小说（二）
【学习提示与述要】
本章述介第二个十年（1927—1937）的小说。这是现代文学史上小说创作的高峰期。除了多位小说大家另立专章之外，其他作家大致分为三派，即：“左联”为核心的左翼、远离文学党派性与商业性的“京派”，以及最接近读书市场的“海派”。这只是大致的划分，应看到各派之中小说家的创作虽有相对的接近，却又变化多样，体式纷杂。所以学习时，除了对“派”的划分有大体的把握，更多的注意力应放在对代表性作家的评析上。除了注意流派性，更要考虑各自的艺术个性。第一节介绍左翼小说，论及蒋光慈、柔石、丁玲、张天翼、沙汀、吴组缃、艾芜、萧红等一批作家。第二节论京派小说，主要讲到废名、芦焚，还有在流派之外的李劼人。第三节评述海派小说，论述了张资平和新感觉派的穆时英、施蛰存，等等。
一 “左联”和左翼小说
（1）对“左翼”小说的产生与发展可作大致的了解。其中“左联”成立（1930）之前以“太阳社”为代表的小说大都为革命的呐喊，尽了时代的责任，但思想大于艺术，有概念化通病，并受当时共产党内左倾路线的影响。而“革命加恋爱”曾一时成为流行主题。1931年丁玲《水》的发表，标志着对“普罗文学”的突破。1932年瞿秋白等五人为华汉的《地泉》作序，开始批判“革命的浪漫蒂克”倾向。对这些文学史现象的评价，不能脱离特定的时代氛围。
（2）应了解的左翼小说家有：蒋光慈、柔石、丁玲、张天翼、沙汀、吴组缃、叶紫、艾芜和萧红。其中蒋光慈影响最大，是革命文学的元老，1925年五卅运动中就写出《少年漂泊者》，1927年又完成反映上海工人起义的《短裤党》。其作品及时反映时代斗争与重大历史事件，强调宣传鼓动，体现“革命浪漫蒂克”文学的特点，观察与表现比较浮泛。后期创作《咆哮的土地》反映农村革命，则转为写实，有新突破。可将蒋光慈作为左翼作家的早期代表，不必拘泥于对其作品的细读，而应从他的创作经历透视左翼文学思潮的流变。柔石和胡也频也属于早期左翼作家。柔石的中篇《二月》和《为奴隶的母亲》都超离了当时概念化的风尚，有较高的艺术水准，同学们阅读会有较大兴趣。
（3）后起的左翼青年作家改变了“左联”前期浮泛的写作风气，取得殷实的业绩，既显示各自的艺术个性，又共同趋向“社会剖析”的目标。应注重把握各位青年作家小说艺术探求上的特色与贡献。张天翼是几次率先突破左翼创作僵局的一位，抗战时期也开了国统区暴露讽刺文学的先河。在本时期，应注重他的《包氏父子》等小说，其劲捷、豪放和夸张的风格，以及片段性速写体的短篇形式，明显区别于同时代其他讽刺型作家。
沙汀就不同于张天翼。他最能刻写旧中国农村（主要是四川西北部）黑暗生活，有农民的幽默气质。可以举《代理县长》等作品为析例，观察体会其小说中常有的阴暗沉闷的黑色基调，不露声色的细密凝重的笔致，以及从世态人情复杂的描写中体现的浓重的地方色彩。不妨将张天翼和沙汀两位讽刺作家作一比较。
吴组缃和叶紫虽不属讽刺型作家，却也在“社会剖析”这一点上和张、沙接近，也是左翼小说的主要体式。不过，吴组缃擅用工笔式白描，讲求人物个性刻画，风格细致凝练；叶紫多描写农村阶级压迫与阶级对立，笔触阔大，虽不免粗疏，却如鲁迅所评说的是尽了战斗的任务。
此外，与沙汀几乎同时“出道”的艾芜，走的是抒情小说的另一种路子。可评析《南行记》中的短篇如何以漂泊的知识者的眼光观察叙述边疆异域的底层生活，在左翼小说圈内另辟了浪漫主义抒情小说的一支。还可以领略艾芜小说描写大自然景物的那种特异角度和笔触。
（4）本时期小说艺术更有创造力、文学史地位更为突出的两位女作家，是丁玲与萧红，可作为本章的重点来学习。应大致了解丁玲不同时段其创作理路风格的衍变，从她的作品可以看到时代的鲜明印记。《莎菲女士的日记》是1928年发表的作品，当时与革命文学并无关联，但影响大，应作细读分析。可着重评析莎菲这个人物形象的时代心理内涵，主要应理解为是“五四”退潮后叛逆苦闷的小资产阶级女性的典型。应发掘莎菲的伤感、颓唐、自恋的情绪中所蕴涵的知识分子“时代病”特点，并认识其心理描写的成就。解读这篇小说，最好能够与丁玲后来其他描写女性题材的作品联成一体来考察。
萧红的创作近十年来受到格外的重视，学习中也应作为重点，尤其注意探讨其小说的两方面特色：一是多以纤细的感觉回忆与抒写北方中国农村生活的沉滞闭塞，人民的善良、愚昧，并由此展现深刻的生命体验；二是创造出一种介于小说、散文和诗之间的新型小说，自由地出入于回忆、现实与梦幻，善于捕捉细节，语言朴实纯净，风格凄婉明丽。可侧重从艺术鉴赏的层面重点解读《呼兰河传》，细心品味其丰沛的才情与越轨的笔致。
二 京派小说和其他独立作家的小说
（5）应大致了解京派形成的文化背景及其总的创作倾向。这一派的特点可概括为文化保守主义的立场，远避政治斗争和商业势力的态度，乡村中国和平民现实的题材，从容节制的古典式审美趋向，和比较成熟的抒情体讽刺体小说样式。可选废名与芦焚作重点。废名的特色和贡献在文体，应把握其作品的“理趣”、“涩味”，以及诗化和散文化的小说体式，思考其如何借鉴唐绝句的韵味来写小说。读芦焚（师陀）的小说要注重其独异的艺术气质的发挥，考察和体味其小说中常见的抒情与讽刺、寓意的融会和弥漫于笔下北方农村衰败图景中的那种悲凉之气。此外，对萧乾和林徽因的小说也要有所了解。
李劼人不归属某个流派。主要了解其《死水微澜》的成就，以及把史诗与世态刻写结合起来的“大河小说”的特点。
三 海派小说
（6）关于海派文学兴起的原因及其特点，可从四方面表述：一是世俗化与商业化，二是都市题材，三是性爱小说风尚，四是重视形式的猎奇与创新。代表作家中的张资平、叶灵凤等，都显现了驳杂的海派特点。对其性爱小说应主要持批判的眼光。
重点可放在对“新感觉派”的评析上。应注意其产生的文化根源及外来影响，把握其写作姿态上的现代性与先锋性，并大略了解其对后来以张爱玲为代表的沪港市民传奇的影响。此派作家主要有刘呐鸥、穆时英和施蛰存，虽各自有不同的特色，但应从他们作品中更多地看到新感觉派的共性。施蛰存的《梅雨之夕》或《春阳》可作为细评的文本，注意其心理分析的手法以及由男女情爱透视人性的母题。
【知识点】
华汉《地泉》三部曲及重版序、革命的浪漫蒂克、“革命＋恋爱”小说、“左联”青年作家小说、东北作家群、大河小说、京派、海派、新感觉派。
【思考题】
（1）简评《莎菲女士的日记》中莎菲形象的矛盾性与时代色彩。
这道题的中心是“矛盾性”，主要是性格心理表现，而“时代色彩”就体现在这性格心理矛盾之中。可以从几个方面考察，比如她的爱情观、她的择偶标准、她对灵肉关系的看法、她如何处理人际关系，以及她对社会、人生的基本态度，等等。注意莎菲的思想和心理有相对稳定的基本方面，又有许多矛盾、冲突与变化。可以结合作品的情节描述来透视这些观念的心理的矛盾变化，并适当分析其社会根源。莎菲一方面反抗社会，另一方面又有所妥协。可以参考本书节录杨义《中国现代小说史》第二卷的相关内容，特别是指出莎菲“因爱惜自己而作践自己，因追求生而糟蹋生……”。可循着这一逻辑来论述问题。
（2）比较分析沙汀与张天翼的讽刺艺术。
这里要求的比较分析主要是求“异”，即分析两者不同的艺术追求，目的是更清楚地看出各自的特色。《三十年》第十四章第一节，以及本书节录王晓明《沙汀艾芜的小说世界》相关内容，都可以参考。论述沙汀要抓住其“农民式的幽默”，讽刺时不露声色、感情凝重，以及擅于通过人物谈吐举止的细节刻画深层心理、场景气氛的烘托交织着某种诗意，等等。论述张天翼则注意其如何抓住人物的习惯动作与用语，凸现其灵魂，讽刺锋利劲捷，泼辣夸张。还应当适当顾及两者在题材、小说体式、语言、艺术趣味以及写作姿态等方面的不同特点，或者把两者放到整个现代文学讽刺艺术的发展背景下考察（比如，以鲁迅、老舍等参照），这样会难一些，但论述将更有深度。
（3）评萧红《呼兰河传》的文化内涵与文体特色。
关于文化内涵上，注意《呼兰河传》具有童年回忆的性质，主要描写记忆中的家乡人民的生存方式，特别是传统落后的文化习俗对人的戕害，所描写的东北风情，既有浓郁的地域性或地方性，又具某种普遍性。文体特色主要看其如何打破小说与其它文体的界限，创造了“诗化小说”或者“散文化小说”。其小说结构、语言和抒情方式也很有艺术个性，论述时必须兼顾。如果能从现代文学中抒情小说这一背景下进一步考察萧红的意义，论述的深度就会增加。关于文体特色还可以参考本书节录秦林芳《萧红创作的文体特色》的有关内容，包括关于萧红语言“率性而言”的陌生化、情感评价的心理视角、非情节与非戏剧化的散文化特点，等等，都可以作为讨究萧红艺术的论点。
（4）为什么说30年代上海风行的“新感觉派”是现代中国最完整的一支现代派流派？
首先对“现代派”做简单界定。“现代派”文学也称为“现代主义”文学，是一种与19世纪传统的现实主义和浪漫主义迥然不同的文学类型，表现为形式上的荒诞与变形，内容上的危机感、幻灭感，重主观和心理，强调非理性等特征。然后，对“新感觉派”作为文学流派做一个综合性的评述。之所以说“新感觉派”是现代中国最完整的一支现代派流派，有两个最基本的理由：一、“新感觉派”深受法国现代派文学和日本新感觉派文学的影响，用现代人的眼光来关注都市，表达现代商业文明覆盖下的城市人群生存形态。这主要是内容上的分析；二、分析表现手法和写作技巧的现代派的特征，包括心理分析、蒙太奇、意识流，以及以性爱心理发掘人性深层的方法。注意联系刘呐鸥、穆时英、施蛰存的作品来分析论证，可参考《三十年》第十四章第三节，以及本书节录吴福辉的《戴着枷锁的笑》中对施蛰存的评析。如果能联系1930年代海派文学的发展来进一步考察“新感觉派”突起的原因，对这一流派的评述将更有历史感，从而也更能说明这是现代中国最完整的一支现代派文学流派。
（5）比较评析沈从文、芦焚与废名各自笔下的乡土田园艺术世界。
本论题要求有较强的综合分析能力，重在考察用文学史眼光来对比评述三家的艺术追求。可以采取两种思路来答题：一是以作家为线索，分别叙述沈从文、芦焚与废名笔下各自的乡土田园艺术世界，并加以相应的评论，在总体上构成比较；二是对几个方面的不同特点分别加以比较，比如作者的态度、乡土艺术世界所呈现的外在形态，等等。前者相对容易把握，但也容易一般化，后者难度较大，也较显功力。注意把握沈从文如何建造一个纯朴的、具有原始自然美的“湘西世界”，以所谓“化外之境”那种原始、质朴、和谐的生命形态来对照批判现代病态的都市文明。废名主要刻画了一个黄梅故乡和京西城郊世界，是纯真、宁静、天人合一的牧歌境界，以对返璞归真的向往，规避现实人生的粗陋。芦焚主要书写了北方中原的“废园”世界，自然的荒凉与人事辛酸交织，已经没有沈从文与废名的那种牧歌情调，但特有的某种凌乱压抑的气氛，沉思式的回叙中往往带有的浓重的现实性、讽刺性和批判色彩。如果能从三个艺术世界的比较中把握不同的意境格调之美，论述将导向深入。
（6）略评李劼人《死水微澜》中的蔡大嫂的形象。
答这个题目时，可以先对李劼人及其《死水微澜》在现代文学史上的地位做一简要的交待。在李劼人的“大河小说”中，《死水微澜》在艺术成就上是最高的，既写出了历史的时代风云，又写出了地方风情和民俗。人物刻画也非常成功。而蔡大嫂就是其中最成功的形象之一。要结合作品的情节描写，发掘蔡大嫂性格中最突出的特点，包括她富于幻想、泼辣爽直、敢做敢当的性格，蔑视礼教的大胆行为，以及虚荣、追逐浮华的另一精神侧面。在揭示心理性格的复杂性时，应当注意分析其中体现的时代内容，看到从甲午战争到辛丑条约签订期间，四川社会的冲突及地方风习的变迁，如何折射到小说人物心理性格的表现上，从中又见到一潭死水的现实如何掀起微澜。
（7）从张恨水《啼笑因缘》、茅盾《子夜》、李劼人《死水微澜》谈中国现代长篇小说的结构艺术。
本论题要求以斑见豹，将三部小说的结构艺术放在一起分析，以此把握现代长篇小说的结构特征，难度较大。应当有分有合，分析三部小说不同的结构艺术，同时又找出他们探索小说现代化的共同问题与经验。可以以几个共同性的问题来立论，比如对传统小说结构的突破与继承、对现代小说结构艺术的探求、对新文学长篇小说的贡献，等等。将对三家小说的结构分析结合到上述问题中，也可以在分头评述中做比较，最好能照顾到现代长篇发展的脉络。下面是对三家评说的要点：一、张恨水《啼笑因缘》：报刊连载体的长篇章回通俗小说。较多考虑可读性与娱乐性，结构上多暗示、巧合，言情与侠义两条线索的交织，以及传奇色彩。保持了章回小说的某些特征，但又有较为开放的结局和较为严谨的前后照应等（可参考严独鹤：《啼笑因缘》序言，著作的方法一节载于北京出版社1981年版《啼笑因缘》以及范伯群：《漫谈〈啼笑因缘〉》，载于北京出版社1980年版《啼笑因缘》，均摘自《张恨水研究资料》，张占国、魏守忠编，天津人民出版社1986年版）。二、茅盾《子夜》：史诗性小说。采用蛛网式结构，即以吴荪甫为中心贯穿众多线索与人物。情节安排上有张有弛，一波未平，一波又起（可参考骆飞《略论〈子夜〉的结构艺术》，原载《中国现代文学研究丛刊》1983年第22辑，摘自《中国当代文学研究资料·茅盾专集》第二卷下册，唐金海、孔海珠编）。三、李劼人《死水微澜》：“大河小说”，也就是长篇历史小说。以平常人物展现历史风云，以川味风俗贯穿情节发展（可参考杨继兴《长篇历史小说传统形式的突破——论李劼人历史小说的独创性及其在文学史上的地位》，《李劼人作品的思想与艺术》，中国文联出版公司1989年版）。
（8）以茅盾和穆时英小说为例，比较左翼和新感觉派作家的都市小说。
此题具有一定综合性，适合高年级学生。主要参考《三十年》第十章及十四章第一、三节。新增附录中严家炎《中国现代小说流派史》有比较详尽的分析，可以参考。1．两者虽然都着眼于现代都市（尤其是上海）生活的描写，但其立场和文学表现方式都是不同的，因而分属不同的都市文学类型。2．以茅盾为代表的“社会剖析派”小说，着眼于以都市中阶级的对峙、人与人的斗争作为主线来表现一个亢奋、变化的贫富差别显著的城市社会。而新感觉派小说有强烈的世俗化和商业化特征，对都市的描摹更多集中在对工业文明的物质性体验上，兼有建立在这种体验基础上的对于现代文明的一定程度的批判。3．左翼的社会剖析派小说追求对时代的全景表现，多取现实主义的文学表现手法，而新感觉派则更多采用现代主义文学技巧，来表现心理层面的现代都市情绪，因而两者的语言文字、结构模式等风格迥异。4．可以具体作品如《子夜》、《夜总会里的五个人》等为例，进行更为细致的文本特征分析。
【必读作品与文献】
丁 玲：《莎菲女士的日记》
柔 石：《为奴隶的母亲》
沙 汀：《代理县长》
艾 芜：《山峡中》
吴组缃：《一千八百担》
李劼人：《死水微澜》
萧 乾：《雨夕》
林徽因：《九十九度中》
施蛰存：《春阳》
张恨水：《啼笑因缘》
【评论节录】
茅 盾：《女作家丁玲》
杨 义：《中国现代小说史》
王晓明：《沙汀艾芜的小说世界》
赵 园：《论小说十家》
孟 实：《〈谷〉和〈落日光〉》
郭沫若：《中国左拉之待望》
许子东：《重读〈日出〉、〈啼笑因缘〉和〈第一炉香〉》
秦林芳：《萧红创作的文体特色》
吴福辉：《带着枷锁的笑》
严家炎：《中国现代小说流派史》
▲茅盾论丁玲的创作
在《莎菲女士的日记》中所显示的作家丁玲女士是满带着“五四”以来时代的烙印的：如果谢冰心女士作品的中心是对于母爱和自然的颂赞，那么，初期的丁玲的作品全然与这“幽雅”的情绪没有关涉，她的莎菲女士是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者。莎菲女士是一位个人主义，旧礼教的叛逆者；她要求一些热烈的痛快的生活；她热爱着而又蔑视她的怯弱的矛盾的灰色的求爱者，然而在游戏式的恋爱过程中，她终于从腼腆拘束的心理摆脱，从被动的地位到主动的，在一度吻了那青年学生的富于诱惑性的红唇以后，她就一脚踢开了这位不值得恋爱的卑琐的青年。这是大胆的描写，至少在中国那时的女性作家是大胆的。莎菲女士是“五四”以后解放的青年女子在性爱上的矛盾心理的代表者！
（录自茅盾：《女作家丁玲》，载《丁玲研究资料》，天津人民出版社1982年版）
▲论丁玲《莎菲女士的日记》及其文学史地位
由《梦珂》到《莎菲女士的日记》，作家由社会环境潜入人物内心矛盾的更深层面，写成一篇才气淋漓地解剖人物灵魂裂变的心理小说。莎菲是一个走出家门，漂泊异地的知识女性，她已经脱去了封建家庭的脐带，按照个性主义者的理想而独来独往，但她不能跳离笼罩着封建烟雾的社会，求爱失爱，寻路失路，个性主义只给她带来“狷傲”、“怪僻”的讥评。社会已给她的心灵烙下过多创伤，而呈现病态，在旅馆养病是她的生活。但是她敏感、多疑、疲惫、烦闷，百无聊赖而又心境不宁，“心象许多小老鼠啃着一样，又象一盆火柴在心中燃烧”。因此她感伤难已，喜怒无常：“我真不知应怎样才能分析出我自己来。有时为一朵被风吹散了的白云，会感到一种渺茫的不可捉摸的难过，但看到一个二十多的男子把眼泪一颗一颗掉到我手背时，却象野人一样的在得意的笑了。”于是她因爱惜自己而作践自己，因追求生而糟蹋生，抱着对人生绝望的心情而养病，在养病中失眠、酗酒，用自我毁灭来表达与顽冥不化的世道的不合作。追求两心相印的爱情是她的志趣，但她追求到的却是心与心的隔膜，是欺骗与憎恶，“我知道在这个社会里面是不会准任我去取得我所要的来满足我的冲动，我的欲望”。苇弟对她的爱是真挚的，每能慰藉她的寂寞，但苇弟的性格是懦弱的，与她性格不相融洽，她讨厌这种跪着的爱，从他的泪水中寻找快意，却又为这种残酷的快意暗自忏悔。凌吉士对她的爱是虚伪的，她醉心于他具有“中世纪骑士风度”的堂堂仪表，却发现这个南洋华侨子弟的人生哲学是“赚钱和花钱”，她鄙视他那种以金钱买笑，整天做着发财梦的市侩品格。她的恋爱观是崇尚个性的，她不愿为传统的中庸之爱拉进小家庭之中，也不愿为洋化的市侩之爱套进金钱眼之中，因此在半封建半殖民地社会中无所适从，在无乐可寻中抱“及时行乐”的幻想。莎菲的性格“充满了对社会的卑视和个人的孤独的灵魂的倔强”，她是带反抗性的，但这种反抗是孤独的、带病态的、无出路的。她的出现旋即引起反响，说明个性主义在当时历史条件下尚未过时；但这种个性主义已带上病态，说明它倘若不消融在进步的集体主义之中，是没有出路的。丁玲在成名作中，为蜕变中的个性主义唱了一曲格调凄厉而充满才情的哀歌，她谈到这类作品的创作动因时说：“我当初也并不是站在批判的观点写出来，只是内心有一个冲动，一种欲望。”这种单凭内心冲动来创作的作品，是浪漫抒情的，而不能牵强附会为现实主义的。
在第一代女作家的创作已成强弩之末的时候，丁玲以其在《梦珂》和《莎菲女士的日记》中的卓越的抒写才能，一鸣惊人，纤敏中夹杂强悍，既有前期女作家擅写女性心理之长，又有前期女作家未尝达到的强烈和深刻。她突进了人物心理的更深层次。本期丁玲著作与早期女作家的作品，只有感情浓度和抒写力度的差异，自生活世界而言，著名的莎菲主人公依然以怀素狂草一般的笔触把一个“女”字写上她的文学旗帜。惟有到了《水》，她的文学旗帜上的“女”字，才被一群悲愤不已的农民改作左翼的“左”字了。自此，她的文学已不是严格意义上的“女性文学”所能囊括，她已经突破了女性文学的狭小格局。这种咄咄逼人之势，连左翼文坛的主将鲁迅也为之震动，在私下谈话中认为：“丁玲是我们最优秀的作家，近来她很努力，茅盾都要写不过她的。”
丁玲属于最广泛和敏捷地接纳时代思潮的作家之列，不仅在女作家中，而且在整个文坛亦复如此。她极为注意小说创作的当代性，多取材于发生不久、或正在展开中的重大事件，敏捷地“对当时当事有所批评”。1931年十六省大水灾洪波未减，于同年夏，她写成《水》。1948年土改运动正随解放战争的进展在全国陆续进行，她便梓行了《太阳照在桑干河上》。她等不及历史对生活的沉淀和过滤，便先声夺人地抢先捕捉现实生活的新机运。这种带露折花的紧迫感，考验着她的生活捕捉力和艺术把握力，在写完《太阳照在桑干河上》十年后，她还记忆犹新地陈述了这样的甘苦之言：在该书中进行的“这一次土地改革却比现实中的土地改革更困难”。这种领时代风气之先的创作热情和能力，是新文学第一代女作家所望尘莫及的。在急遽发展的时代追求文学的当代性，使她的作品的思想情调和艺术格调在三五年间便显出巨大的距离，《莎菲女士的日记》和《水》，《水》和《我在霞村的时候》，《我在霞村的时候》和《太阳照在桑干河上》，在时代精神和作家个性的复杂错综之间，均出现了巨大的艺术跨度。早期女作家在家人亲朋之间含情依偎、或凄苦陈诉的作风，已为一个社会和艺术急行者的跫跫足音和匆匆身影所取代了。“跫跫”是其有力之处，“匆匆”难免留下某些粗糙，我们钦佩她把握时代转机的迅疾，钦佩她展示社会历史进程的魄力，又不能不惋叹她间有不甚精美之作出现。人们鉴赏这位卓越的文学女性的作品时，心情是复杂的，不平静的。以三十年代最有成就的两个女作家相比较，我们感到，丁玲是一座突兀的山，萧红是一江明澈的水。山有“群峰共驰骛，百谷争往来”的气势，水有“缥碧千丈见底，泉水激石成韵”的魅力。高山流水，各具力度或风致，开拓了女作家创作的新格局。
（录自杨义：《中国现代小说史》第2卷，人民文学出版社1988年版）
▲论沙汀艾芜的小说世界
代理县长们无疑是沙汀短篇小说中最引人注目的角色。他们不但证实沙汀是在描写一个无可挽救的地狱，而且证实他是怎样一个深刻的描写者。古往今来，许多作家都面对过没落的世界。有的人似乎在感情上不能接受心爱的人物的厄运，他如实描写出他们的衰败，一面又奏出伤感的挽歌。更多的人仿佛惊骇于没落者的疯狂挣扎，他们满脸怒容，发出大声的诅咒。有些人惊骇过度，甚至失去了诅咒的勇气。可从沙汀瞧着代理县长的眼神中，我们却看到一种轻蔑的光芒，他简直是笑着去刻画他们的。一切真正的艺术家必然是社会进步的追求者，他们实际上都以各自的方式描绘着历史的发展和人类的成熟。沙汀尤其是一个自觉的战士，正因为渴望新时代的曙光，三十年代初他才会去描写那些陌生的题材。可他没有亲眼见过那曙光的色彩，费尽力气，也只能描画出某种模糊的影子。现在他却亲眼看见了历史，代理县长们的每一个疯狂动作，方治国们的每一个忧虑的眼神，都向他报告着新时代的临近。他正是被这个黑暗地狱的崩溃吸引住了。在历史的长途中，没落从来就不是一个孤独的旅人，它身后一定紧紧跟着新生。沙汀刻画前者时的嘲弄的笑意，正是出于对后者的热烈欢迎。
巴尔扎克说：“嘲笑，这是垂死的社会的文学。”沙汀的文学活动就证明了这一点，无论是那个时代，还是他个人的身世经历，都使他几乎必然地会走上讽刺文学的道路。而且，他的讽刺也的确和许多作家不同，既不是满面怒容，也不象譬如契诃夫那样，用温雅和宽容的态度掩盖深深的忧伤，而是渗透了一种深刻的嘲弄精神。
他的小说中随处可见那种卑劣凶残的角色，《代理县长》中的代理县长也罢，《替身》里的保长李天心也罢，仔细想想，他们的行径真是非常凶残。可是奇怪，我们对这些人物并不怎样愤怒，最初一阵激动平息之后，还会觉得他们有一点可怜。再回味下去，我们更愈益看清了他们的滑稽可笑，竟至于忍不住会笑出声来。这似乎正是沙汀有意追求的效果。
《山峡中》似乎以最突出的方式解释了大部分《南行记》的独特魅力。既然有心再现记忆中的明朗景象，艾芜势必把笔墨集中到人物的善良品性上；可“野猫子”们置身那样一片荒蛮的土地，再主观的作家也不能无视他们周围的愚昧、荒凉和残酷。艾芜真是幸运，他选择的素材本身就具有如此强烈的反差性质，他很自然就要采用对比的方法来安排他的描写。比起那种用想象和夸张来渲染美好事物的作法，这种不声不响的对比显然更能强烈地唤起人们对美的感受。因为在现实的世界上，一切美都只存在于比较当中，单把一朵花孤零零地举在鼻子前面，我一定感觉不到它有什么动人之处；可如果在灰褐色的岩石缝中看见它，背后衬着那样粗蛮的景象，我就能强烈感觉到它的鲜艳夺目。《南行记》中正是充满了这样的对比，不但“野猫子”的笑声和庙外的黑暗形成对比，人物的内心品质也时时显出更为尖锐的对照。惟其是强盗，他对流浪汉的侠义心肠就特别触目；惟其能毫不动容地眼看江涛吞没自己的同伴，“野猫子”的善良才那样撼人心魄：人是不可战胜的，就在这些荒凉粗糙的心灵深处，诚意和柔情的花苞不是依然在暗暗开放吗？
在那个丑恶俯拾皆是的时代里，执意描画美好形象的努力很容易给人一种过分主观的印象。还在《南行记》陆续发表的时候，就有批评家把艾芜和沈从文归为一类，说他们都在荒蛮的背景下描绘出一个令人安慰的世界。可我觉得，沈从文的确有点象撒下一张诗意朦胧的纱帘，他笔下那种单纯恬静的田园生活，那些天真痴情的湘西少女，似乎都有点隐隐绰绰，看不真切。但老何和寸大哥却和我们相距咫尺，几乎一伸手就能搭上他们的肩膀；“野猫子”们更是活灵活现，我闭上眼睛也想象得出她们的强悍神情。艾芜并不用美丽缥缈的烟霭来抚慰我们，他挖给我们看的金块上还沾着泥垢——这不正是最可信的真实吗？要从腐烂的生活土层里淘取真实的纯金，这远比描绘空中的云霞更加困难。对现实的极端厌恶会不知不觉削弱作家的眼力，使他看不清死水下面的激流。他很容易会回到自己的精神世界，到那里寻找抽象的美，他甚至会忍不住掏出有色眼镜来戴上，向读者描绘虚幻的美。我不愿断定沈从文就是这样的作家，但我庆幸艾芜经受住了这样的考验。他始终注视现实的大地，始终描绘真实具体的人性。《南行记》不会把我们引入对天国的无边遐想，它只是增强我们对现实的充分信心。我佩服《边城》那样优美的作品，但我更喜欢的还是《南行记》。
我读到过不少作家的作品，他们仿佛把自然当作可以任意支使的仆人，或者用它渲染气氛，或者借它抒发情感，还有的以它来暗示主题，在许地山的作品中，异域的风景就常常充当衬显故事寓意的特殊背景。艾芜却向我们描绘出一个凛然不羁的自然，它经常无视人类社会的法规，《山岭上》阵阵咆哮的松涛声就仿佛隔开了人间的一切骚扰，保护那个年轻时曾经手刃财主的老货郎在山上安然入睡。它甚至拒不配合具体情节的渲染，《山峡中》，就在“野猫子”们把同伴扔下大江的第二天早上，“山半腰抹着一两条淡淡的白雾。崖头苍翠的树丛，如同雨洗后一样的鲜绿……清亮的波涛，碰在嶙峋的石上，溅起万朵灿然的银花，宛若江在笑着一样。谁能猜到这样美好的地方，曾经发生过夜来那样可怕的事情呢？”每当读到这样的文字，我心中都会涌起一种类似崇拜的强烈感情，就从那些令人沮丧的场面背后，大自然不断探出身来，向我们显示宇宙本身的蓬勃生机。当海潮滚滚而来的时候，谁还会为小池的干涸感到丧气呢？
现代中国的浓重黑暗使不少作家无暇去体味自然的魅力，沙汀就在一封通信中说过，因为过早接触到病态社会的世态人情，他常以对社会风尚的白描来代替对自然风景的渲染。艾芜却把自然看做一种几乎和老何们的心灵纯金同样崇高的现实的美，当他回到记忆里和“野猫子”们亲切交谈的时候，眼前同时会浮现出碧绿无涯的热带丛林，浮现出伊拉瓦底江中成群野象傲视江轮的奇异场面，即使是夜间“野猫子”们那样残酷的行为，也不能妨碍他赞美清晨的露水和阳光。这就可能引起一种担心，艾芜对自然风景的重笔描画会不会分散读者对人物命运的充分注意？作家对自然的态度毕竟取决于他对人的态度，就是那种对朦胧月色和萧瑟秋风的病态迷恋，也仍然来源于对人类前途的深切忧虑，来源于对文明和社会创造力的强烈失望。
这一切都使我们产生一种印象，似乎艾芜的才能主要并不在揭示整个生活的秘密法则，而在于描绘一幅幅生动的人生图画，他也许缺乏那种深邃透彻的分析眼光，却分明具有一种把握生活诗意的直觉能力。他常常不是一个无情的心理分析家，似乎也很少苦心安排，把读者的思路一步步引向预定的艺术效果。在许多时候，他作品中的那种激动人心的暗示力量似乎并不发自他的构思蓝图，而是来源于画面本身的丰富蕴蓄……他一进入艺术描写的领域，就很自然会倾全力去捕捉生活的诗意，通过诗意的形象来打动读者。既然只有借助感情燃烧的火光，他才能描画出对生活的丰富感受，他自然就无心去锻炼那种精雕细琢、层层深入的结构技巧，甚至无暇去培养那种冷静周密，穷追不舍的分析兴趣。一旦他离开那种福楼拜式的构思方式，企图象沙汀那样冷静地揭示丑恶时，笔触反而会显得过于粗直。
（录自王晓明：《沙汀艾芜的小说世界》，上海文艺出版社1987年版）
▲论吴组缃的小说
吴组缃的小说，处处见出训练有素的小说家技巧的圆熟和手法的多变，见出以形式适应内容、为不同题材寻求不同的小说框架的多方面的小说才能。
以《一千八百担》与《天下太平》论，前者主要写乡绅，是“群戏”，人物众多，关系错综，要求把对话写精，在纷乱中见出层次；后者写农民，故事单纯而曲折，用笔则须善于回旋，在铺叙中传达出内在节奏。两篇小说，都被公认为吴组缃的力作。
作为小说家，吴组缃决不只在构思命意等大处用力。“举重以明轻，略小而存大”，构思如此，描写亦如此。他精于描写，一笔不苟。对人物、环境，吴组缃从不作过甚的形容，遣辞用语，求其“传神”而已。《一千八百担》写乡绅们得知“客民佃户”赶来抢粮时的反应：“大家怔住了：每个人脸上都马上少去了一件要紧东西，只显着两只大眼和一张洞似的嘴。”写抢粮的农民：“每人都是一身干巴的肉，两条黑瘦的臂膊。”何等简洁有力。
在人物语言方面，《一千八百担》是典范之作。这篇小说围绕一千八百担“义庄”积谷，写出了乡绅集团内部以及乡绅与农民间的冲突，凭借的几乎仅只是对话。聚在“宋氏大宗祠”的，连“义庄”管事柏堂在内，不下十四五个开口说话的人物，话题则由“济众水”、“白兰地”，到“保甲壮丁队”，看似“散漫不经”，却无不远远近近牵系着那“一千八百担”。因为对于这没落中的一群，一千八百担稻子，已是“叫化子手里的黄金”。深刻的没落感，加剧了这个集团自身的腐败与分裂，而大风雨将至的消息，即由十几条舌头的不经之谈中透露了出来。《一千八百担》是“对话的艺术”，个性、心理、人物关系，都在对话中。这种艺术，非有生活经验的厚积和语言技巧的高度训练，是不敢轻于尝试的。
吴组缃的文字，用力处使人不觉其用力，字斟句酌而后见出平易畅达。这种文字之美，要求更敏感细腻的鉴赏者。据说张天翼当年能背诵出吴组缃小说中精美的片断。兴之所至，挥毫疾书时，往往信笔写下吴作中的某个段落。吴组缃小说的文学语言有如此的魅力！
（录自赵园：《论小说十家》，浙江文艺出版社1987年版）
▲朱光潜评芦焚的小说
象许多青年作家，芦焚先生是生在穷乡僻壤而流落到大城市里过写作生活的。在现代中国，这一转变就无异于陡然从中世纪跌落到现世纪，从原始社会搬到繁复纷扰的“文明”社会。他在二三十年中在这两种天悬地隔的世界里做过居民。虽然现在算是在大城市里落了籍，他究竟是“外来人”，在他所丢开的穷乡僻壤里他才真正是“土著户”。他陡然插足在这光彩眩目、喧聒震耳的新世界里，不免觉得局促不安；回头看他所丢开的充满着忧喜记忆的旧世界，不能无留恋，因为它具有牧歌风味的幽闲，同时也不能无憎恨，因为它流播着封建式的罪孽。他也许还是一位青年，但是象那位饱经风霜的“过岭”者，心头似已压着忧患余生的沉重的担负。我们不敢说他已失望，可是他也并不象怀着怎样希望。他骨子里是一位极认真的人，认真到倔强和笨拙的地步。他的理想敌不过冷酷无情的事实，于是他的同情转为忿恨与讽刺。他并不是一位善于讽刺者，他离不开那股乡下人的老实本分。
读过《谷》和《落日光》以后，我们收拾零乱的印象，觉得他们的作者仿佛是这么样的一个跨在两个时代与两个世界的人。这点了解也许可以帮助我们化除一些不调和的感觉，——读这两部作品时，不调和的感觉不免要不断地产生的。
论题材，它们的来源大部分是近代文明在侵入而尚未彻底侵入的乡村和乡镇。象《落日光》里的“沉浸在落寞的古老情调里”的田庄，象在关圣大帝的神道前挂着红布花球写着“有求必应”的大槐树旁的庞府，象《牧歌》里老马干和印迦姑娘拦路同部落头目的队伍鏖战的小山冈，或是小茨儿和退伍老兵在酷热天气所爬过的蜈蚣岭，象江湖客和小二对头痛饮的小旅店，这些都可以说是芦焚先生的“老家”，在这些地方和这些地方的人物中他显得最家常亲切。但是此外芦焚先生还有一个“客寓”，上面是刷着崭新的白垩和油漆招牌的。在这个另一世界里我们遇到的是狱里墙壁上用指甲刻新诗的青年志士，是侮辱女同志以反动罪名吓人的委员，是唱萨哑歌声的帝国儿郎，是在黄昏中并肩散步合念着“由崎岖的爱的路而直达永恒”的少爷小姐。这些人物在全部作品所烘托出来的气氛之中，有如西装少年拈香礼佛，令人感到不伦不类。这倒不能怪芦焚先生，因为他所经历的本来就是这种不伦不类的世界。
芦焚先生的世界虽是新旧杂糅的，其中人物的原型却并不算多，他们大部分是受欺凌压迫者，或是受命运揶揄者象《头》里的孙三，《谷》里的洪匡成，《牧歌》里的雷辛及其他被蹂躏者无辜地惨遭残杀，永远没有申冤的日子，是一种；象《过岭记》里的退伍老兵，《人下人》里的叉头，《鸟》里的易瑾，《金子》里的孟天良和金子自己以及和候鸟同来去的卖香莩的江湖客，都历尽人生的险巇而到头终茫无去向，是另一种。在这些人物的描写中，作者似竭力求维持镇静，但他的同情，忿慨，讥刺，和反抗的心情却处处脱颖而出。因为这一点情感方面的整一性，《谷》和《落日光》在表面上虽有许多不调和的地方，却仍有一贯的生气在里面流转。也正因为这个缘故，读芦焚颇近似读哈代（Hardy），我们时时觉得在沉闷的气压中，有窒息之苦。
读《谷》和《落日光》不是一件轻快的事。一泻直下，流利轻便，这不是芦焚先生的当行本色。他爱描写风景人物甚于爱说故事。在写短篇小说时他仍不免没有脱除写游记和描写类散文的积习。有时这固然是必需的，离开四围景物的描写，我们不能想象有什么方法可以烘托出《过岭记》或《落日光》里的空气和情调。但是在芦焚先生的大部分的作品里，描写多于叙述时，读者不免觉到描写虽好，究竟在故事中易成为累赘。这也许是读者的错过，《谷》和《落日光》或许根本就不应该只当作短篇小说看的。
（录自孟实：《〈谷〉和〈落日光〉》，载《师陀研究资料》，北京出版社1984年版）
▲郭沫若论李劼人
作者的规模之宏大已经相当地足以惊人，而各个时代的主流及其遞禅，地方上的风土气韵，各个阶层的人物之生活样式，心理状态，言语口吻，无论是男的的女的的老的的少的的，都亏他研究得那样透辟，描写得那样自然。他那一枝令人羡慕的笔，自由自在地，写去写来，写来写去，时而浑厚，时而细腻，时而浩浩荡荡，时而曲曲折折，写人恰如其人，写景恰如其景，不矜持，不炫异，不惜力，不偷巧，以正确的事实为骨干，凭借着各种的典型人物，把过去了的时代，活鲜鲜地形象化了出来。真真是可以令人羡慕的笔！
……古人称颂杜甫的诗为“诗史”，我是想称颂劼人的小说为“小说的近代史”，至少是“小说的近代《华阳国志》”。前些年辰，上海有些朋友在悼叹“中国为什么没有伟大的作品”，我觉得这问题似乎可以解消了，似乎可以说，伟大的作品，中国已经是有了的。
（录自郭沫若：《中国左拉之待望》，载1937年7月《中国文艺》第1卷第2期）
▲关于《啼笑因缘》
《啼笑因缘》在某种意义上是由作家、编辑、评论家和读者“共创”的——这是一个通俗文学如何尊重读者的典型例子。1929年5月，上海《新闻报》副刊《快活林》主编严独鹤赴京认识了张恨水，当场约稿，第一个要求便是“上海市民要看武侠”。这便是小说中三个女主角之一关秀姑的来由。而作为情节主线的凤喜的故事，其实来自当时一段社会新闻。一位张恨水所喜欢的地方戏演员高翠兰被当地一个军阀旅长抢走了。社会舆论纷纷谴责该旅长横蛮，但张恨水私下却表示：如果高翠兰一点都看不上旅长，旅长何以会动念抢她，不久人们果然看到俩人愉快地拍结婚照。显然这段素材的人性和社会意义太曲折复杂，所以张恨水将它改造成常见的“逼良为娼”模式。不过其中凤喜堕落的最关键处，如前所引，是已经渗入了高翠兰（准确地说，是张恨水所理解的高翠兰）的影子。正是这稍稍超出读者期待的微妙改动，使《啼笑因缘》中凤喜的遭遇，有别于“贞女不屈维系世风”和“女人无辜社会有罪”的新旧俗套。不过，严独鹤再三叮嘱说：“上海人要看噱头”，单是侠女加“逼良为娼”还是不够。在与上海来的朋友左笑鸿反复商量后，张恨水设计了何丽娜这第三个女主角。何乃富家小姐，擅长交际喜欢跳舞自己开车每天需要昂贵的鲜花，但又知书达礼、人情练达、性格温和。在痴情于樊家树后更愿意戒虚荣耐清苦。小说描写何丽娜与沈凤喜相貌酷似，这一特意安排的细节构成了不少情节上的巧合和误会，更象征着小市民女人的两面性格：同样是美丽和虚荣，可以走向贪财进而道德迷失，也可以有节制地享受都市物质生活和现代男欢女爱而不失道德分寸。在惩罚了沈凤喜的金钱梦后，何丽娜的生活方式及风度便不失为上海市民读者的一种理想了。《啼笑因缘》也是边连载边创作的，从严独鹤那里反馈而来的上海读者的意见，也“参预”着张恨水的写作过程，等到1930年秋他去上海和三友出版社及明星电影公司签合同时，市民仍每天排队买《新闻报》以期望先睹小说情节的发展，看樊家树到底在三个女子之间如何作选择。最后，侠女虽忠勇却被敬而远之；凤喜虽娇美终因失足而发疯；惟有漂亮富有又善解人意的何丽娜，与男主人公越来越接近……我有时想，假如《啼笑因缘》当初是在北京的报上连载，结局是否会有所不同？
