（录自许子东：《重读〈日出〉、〈啼笑因缘〉和〈第一炉香〉》，载《文艺理论研究》1995年第6期）
▲论萧红创作的文体特色
在萧红的作品中，我们首先体味到的也正是其语言的陌生化。套用作者的话来说，就是“非常的生疏，又非常的新鲜”（《九一八致弟弟书》）。请看：
草叶和菜叶都蒙盖上灰白色的霜。山上黄了叶子的树，在等候太阳。太阳出来了，又走进朝霞去。……
这是她的处女作《王阿嫂的死》中的首段文字。不说霜覆盖了草叶和菜叶，而说草叶和菜叶都蒙盖上霜；不说山上的树黄了叶子，而用一个修饰语来修饰中心词“树”，让它去“等候”太阳；不说太阳被朝霞挡住，而说它“走进朝霞去”……前者都是日常的语言，而后者则多少都被扭曲变形、被陌生化了。这就给读者带来了一种生疏感、一种新鲜感——一种“明丽和新鲜”。在萧红中期创作的《商市街·饿》中有这样一段描写：
窗子在墙壁中央，天窗似的，我从窗口升了上去，赤裸裸，完全和日光接近；市街临在我的脚下，直线的，错综着许多角度的楼房，大柱子一般工厂的烟囱，街道横顺交织着，秃光的街树。
这里的动作描写（“升”）、情态描绘（“赤裸裸”）和句法结构都对日常语言进行了陌生化。所有这些陌生化描写都增添了我们阅读的难度，而在这难度阅读中我们恰恰品味到了萧红语言的鲜味和生味。
这种陌生化在萧红后期的创作中，越来越恣肆，越来越老到。如她写花“越开越红，越开越旺盛……把六月夸奖得和水滚着那么热”（《后花园》）等。
萧红对文学语言的陌生化的追求突出了文学之为文学的属性，她创造的那些生疏因而新鲜的文学语言并不是能使读者一目了然、一看便懂的，而须花一定斟酌的功夫，这就增加了读者感觉的难度和感觉的时间长度，因而也就延长了读者的感觉过程，强化了作品的审美效果。
萧红对语言的陌生化使用既表现为新鲜、生疏，同时又表现为真率、自然。萧红语言的真率首先表现在她率性而言，以她特有的童心观照世界时对这个诗意世界不加雕饰的语言描绘：这里有《牛车上》中的三月春阳、有《后花园》中的六月鲜花、有《小城三月》中的初春原野……它们都是一个个儿童眼中的世界，毫不雕琢，一片天然。这里，其语言的真率又暗含了自然的特点。因为真率，毋庸伪饰、花哨，所以才自然。在萧红的文学语言中，这两种特性你中有我、我中有你，很难把它们截然分开。请看：
只是天空蓝悠悠的，又高又远。……
我玩累了，就在房子底下找个阴凉的地方睡着了。不用枕头，不用席子，就把草帽遮在脸上就睡了。（《呼兰河传》）
在这里，萧红没有拘束，率意而言，显得真诚坦率。语言没有任何雕琢的痕迹，它宛如白云出岫、风行水上，一派自然。
为了行文的方便，我把萧红语言的新鲜、生疏的特色与真率、自然的特点进行了平行论述，但这并不意味着这两种特点是无关的、甚至是对立的。首先，从大的文学语言背景来看，当特定时期的文学语言落入“腔调”的窠臼以后，任何作家从自己的性情出发，用自己真率、自然的语言进行本色抒写，这本身就是一种陌生化。其次，从萧红的创作来看，她对语言的陌生化的追求，并不表现为高雅、雕饰之类，而是表现为本色自然。本来，在萧红那里，与她对语言的自由运用相对应的，是她对艺术表现方法上这三个方面的自由探索、创造。
首先，是题材取向上的怀旧倾向。萧红虽然写过一些迅即反映现实的作品，但大都不很成功。从本质上看，萧红是一位忆旧型的作家。为什么萧红会如此执著地以自己的创作来怀旧呢？因为从作者的审美心理来看，与现实贴得太近，常常不容易把握住生活的内涵和特质；而只有随着时序的更移造成适当的审美心理距离以后，才能看清它的全部价值。萧红非常重视“思索的时间”，她曾以雷马克的创作为例强调了这种时间距离的重要性。在创作实践上，萧红取材上的怀旧倾向，就造成了这种心理距离。适度的心理距离给她带来了充分的观照和反思的时间，从而为她深入地揭示生活以至人生的真实底蕴创造了条件。
其实，这种适度的心理距离不但为萧红提供了一种“思索的时间”，而且也为她提供了一个题材与她的情感相熟习的时间。萧红也是这样认为的，题材与情感的熟习，“这多少是需要一点时间才能够把握的”。而这里所说的情感不再是简单的原始情绪，而是较高层次上的审美情感。我们知道，萧红对故乡、对亲人是没有多少美好记忆的。这是一种原始情绪。但是，随着心理距离的拉开，过去的一切再也不能对她施虐，这就使她能够抽身事外，而以一种审美静观的态度去忆旧。这就使自己的原始情绪升华为一种审美情感，并进而与题材融为一体。《呼兰河传》回忆的是故乡呼兰河的平庸的生活，刻画的是动物般生存着的人们，但这里“仍然有美，即使这美有点病态”；这里有深刻的批判，但也有深情的憧憬——这种憧憬寄托在优美风景的摄取中、寄托在温暖人情的描绘上……置身事物的“朝花夕拾”使萧红的审美情感进一步熟习了起来。
其次，是叙述方式上对限制叙事的重点运用。……她的大部分的名篇（如《商市街》、《回忆鲁迅先生》、《手》、《牛车上》、《呼兰河传》、《后花园》、《小城三月》）重点运用了第一人称限制叙述角度。萧红是一位具有自由创造天性的作家，她尝试过各种叙述角度，我们看到，只有这种角度才深深地契合于她的那种天性，才使她的话语得到了得心应手的表达；而且，由于这种角度所特有的叙事功能也使她的作品增加了意蕴含量。在上面提及的作品中，萧红省却了许多描述情节过程的铺叙文字，作了一些大幅度的跳跃，这既显示了选择的自由，同时又在限定的篇幅中增加了意蕴厚度。此外，第一人称叙述角度还给萧红作品带来了真诚性和亲切感。在这些作品中，叙述者不再君临一切，而是与读者处在一种平等的对话地位，在真诚亲切的娓娓而谈中易于使读者发生一种艺术的共鸣和认同，从而使作品的艺术感染力在无形之中得到了加强。
第三，是情感评价上的心理视角。怀旧倾向和第一人称叙事角度说明萧红在审美趣味上是一位偏于主观的作家。这样，在艺术的情感评价上，她就很少以纯客观的描写显示其倾向性，而主要以心理视角直接显示其主观的情感评价。与她侧重运用的叙事角度相应，她所采用的情感评价上的心理视角主要是属于第一人称的。这样，作品中的“我”往往一身而两任，既是事件发生的见证人（有时甚至是事件的参与者），同时也是该事件的评价者。
在另一类作品中，萧红是从一个未谙世事的女孩所特有的心理视角出发来作出情感评价的，所以，常常故意举重若轻、大事小言甚至言不及义。这样，由这种心理视角所作出的情感评价与作品的客观倾向之间就形成了一定的睽离，于是艺术的反讽出现了。青年男女的恋爱悲剧在其他许多作家的笔下常常写得缠绵悱恻、哀婉动人，但是，描写翠姨和堂哥恋爱悲剧的《小城三月》却远没有那种呼天抢地、令人痛不欲生的美学效果。这是与从“我”这个“不识愁滋味”女孩的心理视角出发来进行情感评价有关的。其他如小团圆媳妇之死（《呼兰河传》）、冯二成子的遭遇（《后花园》）等，也属于这一类。可见，情感评价上的心理视角既增加了作品心理情感的容量，也增加了作品内部的张力。
在萧红作品中，抒情性主导功能的存在，极大地改变了叙事成分在作品中的地位和比重。它淡化了小说的情节性和戏剧性，而使小说常常变成了散文的连缀。在她的作品中，虽然叙事成分还存在着，但它本身并不是自足的，因而常常失去了它的独立的地位，而成为抒情所需的凭藉。与此相关，叙事成分的比重在她的作品中大大降低了。
萧红的创作极其重视对氛围的渲染。这种氛围是一种浸透了创作主体自身情感色彩因而具有浓郁抒情气氛的环境与背景。当萧红以满含情致的笔调一往情深地勾画她的故乡——茫茫东北平原上的风土人情、文化习俗、地理环境、历史变迁时，这些因素也就构成了浸润着作者主体情思的氛围。由于她是带着感情来抒写这一切的，因而比那些不动声色的客观介绍更具有一种动人的情韵。萧红对这种无处不在、具有弥散性特色的风俗氛围的着意渲染，既为作品中所有人物性格的形成、发展提供了一个满带情感色彩的背景，同时也使她的作品增加了情感容量。
情境和氛围是萧红作品中富有情致的片断和背景。而要使这二者融为一体，则必须由意味来贯穿、来激活。在萧红的作品中，意味是她与对象世界相拥抱、相撞击而产生的一种贯穿其创作过程的具有高度审美价值的情感态度，它来自于她对历史过程和现实生活的诗意感悟。当她以一种深情的忧郁的目光注视着东北大地上蚁子般生存的愚夫愚妇们时，一种难言的历史创痛和现实焦虑煎熬着她那敏感而痛苦的心灵，使她不能解脱，不能安然。因此，由此而产生的这种深刻而悲凉的人生哲学便成了贯穿其创作过程的意味。这种意味在作品中很难象情境那样从整体中分解开来，但是我们却能随时感觉得到、体察得到：
耿大先生被炭烟焗死了。
外边凉亭四角的铃子还在咯棱咯棱地响着。
因为今天起了一点小风，说不定一会工夫还要下清雪的。（《北中国》）
你在这里难道没有体味到那种比死更令人窒闷的关于生命的悲凉嘛？就是充满了喜剧气氛的《马伯乐》也令人感到了一种生命的无奈和哀伤。萧红曾称主人公是“忧伤的马伯乐”，这不就传达出这样的一种意味嘛？
而在萧红的作品中，如前所述，随着它们的叙事内容的大大削弱，其情节性也大为淡化。也许事件的过程还在，但这种过程常常为情境、氛围等一些富有情致的片断所打断。这样，就是在她的小说中也呈现出非情节化、非戏剧化的散文化特征。这种叙事作品散文化现象正标志着萧红作品在结构方式上对时间性因果关系的忽略。
……在这种散文化的结构中，时间、过程、情节不再对她形成束缚，因此，她可以放开手脚、从容不迫地抒情达意了。为了实现这一目的，她常常在作品中随意地打破时空限制、切断故事情节。这种对情节结构的有意损毁，正体现了她对抒情功能的审美追求。
当然，我们说萧红作品的结构是一种散文化的结构，这并不意味着她的作品只是一些随机片断的随意堆砌。……在她的比较成功的作品中，对象主体虽然丰富驳杂，似乎是信手拈来，但是，细细品味，她还是有选择的。这表现在这些对象主体大都是为她的这种意味所浸润过的。表面上看来似乎是风马牛不相及的对象主体，例如《呼兰河传》中的风俗这位历史老人、小团圆媳妇、有二伯、冯歪嘴子等形象，无一不是浸染了这种意味的。这样，不管作者在选取对象主体时随意性、跳跃性有多大，只要意味蕴含其中，那就取得了内在的统一性和结构感。可见，意味对于萧红的作品起了一种自组织作用。
萧红作品具有双重结构：一是外在的空间结构，二是内在的心理情感结构。前者是后者的外化，而后者则是前者的根据。二者的关系犹如一个镍币的两面，是相互统一、相互依存的。
总之，萧红散文类作品对情境意味等中国传统美学精髓的追求，恰恰是通过在结构形式上对传统叙事类作品情节结构的陌生化而得以实现的。如果说因袭常常是出于一种惰性的话，那么，“越轨”（陌生化）则是一种有意为之的追求。这种追求既体现了萧红勇于创新的才情，又构成了她独具一格的文体特色。
（录自秦林芳：《萧红创作的文体特色》，《江海学刊》1992年第2期）
▲评《春阳》并论新感觉派创作
有趣的是，施蛰存的性爱与现代文明相矛盾的主题，与他早期怀旧的现实内容，最终打成了一片。小资产阶级对社会贫富分化的伤感，曾经侵入到阅事未深的少男少女纯真无邪的初恋之中，到了《善女人行品》集里，统统成为一种普遍的都市的郁结与苦闷。这里有少妇的苦闷（《狮子座流星》），老小姐的苦闷（《雾》），病妻的苦闷（《残秋的下弦月》），也有《春阳》里这个旧式的妇女面对资本主义都市的“今天”，徒然地进行了一次注定要失败的抗争。
这抗争起于性爱，性爱表面上由春天的阳光诱发，实际盖源于婵阿姨中意那个年轻行员的潜意识。这就是一个弗洛伊德心理小说的框架。这种故事，如果换到作者早期来写，往往会把性爱本身表现得高于一切，并抽掉丰富多样的人与社会关联的背景，使文学降为离奇的心理病例。到了《春阳》，施蛰存在描写性心理时，已经大大渗入了社会变迁的历史内容了。婵阿姨，这个旧式的牺牲了青春的中年财婆，在商业性大都会的生活面前，引起了一场爱情心理的波动。她反抗地想挥霍一次，去爱、去生活一次，最后把自己骗回到银行行员那里，却发现这一切有情有意的构想，不过是一个受雇职员对所有主顾的亲切客套罢了（而且女顾客越是年轻艳丽，接待便越亲切）。她垮了下来，迅速地退回到原先的生活轨道上去。她命定只有去保持产业，在那上面寻找惟一的又随时可以崩溃的精神寄托，这就是《春阳》的本事。它从妇女的角度道出用财产交换生命的可悲。婵阿姨被压抑的性心理，打上了中国半封建社会肌体上二、三十年代以来局部资本主义化的印迹。不过，这里的社会变迁是隐的，包含在人物心理变迁之内。十几年里上海的畸形繁荣，与其周围古旧保守的城镇农村的关系的演变，都包含在春阳一日的变化之内。从而表现了作者对封建性的死水微澜与资本化的享乐世界的双重怀疑！这样一个主题，岂不是茅盾、丁玲、张天翼、沙汀等“左联”作家从正面展开过，并给予革命性解释的吗？
《春阳》里的一切图象都被婵阿姨的心理所割碎，所连接。意识的流动，造成了现实图画的流动状态。比如婵在冠生园吃饭的一幕，由对面的一副碗箸，写到幸福一家的三双眼，又看到站在桌边的中年男食客的文雅的手。人家走开后，她想找镜子照。没有镜子，她捡手巾揩脸，后悔早起没有擦粉，就又想到买盒粉，想到梳洗后到哪儿去，想到如果与他同看影戏会有怎样的谈话（从女的问一句，男的连答三句的谈话中，反射出婵阿姨把自己设想成恋爱对象时的自尊、自怜），而他偏偏是在上海银行做事的。于是，婵的脑海中清晰地浮现出年轻行员对她的热情笑靥。这样一幅不连贯的、貌似支离破碎的图画，是现实图象经过婵阿姨的心理滤化后，由一连串的印象、幻觉、联想，重新组合而成，可以说是一种主观现实，心理现实。……像《春阳》里有一段街景的描写：
天气这样好，眼前一切都呈着明亮和活跃的气象。每一辆汽车刷过一道崭新的喷漆的光，每一扇玻璃橱上闪耀着各方面投射来的晶莹的光，远处摩天大厦的圆瓴形或方形的屋顶上辉煌着金碧的光，只有那先施公司对面的点心店，好像被阳光忘记了似的，呈现着一种抑郁的烟煤的颜色。
被阳光遗忘的点心店，是婵阿姨平日来上海吃中饭时常光顾的地方，它便是婵。各样明亮的光与这一种烟煤般暗色的对比，不就是满街上“穿得那么样轻，那么样美丽，又那么样小玲玲的”人流，与还围着不合时宜的绒线围巾的婵的对照吗？还有作品中几次写到的“十年前的爱尔琴金表”，是一块式样过时的需要从口袋里掏看的贵重时表。这岂不是婵的身分、地位、生活经历的绝妙象征吗？
施蛰存取法于弗洛伊德主义，他写自然的、本能的、原始的东西，一切按照似明不明的秩序排列组合。而其中起粘着事件作用的婵阿姨的感情与心理，又处于一种有意识与无意识之间。她的直感，笼罩了全篇。这便是现代派“把思想还原为知觉”（艾略特语）的手法。不过，施写《春阳》已经消除了《梅雨之夕》里那些扑朔迷离的怪诞性，婵的意识始终占主导地位，即便是自由联想，也有明铺的桥梁前勾后搭，有暗中的线索可资追寻，这样，就比单纯使用写实手法，多了一点情绪、光彩，多了一些思想内容的多义性质。
不妨设想，如果婵阿姨是小说结尾那个一闪即逝的艳服女人，是一个懂得尽情享受的资产者的话，那么，这里的一切都需重新写过了。然而，婵便是婵，她是施蛰存提供的旧式城镇市民中苦闷女性的典型。
茅盾、丁玲笔下的五四新女性，充满了蓬勃的进取力量。便是颓唐，也是活人的颓唐（鲁迅语）。对比之下，施蛰存的婵阿姨只有心灵挣扎的份儿。为了继承未婚夫的巨大遗产，十二、三年前抱着牌位结亲的这个女子，被资产窒息了生命，她也终于逃脱不掉为资产殉葬的命运。婵的悲剧性就在于她的变态，本应是都市人们平常的生活形态，但她永远是退却者，落伍者。她的冲不破是由她的一次希图冲破来表现的。
到了《春阳》等小说，潜流溢出，呈心理流，婵阿姨的复杂的意识、感受、情绪，她的精神世界，如同一幅长轴在我们眼前打开，在延长，在下伸。作者始终未给我们勾画出婵的脸貌、身材，也未描摹尽她的举止动作、说话腔调，但是她的连绵的思绪，她的几度转折的心理历程，被一一展现，清晰得竟使人害怕。人物内心世界的丰富与性格外部特征的模糊，正是施蛰存人物刻画的特点。但在《春阳》里，已不是如《夜叉》里写性变态的人物那样飘忽不定，难以捉摸。他注意了一些外部细节，像婵阿姨即便陡起反抗的心理，也仍不离十几年养成的吝啬习惯。她不想再吃省钱的面条，可走进的还是价钱便宜的冠生园，虽然那里的饭硬是她早晓得的。她计划所费不超过两元，结果仅点了一元钱的菜。最后在逃离上海的黄包车上，加上她看发票计账的细节，完成了这个可悲人物的最后一笔。这样，施蛰存又稍微加强了人物性格外部的明确性，避免了弗洛伊德小说在人物刻画方面的一些局限。
施蛰存从《将军底头》开始，便善于写人物的两重性格。婵阿姨的两次感情起落，爱心与财权的交战，她的温和、严谨、富于内在的想象力，吝啬、寂寞感，以及内心的柔弱，使得这个人物趋于复杂。现代派手法，在反映现代人的复杂意识上，对世界与人类的理解，有了新的东西。但是，春天能给婵带来那么大的重新生活的转机吗？生理的促发因素，在这里显然被夸大了。因为夸大了心理动因中的本能成分，便相应缩小了社会的成分。这也是弗洛伊德心理小说的弱点。施蛰存在他的后期创作中，注意增加对人与社会复杂关系的揭露。如婵阿姨与族中人的关系，她不能容忍靠自己牺牲一切才换来的产业有朝一日被族人瓜分，又害怕族人对她再婚的诽笑。社会使她丧失了挣脱旧生活束缚的勇气。
（录自吴福辉：《带着枷锁的笑》，浙江文艺出版社1991年版）
▲论刘呐鸥的都市小说
中国新感觉派创作的第一个显著特色，是在快速的节奏中表现现代大都市的生活，尤其表现半殖民地都市的畸形和病态方面。可以说，新感觉派是中国现代都市文学开拓者中的重要一支。
鲁迅在一九二六年谈到俄国诗人勃洛克时，曾经赞许地称他为俄国“现代都会诗人的第一人”。并且说：“中国没有这样的都会诗人。我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人，……没有都会诗人。”（《集外集拾遗·〈十二个〉后记》）如果说二十年代前半期中国确实没有“都会诗人”或“都会作家”的话，那么，到二十年代末期和三十年代初期可以说已经产生了——而且产生了不止一种类型。写《子夜》的茅盾，写《上海狂舞曲》的楼适夷，便是其中的一种类型，他们是站在先进阶级立场上写灯红酒绿的都市的黄昏的（《子夜》初名就叫《夕阳》）。另一种类型就是刘呐鸥、穆时英等受了日本新感觉主义影响的这些作家，他们也在描写上海这种现代大都市生活中显示了自己的特长。刘呐鸥一九二六年十一月十日致戴望舒信说：“我要Faire des Romances，我要做梦，可是不能了。电车太噪闹了，本来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑濛濛了，云雀的声音也听不见了。缪塞们，拿着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗？哪里，有的，不过形式换了罢。我们没有Romance，没有古城里吹着号角的声音，可是我们却有thrill，Carnal intoxication，就是战栗和肉的沉醉。”因此，新感觉派作家们写大都市中形形色色的日常现象和世态人情，从舞女、少爷、水手、姨太太、资本家、投机商、公司职员到各类市民，以及劳动者、流氓无产者等等，几乎无所不包。这种描写常常采取快速的节奏，跳跃的结构，如霓虹灯闪烁变幻似的，迥异于过去小说用从容舒缓的叙述方法表现恬淡的农村风光，宁静的生活气氛。有人在介绍刘呐鸥的小说集《都市风景线》时说：
呐鸥先生是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、电影、JAZZ（爵士乐——引者）、摩天楼、色情（狂）、长型汽车的高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀。在他的作品中，我们显然地看出了这不健全的、糜烂的、罪恶的资产阶级的生活的剪影和那即刻要抬起头来的新的力量的暗示。（《新文艺》2卷1号）
这种说法虽然未免把刘呐鸥讲得过分好了一点，但大体上还是说中了特点的。当时左翼作家的文章也说：“意识地描写都市现代性的作家，在中国似乎最初是《都市风景线》的作者呐鸥”。（壮一：《红绿灯——一九三二年的作家》，《文艺新闻》43号）
（录自严家炎：《中国现代小说流派史》，人民文学出版社1989年版）
