，就象高山流水一路汩汩地叙说沿途的景色与事物，然而就从这些涉笔成趣的文字里，逐渐地形成了一个总的意念，各种零散的印象、琐碎的事件都辐凑到了一个轴心：于是一个大的主题出来了。像这样的写法在巴金以往的创作中还不曾出现过，因此我们可以说，《憩园》也是巴金解放前创作风格转变的标志之一。
（录自曼生：《别了，旧生活！新生活万岁！》，《文学评论丛刊》第15辑，中国社会科学出版社1982年版）
▲巴金创作风格的基调及其变化
巴金的小说是青春的乐章，是炽热欲燃的至情文学，在他那个苦难煎熬着觉醒、毁灭孕育着新生的时代，一个热血青年很难不受这类作品中感情的洪流所裹挟。他的小说风格，自然有一个发展和成熟的过程，由早期情绪的外泄到后期愤懑的内蕴，艺术上由粗犷趋于精美。然而，他猛然于二、三年间以激情撼动文坛，浩浩乎于数十年间以持久不竭的才思奉献出等身的著作，他前后一以贯之的艺术个性是：酣畅，奔放，浩瀚。他如法国司汤达那样把自己的激情喻为“灵魂的火焰”，如宋代苏东坡那样把自己的文思喻为“不择地而出”的泉源。他如此谈论“毫不费力”地写《爱情三部曲》和《激流三部曲》时的情景：“热情积起来成了一把火，烧着我的全身。热情又象一条被堵塞了出口的河水，它要冲出去。”……激情如火，文思如泉，这是巴金艺术个性的自画像。假如说，茅盾为现代小说增添了气魄，老舍为现代小说增添了轻松，那么巴金就为现代小说增添了热度。
由于青年般的热情和江河般的酣畅贯串巴金小说之始终，他的创作方法的发展历程具有明显的特殊性，或者说具有一个特殊的“巴金模式”。从《灭亡》到《寒夜》，我们可以一目了然地看到一个充满浪漫激情的巴金已经发展成为一个冷隽地写实的巴金，但是在其间近二十年的茫茫岁月中，研究者很难筛选出具体的哪一年作为他的创作方法发展途中的转折点或断裂线。浪漫之气扑人的《爱情三部曲》与写实色彩浓郁的《家》几乎同期创作，写完画面浑厚的《激流三部曲》之后，紧接着写热情洋溢的《抗战三部曲》。我们以爆发抗战的1937年把他的小说分为“前期”、“后期”，只不过是迁就历史年代的偷懒办法。他的创作方法的转变轨迹，不是去如飞矢，而是回环往复有若盘陀山路。
（录自杨义：《中国现代小说史》第二卷，人民文学出版社1988年版）
