新诗（二）
【学习提示与述要】
这一章评介第二个十年（1927—1937年）的新诗。先要对本时期各种诗歌创作流派和趋向有总体的把握：中国诗歌会代表面向现实、追求大众化、意识形态化的一种倾向；另一倾向中包括后期新月派与现代派，追求“纯诗”与“现代性”。这也可以和前一个十年诗歌的发展联系在一起考察，找到其承传与反拨的关系。第一节介绍中国诗歌会诗人群；第二节介绍后期新月派；第三节介绍现代派，主要是对戴望舒与卞之琳的评价，这是本章的重点。比较而言，本章所评介的一些诗人诗作较适合作深度的艺术分析，同学们应当细读作品，在学会用史的眼光评论诗人诗作的同时，也学会品评诸如现代派、象征派一类比较难懂却“有味”的诗歌。
一 中国诗歌会诗人群的创作
（1）中国诗歌会是左联所属的诗歌团体，其特点：一是及时反映时代重大事件，表现工农生活及革命斗争，注重宣传鼓动作用，追求理想主义和英雄主义色彩和刚健壮阔的力之美；二是强调诗的意识形态化，表现集体的“大我”；三是摹仿现实，追求“歌谣化”，试图使诗成为“群体听觉艺术”。这一诗派的创作适应那个慷慨悲歌时代的要求，扩大了诗的表现领域，扩展了新诗的美学风格，缺失是容易忽视诗歌本身的艺术特质和创作个性，成为宣传的传声筒。可以联系殷夫和蒲风的诗作来理解这一诗派的得失。此外，应关注同样关心现实和底层人民苦难，却在艺术上与新月派血脉相通的诗人臧克家，着重体味其诗作中的现实主义精神与“苦吟”的特色。
二 后期新月派的创作
（2）应大致了解新月派前后期的划分及联系。后期新月派的“旗帜”仍是徐志摩。关于徐志摩，也可以主要放到前一个十年去讲，这里再稍加提及。还应了解后期新月派如何针对左翼文坛（主要是中国诗歌会）而表现出脱离现实的、贵族化的“纯诗”立场。从陈梦家等诗人作品中看到这一派诗人那种“诚实表现自己渺小的一掬情感”的精神危机，也看到他们在诗艺上力图超越前期新月派，而重新转向探索“本质纯正”自由诗的努力。十四行诗的输入与试写，也是这一诗派值得注意的成绩。
三 戴望舒、卞之琳等现代派诗人的创作
（3）此为本章的重点。首先，作为知识点应该了解的有：《现代》杂志的创刊与“现代派”诗的关联、《汉园集》诗人和何其芳诗作、林庚对新的诗歌格律的探求，等等。其次，应着重评析这一诗派在诗歌艺术上对现代性的追求。可参照施蛰存的分析，注意这一派对“现代生活”的“现代（感受）情绪”，以及“现代辞藻（语言）”所决定的“现代诗形”这两个方面。应当从“新诗谱系”中找到这一派与早期象征诗派的渊源关系。他们在30年代重倡“诗的散文化”，不过不是追求“非诗化”与“平民化”，而是坚持“纯诗”观念。他们显然又在一定程度上回归中国传统诗歌主流。这是本章的难点。废名曾评介这一诗派，说它们的内容是诗的，形式则是散文的。不妨用此作为一个对现代派诗的观测点。
（4）理解现代派诗应当与分析其代表性诗人诗作紧密结合起来。评析戴望舒和卞之琳，也是重点。戴望舒的《雨巷》无疑是应该细读细品的名作，建议熟习吟诵。对该诗意蕴的阐释应顾及多义性，要注意诗中象征、意象及节奏处理等方面的特色，找到其象征派形式与古典派内容的结合。
不过，后来戴望舒的诗风与诗歌主张都往现代派大变。应了解这种变的痕迹，并结合分析三四十年代的诗作（可举《寻梦者》、《我的记忆》、《印象》等为析例），考察其现代派手法与诗形等特征。其中比较重要的是“不借重音乐”而借重“诗情”生发的“韵律”，注重意象叠加、具象的直观与抽象的暗示（联想）的融合，以及其对传统诗歌某些手法情调的“现代式”回归。
（5）卞之琳也可以作为重点评析的对象。结合对其诗作的细读，了解这一派“朦胧诗”的惯常手法。所谓“理趣”与“诗的非个人化”，是理解卞诗的主要切入口。此外，对刻意传承“诗禅”与六朝文风致的晦涩诗人废名，也应有所了解，读他的诗要注意瞬间顿悟。何其芳的诗的特色可用“冷艳的色彩”、“青春的感伤”和“独语”来概括，因多是为青年人而写，也易于为青年人所接受，也不妨稍加品鉴。总之，对戴望舒、卞之琳等诗人的评析，都应当归依到对现代派诗的历史性理解之中。
一般说来，由于舍弃了传统诗歌的形式规范，用现代白话书写现代人的感受和经验，新诗被看做是与传统断裂的产物，相关的争议也由此引发。这一点在第六章我们已有所讨论。但应注意的是，现代诗人在追求新的美学可能的同时，也在不断借助着传统的诗歌资源，胡适对宋诗传统的重视，就是一个例子。在30年代的新诗人中，做出这样努力的也不在少数，如戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、废名等，他们在追求现代诗形与现代表达的过程中，都自觉不自觉地在写作中沟通了传统的诗境。30年代北平的“前线诗人”对于晚唐诗风的接续，就是近年来新诗研究的一个重点。学习这一章，了解新诗在30年代流派分布的同时，也应该细致阅读上述诗人的作品，从诗人偏爱的意象、词汇、乃至意境，以及抒情的间接化、戏剧化等手法中，体味现代诗歌技巧与传统诗艺的微妙契合。
【知识点】
中国诗歌会、诗的“歌谣化”、鲁迅《白莽作〈孩儿塔〉序》、后期新月派、《现代》杂志、十四行诗（一译“商籁体”）、《汉园集》诗人、林庚的格律诗试验。
【思考题】
（1）简评30年代两大派别的诗歌竞存局面。
此题偏重知识性的掌握，要求对30年代的诗坛格局有一定的总体认识，应细读教材，抓住“大众化”（非诗化）与“贵族化”（纯诗化）两种不同的趋向，呈现出30年代诗坛的基本结构。在展开论述时，可集中于重点的诗歌流派——大众化倾向以中国诗歌会为代表，“纯诗化”倾向以后期新月派和现代派为代表。对这些流派的构成、态度、艺术特点要有大致的勾勒，并尝试分析上述两种对立的诗歌倾向，其实发生于同一的历史背景：在大革命后的社会压抑中，不同的诗人群体做出了不同的选择。这一部分涉及的内容较多，教材中也有详细的论述，准备的时候应加以选择、提炼，锻炼自己对复杂现象的概括能力。
（2）比较评析前后期新月派的诗歌理论和创作倾向。
此题为一般的论述题，要求联系第六章中的相关内容，理清新月诗派在20、30年代的变化和走向。要点包括：1．前后期新月派的划分以及代表成员。2．在坚持超功利的诗歌立场上，前后期新月派的一致性。3．在形式上，前期追求“和谐”与“均齐”，提倡新诗的格律化；后期格律化的立场开始松动，走上诗体自由的道路。4．从单纯的信仰转向“怀疑的颓废”，在题材与诗感上，后期新月派更多地向现代派趋近。论述这些要点时，可考虑以徐志摩等为个案，通过分析具体诗人的观念转移和诗风变化，说明流派的整体走向。参考《三十年》第十六章第二节。
（3）结合具体的诗歌评析，论述戴望舒二三十年代诗歌观念与诗艺诗风的演变。
戴望舒是30年代现代派诗歌的领袖人物，勾勒他的创作风貌及前后期变化，有助于更深入地体会30年代现代派诗歌的特点。此题要求知识性的了解，也要结合具体的作品分析。戴望舒的前期写作，重视诗歌的音乐性，在朦胧的意象堆砌中，传达出柔美的感伤情调，他的名作《雨巷》就是一个代表，可讨论此诗在音节安排、意象构造方面的特点。但自《我的记忆》之后，诗人却主动对音乐性进行了反叛，改用日常的口语书写现代的生活经验，寻找适合自己的鞋子，更多地从语言的内在韵律中，挖掘出“亲切”与“暗示”的风格。除了《我的记忆》，还可评析《印象》、《寻梦者》等作品，以及《望舒诗论》中的相关论述。本书附录中卞之琳与蓝棣之的两篇文章，可做此题的参考。
（4）简析卞之琳的《距离的组织》。
卞之琳的名作《距离的组织》，是一首复杂、难懂的诗歌，充满了诗人的玄想。此题考察的是对此类现代派诗歌的解读能力，分析时不必匆忙地判断它的主题，而应顺着诗歌的逻辑顺序，抽丝剥茧，一点点理出诗人思维与想象的展开线索。在分析的过程中，可注意以下几点：1．在虚与实、远与近、古与今之间，意象的跳转与组织关系。2．注意诗中视角与口吻的转化，辨析出戏剧性的结构。3．要弄懂诗中使用的报章材料和典故。作为一个复杂的有机体，《距离的组织》充分体现了诗人追求的非个人化、戏剧化，最后可稍做扩展，谈谈你对这种现代诗艺的看法。具体的解读过程，可参考本书附录中阎京城的文章。
（5）怎样看待30年代现代派诗人对传统诗风的暗中接续。
这是一道拓展性的思考题，教材里没有现成的论述，有一定的难度，需要扩展阅读的视野，结合一些具体作品和相关的研究论述，自己进行综合与概括。刚看到这个题目，可能一时没有头绪，建议采用以下步骤进行准备：首先，以教材中提到的诗人为线索，阅读戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚等人的作品，辨析现代诗人在意象选择、风格营造、意境处理等方面，对古典诗歌美学的接受。其次，有条件的话，还可阅读废名《谈新诗》、何其芳《论梦中道路》等文章，了解这一批诗人在沟通传统方面的理论自觉。最后，将自己的阅读心得加以整理，思考这种努力的文学史意义。可以参考本书附录中孙玉石《20世纪30年代的“晚唐诗热”》。
（6）以《弃妇》和《雨巷》为例，分析李金发和戴望舒的象征诗作在艺术表现上的不同特点，以及从李金发到戴望舒对象征诗派诗歌艺术的探索经历了怎样的发展。
本题要求有个案分析，而又有综合性的论述，可参考《三十年》第六章第五节、第十六章第三节的相关内容。从李金发到戴望舒，中国象征派诗歌经历了一个由模仿到逐步民族化的过程。可围绕这一基本线索，从意象构造、结构组织、诗体形式、诗歌语言等几个方面入手，对《弃妇》和《雨巷》进行比较分析。李金发是中国象征诗派的开创者，他强调“暗示”，重在表现内心感觉，包括潜意识，有意扭转白话诗过于“晶莹透彻”的弊病，但照搬法国象征主义诗歌的形式技法，又难免生硬、晦涩。相比之下，戴望舒显得成熟，法国象征主义、中国古典诗词中的象征传统和中国早期新诗的经验，在他的诗歌作品中实现了初步的融合。戴望舒后来否定和放弃了《雨巷》的风格，论述时要略加交代，并扼要说明这一转变的意义。
（7）试就“温李”诗词的美学特征和30年代现代派诗人群系的艺术追求，说明30年代新诗中出现的“晚唐诗热”这一现象的原因。
本题适合研究生或者高年级学生，对古典文学知识和素养有较高要求，如果对晚唐五代文学和“温李”诗词不甚了解，解答本题是有相当难度的。首先必须回顾古代文学史的有关内容，总结温李诗词的基本特征，与30年代现代派诗人的诗歌创作进行比较分析。可参考《三十年》第十六章第三节的相关内容。废名在《谈新诗》一书中曾论及温李诗词与新诗的亲缘关系，可以作为答题的参考，重点阅读该书第四篇《以往的诗文学与新诗》。关于30年代“晚唐诗热”的原因，可从“内”、“外”两个方面予以说明。从“内”的方面说，这是中国新诗合规律发展的结果，是对前期新月派和早期象征诗派偏颇的一次反拨，是中国新诗现代化和民族化的必然要求；从“外”的方面说，这是巨大社会变动在文学上的反映，20年代后期的政治动荡使现代诗坛呈现出“两极分化”的态势：一部分诗人更加激烈地介入现实，主张诗歌的“大众化”；另一部分诗人，比如现代派诗人，则转入内心世界，主张“纯诗化”，“晚唐诗热”便是这一现实取向的具体表现。
【必读作品与文献】
殷 夫：《我们》
臧克家：《难民》、《春鸟》
蒲 风：《咆哮》
陈梦家：《再看见你》
戴望舒：《雨巷》、《寻梦者》
何其芳：《预言》、《花环》、《我为少男少女们歌唱》
卞之琳：《距离的组织》、《断章》
林 庚：《春天的心》
废 名：《十二月十九日夜》
林徽因：《别丢掉》
【评论节录】
卞之琳：《戴望舒诗集·序》
蓝棣之：《现代诗的情感与形式》
孙玉石：《梦中升起的小花》
李书磊：《春天的心是关不住的》
阎京城：《波澜壮阔的平淡》
孙玉石：《中国现代主义诗歌潮流的回顾与评析》
孙玉石：《新诗：现代与传统的对话》
▲论戴望舒的诗歌创作
大约在1927年左右或稍后几年初露头角的一批诚实和敏感的诗人，所走道路不同，可以说是植根于同一个缘由——普遍的幻灭。面对狰狞的现实，投入积极的斗争，使他们中大多数没有工夫多作艺术上的考虑，而回避现实，使他们中其余人在讲求艺术中寻找了出路。望舒是属于后一路人。象这一路写诗人往往表现的那样，这种受挫折的感情，在他的诗里，从没有直接的抒发（至于他的第一本诗集《我的记忆》前半那一部分少年作，显得更多是以寄托个人哀愁为契机的抒情诗，似又当别论）。虽然如此，《断指》一诗，纪念他的一位为革命事业牺牲生命的朋友，从反面也足以证明这种思想根源。然后，随了他的诗艺在那本使他建立了当时有影响诗人地位的第二本诗集《望舒草》里达到更成熟、更有成就的境地，这种幻灭感与日俱增，进一步变形为一种绝望的自我陶醉和莫名的怅惘。直到全面抗日战争爆发以后，他才转而直接参与了为民族解放和社会进步而斗争的有责任感的诗人的行列。这就导致他写出了他生平也许是最有意义的一首诗——《我用残损的手掌》。他在这个方向里进一步的成就原是可以期望的，但是他在日军占领香港时期被捕入狱而招致的哮喘病终于截断了他的生命。
与此相应，戴望舒诗艺的发展也显出三个时期。这都有关他继承我国旧诗，特别是晚唐诗词家及其直接后继人的艺术，借鉴西方诗，特别是法国象征派的现代后继人的艺术，而写他既有民族特点也有个人特色的白话新体诗。他对建立白话新体诗的贡献是不容低估的，也能用写在不同时期的具体诗篇的比较和对照来作出评价。
望舒最初写诗，多少可以说，是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗，倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。这却并不是回到郭沫若以前的草创时代，那时候白话新体诗的倡始人还很难挣脱出文言旧诗词的老套。现在，在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久，经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。接着就是望舒参与了成功的介绍法国象征派诗来补充英国浪漫派诗的介绍，作为中国人用现代白话写诗的一种有益的借鉴。在这个阶段，在法国诗人当中，魏尔伦似乎对望舒最具吸引力，因为这位外国人诗作的亲切和含蓄的特点，恰合中国旧诗词的主要传统。然而，在一开头，望舒的那些少年作，尽管内容不同，也还呼应了以徐志摩、闻一多为首的日后被称为“新月”派一路诗对于形式整齐的初步试探。同时，在望舒的这些最早期诗作里，感伤情调的泛滥，易令人想起“世纪末”英国唯美派（例如陶孙—Ernesr Dowson）甚于法国的同属类。然后，随了“新月”派注意形式问题的影响的日益消除，他的诗才开始奏出了一种比诸外国其他诗人多少更接近魏尔伦的调子，虽然魏尔伦不写自由诗。这个时期的代表作《雨巷》这首他的最流行的抒情诗，就应运而生。这里，在回响着中国传统诗词的一种题材和意境的同时，也多少实践了魏尔伦“绞死”、“雄辩”、“音乐先于一切”的主张。到此高度，也就结束了戴望舒艺术发展的第一个阶段。
戴望舒艺术探索的第二阶段亦即他的中期达到了恰好的火候，也就发出了一种与众不同的声调，个人独具的风格，而又是名副其实的“现代”的风味。一般评论家都认为《我的记忆》这首诗是他这个第二阶段的出发点。实际上，发展阶段总有交叉的地方。望舒生前自编的第三个诗集《望舒诗稿》（这是他截至1937年为止的诗总集）把《断指》排在《我的记忆》前几首的地位，紧接《雨巷》，这不知道是否按写作先后次序的排列。不管怎样，最后由作者排在相邻地位的这两首诗本身就显示了两个艺术阶段的倾向，前者是结束前一个阶段而后者就具备了后一个阶段的格调。望舒生前，至少有一个时期，并不珍惜他一度最为人称道的那首诗而较重视《我的记忆》以后写的许多诗，其中不无道理。对比一下前述的两首诗，自会窥知他自己偏好的玄机。《雨巷》读起来好象旧诗名句“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充或者“稀释”。一种回荡的旋律和一种流畅的节奏，确乎在每节六行，各行长短不一，大体在一定间隔重复一个韵的一共七节诗里，贯彻始终。用惯了的意象和用滥了的词藻，却更使这首诗的成功显得浅易、浮泛。相反，较有分量，也较有新意的《断指》却在亲切的日常说话调子里舒卷自如，锐敏、精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有工力的淳朴。日常语言的自然流动，使一种比较有韧性因而也较适应于表达复杂化、精微化的现代感应性的艺术手段，得到充分的发挥。所有这种诗里的长处都见之于从《我的记忆》（一九二八年）这首诗开始以后所写的诗里，而且更有所推进，直到第二个诗集的例如《深闭的园子》、《寻梦者》、《乐园鸟》等最后几首的写作时期，这些诗似应视为戴望舒充分成熟时期的代表性作品。
戴望舒的这种艺术独创性的成熟，却也表明了他上接我国根深蒂固的诗词传统这种工夫的完善，外应（迎或拒）世界诗艺潮流变化这种敏感性的深化，而再也不着表面上的痕迹。我们到此就很难讲它们受了例如晚唐、五代诗词的“影响”，虽然气质上和这些诗词的纤丽是一脉相承的。他在这个时期所写的诗都是来自西方的自由体。他原先实际上实践了魏尔伦强调诗作的音乐性的主张，现在反过来在《诗论零札》里甚至断言要在诗里“去了音乐的成分”。现代法国诗人，例如作为后期象征派的耶麦（Francis Jammes），还有艾吕亚（Paul Eluard），还可能有苏佩维埃尔（Jales Sapervielle）等人，似乎接替了上世纪的同国诗人（其中包括上文没有提及的古尔蒙），在望舒个人风格的形成过程里，正象西班牙诗人洛尔加在他最后时期一样，都起了一点作用。但是现在只能说无形中彼此有点合拍而已。也就这样，望舒自己实际上也取代了徐志摩或闻一多在三十年代初期，别树一格，自创一派，而成了一位有较大影响的诗人。
当一种诗风停止成长或热过了头而变成一种习气的时候，它的局限性和缺陷也就较为显著。戴望舒在这个第二阶段的尾声时期的诗作也跳不出这个规律。比诸徐、闻，望舒运用现代日常汉语，更不说用口语了，作为新诗媒介，就缺少干脆、简练，甚至于硬朗。同时，偶尔在白话里融会一些文言和西语的词藻和句法，也略欠自然。与此相结合，形式的松散也易于助长一种散文化的枝蔓。望舒自己似乎也意识到这一点，而尝试了探求摆脱这种停滞的出路。他的初步摸索，却是方向不对头，竟然把他的习癖推向极端。对照用同一个题目的两首诗《灯》，就足以见出这种逆转。
（录自卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社1981年版）
▲论戴望舒诗的情感与形式
戴望舒的诗风大体上可以说是象征主义的，但它没有象征主义的神秘与晦涩，更非只是官能的游戏。戴望舒的诗是感情的，但不是感伤的。感伤是感情的矫饰虚伪，是感情的泛滥，戴诗里没有这样的东西。所以，在《望舒草》出版的那个时候，曾经有朋友说他的诗是象征派的形式，古典派的内容。杜衡也说戴诗很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，的确走的是诗歌的正路。
戴望舒是一个理想主义者，他对政治和爱情作理想主义的苦苦追求，但其结果，却是双重的失望。在他的诗中，姑娘的形象往往寄寓着他的理想，而孤独的游子的形象则往往是诗人自己。他的诗常常表现出游子追求理想的命定的徒劳，而这里的特点恰好又是对没有希望的理想付出全部的希望与真情。……他的成名作《雨巷》里的那位丁香一样的姑娘，显然受到命运的打击，但她没有乞求或颓唐，她是冷漠和高傲的，她仍然是那样的妩媚动人，她在沉重的悲哀下没有低下人的尊贵的头，象一面旗子一样地忍受着落到头上的磨难。诗人在这里坚持了人的尊严和顽强生命力的思想。人和理想，惶惶不安的人和无法实现的理想，这就是戴望舒诗的悲剧主题。
戴望舒大约在1922—1924那两年间开始写新诗。当时通行着一种“自我表现”的说法，做诗通行直说，通行喊叫，以坦白奔放为标榜。戴望舒及其诗友对于这种倾向，私心里反叛着。他们把诗当作另外一种人生，一种不能轻易公开于俗世的人生，他们可以说是偷偷地写着，秘不示人。他们把诗看做一种泄漏隐秘灵魂的艺术，厌恶别人当面翻阅自己的诗集，让人把自己作品拿到大庭广众之下去宣读，更是办不到。所以戴望舒写诗，是要把真实隐藏在想象的屏幕里，他的诗是“由真实经过想象而出来的”（《诗论零札》十四），他写诗的动机是在表现自己与隐藏自己之间。“假如有人问我烦忧的缘故，／我不敢说出你的名字。”（《烦忧》）这就是说，戴望舒的诗确是表现了他的真情实感，甚至隐秘的灵魂，但它不是直接的，而是吞吞吐吐的，是通过想象来暗示的。与政治理想的幻灭一样，他的爱情婚姻生活也一再受挫折。戴望舒的好些名诗，都写的是对他真实爱情的欢乐与痛苦生活的想象。他与诗友施蛰存的妹妹施绛年曲折而徒劳的爱情，酿造了他的诗歌。初恋的阴影使他写了《路下的小语》、《林下的小语》；订婚仪式之后他对爱情持久的渴望和对生活的执著，使他写下了《百合子》、《八重子》、《村姑》；两人感情性格不合，又使他写下了《过时》、《有赠》；婚期一再延期举行，使他的诗里一再出现病态孤独者的形象。总之，戴望舒的诗，是抒情诗，艺术想象是一大特色。由于艺术想象的需要，或者说由于隐藏自己的需要，诗人常常要借助各种形象或意象来抒情，这就产生了抒情诗里一种远距离投射感情的情况。比如《村姑》一诗，诗人是借村姑以抒写对美好爱情的向往与激动，有人由此说戴望舒此时已转变了感情，开始关注劳动妇女的命运，那是很牵强的。正如《梦都子》等几首写日本舞女的诗，并不说明戴望舒瞩目于国际题材或中日友好，他只是借此写爱情中的忧郁与陶醉罢了。
（录自蓝棣之：《现代诗的情感与形式》，华夏出版社1994年版）
▲何其芳《预言》浅析
《预言》抒写了诗人对已经过往的爱情的眷恋与回想。诗中悄然而来又悄然而去的年轻的神，是爱神的象征，是诗人由渴望到怅惘的爱情的一段心灵历程的记录。
这里有欢乐，有赞美，有眷念，有惆怅和叹息，但也有诗人对丑恶现实的不平。诗里同样表现了“一个年轻人对于幻想中的美满的爱情的歌颂和对于现实中的并不美满的爱情的怨言。”（《写诗的经过》）温郁的南方的美丽温暖和沉寂的森林的阴森恐怖的鲜明对比，正是诗人这种爱憎鲜明的美丑观念的表现。
《预言》从“年轻的神”降临的脚步声引起自己欣喜的“心跳”，到在黄昏里最后消失了远去的足音，诗人有一个完整的艺术构思。一个序曲，一个尾声，加上中间的四个乐章，形成了一部优美的梦幻交响曲。而中间的四个乐章，每一段有对“年轻的神”的倾诉的相对独立的内容，各段之间又如连环一样紧密相关。是抒情诗，又有情节的发展；是写“神”的行踪，又贯穿人的独白。开头的突然与警省和结尾的惆怅与余韵，呼应得十分和谐而巧妙。作者曾倾心地阅读过济慈与雪莱的抒情诗。在以神话人物为抒情题材和注重抒情诗的戏剧情节性这些方面，《预言》的构思是有所借鉴的。但就这首诗形象的象征性来看，又更接近于法国象征派诗人的作品的特征。……全诗由形象的选择、构思，到抒情的基调，都给人以舒缓、宁静、透明的感觉。作者说过，他虽然醉心于唐五代诗词“精致的冶艳”和法兰西象征派诗歌的神秘和颓唐，但写这首《预言》的时候，“我受那些鼓吹悲观、怀疑和神秘主义的世纪末文学的影响还不深”。诗人这时能够用一种宁静、透明而又柔美的格调，表现自己内心世界的“微妙的感觉”，从而创造了一种“新的柔和，新的美丽”的艺术风格。这可以说是何其芳的《预言》，也包括他早期一些诗篇给新诗的国土带来的一股“奇异的风”。
《预言》用和谐和富于音乐性的语言抒情，使这朵小花具有鲜明的音乐美感的特质。全诗每节均为六行，大体上一、二、四、六行押韵，各节的韵脚又不完全相同，随抒情需要换韵。有时四、六行的韵又相同而与一、二相异。为了增强音乐的美感，也加重抒情的色彩，作者还自然而巧妙地运用诗句语言的重复。重复的方法又各有所异，不尽雷同。如有时是：“告诉我，用你银铃的歌声告诉我”；有时是：“请停下，停下你疲劳的奔波”；有时是：“那歌声将火光一样沉郁又高扬，火光一样将我的一生诉说”；有时又是：“我可以不停地唱着忘倦的歌，再给你，再给你手的温存。”同样的字句反复的手法又有多样变化的运用，就使诗的音乐性服从于情绪的表达而显出多姿的丰彩。……在何其芳的创作过程中，不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在他心灵的原来就是一些颜色，一些图案。由于这种“镜花水月”的情调的追求，加上作者捕捉的闪光的意象和意象之间又省去了散文的联系，就造成了《预言》这首诗的朦胧的特征。但这不是那种令人不解的晦涩的朦胧，而是给人以更丰富的想象天地和咀嚼余味的美的朦胧。如开头四行：
这一个心跳的日子终于来临！
你夜的叹息似的渐近的足音，
我听得清不是林叶和夜风私语，
麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声！
第一行“心跳”前省略了“令我”两字；第四行全句前又省略了“不是”二字。这就给读者增加了想象的天地。又如第三节中的四行：“让我烧起每一个秋天拾来的落叶，／听我低低地唱起我自己的歌。／那歌声将火光一样沉郁又高扬，／火光一样将我的一生诉说。”第一行“每一个秋天拾来的落叶”，不仅是自然物的写照，也象征了诗人自己的生命经历；最末一句在《汉园集》中原为“火光样将落叶的一生诉说”，到了《预言》中才改为“将我的一生诉说”，这样改，是更容易明白了，可是却失去了原句的象征含蓄的味道。
（录自孙玉石：《梦中升起的小花》，《中国现代诗导读》，北京大学出版社1990年版）
▲鉴赏林庚《春天的心》
林庚是那样地热爱春天。《春天》、《春野》、《春晨》和《春雨之梦》，他写了那么多和春有关的篇什。春天自有一种神奇的颜色和别样的光彩，有一种萌芽般的膨胀和新生般的喧腾。这一切你都感觉到了吗，凭着你一颗春天的心？
这首《春天的心》一句赛似一句地好。我觉得对这样的诗任何笼统而整体的领悟都是一种浪费，就是得像古人读古诗那样一句一句地读、一字一字地读，这样读来方才快意、方才尽兴。我虽然平时一直很厌烦那样古旧的读诗方式，平时看来总觉得这种方式太琐碎、太啰嗦，但读林庚这首诗实在是一种令人愉快的例外。
春天的心是关不住的。当铺天盖地的春光叩击着你的窗子的时候，你不能不涌起那么一点动的渴望，你的心既感到了一种如花如絮的温柔又感到如迷如醉的微狂。所以说：“春天的心如草的荒芜／随便的踏出门去”，说的就是这种让人对自己也无可奈何的无赖劲儿。春心不可遏止又无法自禁，像无边无际自然蔓延着的“草的荒芜”。春心荡漾？似乎是又没有那么浮嚣，没有那样疯张；即使在这乱花纷飞的季节里，诗人的心也是明净而清澈的：“美丽的东西到处可以拣起来。”然而接下去又是一句：“少女的心情是不能说的。”尽管明净，尽管清澈，但写春天怎么能不写到少女呢。然而林庚并没有写少女的笑声，少女的歌声，他写的仅仅是那朦胧而含蓄的“少女的心情”，而这“心情”偏偏又没有写出来，他只是感觉到了，所以“少女的心情”是不能说的。是露在脸上的偷偷的微笑？是藏在心底的脉脉的深情？不能说。反正不说你也会懂得的，就像你会心于那含而未绽的花蕾。短短的四行诗就极尽了春天人心的无限曲折和无限缠绵。也只有春天的人心才有这无限的姿态。
而这时候又恰逢其时地下起雨来。“天上的雨点常是落下／而且不定落在谁的身上／街上的人们都打着雨伞／车上的邂逅多是不相识的。”这象是写雨，却又不是写雨。林庚在这里写的是一种心境的神奇。本来天上落雨有什么可奇怪的，人们打伞又够多么平常，而邂逅当然是不相识的这还值得去说吗？但因为这是在春天，一切就都不同了。在春天人们被从一种浑浑噩噩的惯性和一种司空见惯的麻木中摇醒了，人们似乎是突然有了一点透亮的聪明，有了一点诧异的觉悟，突然之间发现了世界，人生原来这样新鲜，这样可喜。你瞧这天空居然会凭空地落下雨点，而这雨点不定落在谁的身上又该是怎样一种耐人寻味的神秘！原来下雨的时候人们是要打起伞的，打起伞来又是多么样地好看，而那在车上不相识的邂逅又多象是有什么意味深长的莫测含义。就这样林庚写出了人们所必有但又往往罕见的那么一种生命的欢悦，写出了被深深埋藏但又不会消失的那么一点惊喜的童心。
然而林庚并不是不喜爱雨。爱春天的人怎么能不爱雨呢！“含情的眼睛未必是为着谁／潮湿的桃花乃有胭脂的颜色。”瞧雨把桃花都打湿了，而只有被打湿的桃花才是这样鲜艳。含情的眼睛和着雨的桃花太相近了，因为太相近了所以没有人把它们联系起来；林庚冷不丁地写出这两行连接着的诗，是多么出人意外又是多么必然，这两句连接着的诗是一种相互的描写，而这种相互的描写又有一种不着痕迹的、使人会心的愉快。这首诗的另外两行“美丽的东西到处可以拣起来／少女的心情是不能说的”则另是一番语势，那是一种相反的平衡：上句是一种轻柔的肯定，下句同样轻柔但却是一种否定，这两行诗相联在阅读中有一种完整感和妥帖感。相互的描写，相反的平衡，诗人的笔想怎么写就怎么写，怎么写就怎么美丽。全诗这种不同的语势变化使诗读起来适口、活泼。当然我们称赞这首诗还因为它那最后的两行：“水珠斜打在玻璃车窗上／江南的雨天是爱人的。”仍然没有下车，仍然是在下雨，但诗人至此却达到了一种不容再多说的满意。“江南的雨天是爱人的”，这既象是一句温柔的判断，又象是一声甜蜜的叹息。而且你说这句话是什么意思？诗人不说“江南的雨天是属于爱人的”，也不说“江南的雨天是惹人爱的”，偏只说：“江南的雨天是爱人的”，让你觉出了一点歧义，让你感到了一点朦胧；但我敢说诗人造成这种迷人的效果决不是有意为之，他一定只是随心信手写来：“江南”、“雨天”（“江南的雨天！”）除了和“爱人”这样美好的词语（管它是什么意思！）相联难道还会有别的什么选择吗？
诗人林庚对春天有一种特殊的敏感。他写春天的诗却和古诗人不同。这种不同你会从诗的气氛、诗的节奏以及读诗时的内心旋律中感受到。林庚写春天的诗中融进了现代人心灵的自由和生命的自觉，融进了现代人生的一种解放感与亲切感。读古人写春天的诗你感到的是一种风吹草低的触动，而读林庚的写春天的诗感到的却是雨打肌肤的切近。
（录自李书磊：《春天的心是关不住的》，《中国现代诗导读》，北京大学出版社1990年版）
▲析卞之琳《距离的组织》
我想试以《距离的组织》为例，从全诗的逻辑顺序，思维结构入手，而不界定意象含义，分析这首诗全部结构和引起思辨的原由。
首先，通观《距离的组织》一诗，很难找出什么主题，就连作者也只能讲该诗“表现一种心情或意境”（着重点是我加的），是哪一种都很难说清，全诗只见完整的结构和不断流动，变换着的时空。诗的口吻也十分随便，甚至近乎戏噱，但作者用“组织”的手法，把各种距离逻辑地加以对比，使读者感到强的力度，完整的结构也没有使作者有所拘泥，在处理与读者、与友人的距离时，“我”显得轻松自如，任意地跳进、跳出，而不使人觉一丝紊乱。
诗的第一层思维结构是由首两句组成的，首句是实的，但提到《罗马衰亡史》的书名已为后句起式。二句结合产生了很强的对比——正常的，以地球为坐标的时空与超常的时空概念（罗马灭亡星）对比，使句与句之间产生了大跳跃，表现了地球人对于宇宙的展望，而这种展望又与我国传统诗词中的时空展望有所不同，试比较李贺“南风吹山作平地／帝遣天吴移海水／王母桃花千遍红／彭祖巫咸几回死”（《浩歌》）可以看出，李诗中所提到的时空概念是被强化了的，跨度本身被强调，同古典诗歌中大多提及时空的作品一样，这是为了提出时空跨越之难而提出的。而卞之琳诗中时空跨度虽然也很大，但其涉及的意象都很平易（如书、报），因此使一千五百光年的时空跨度显得很随便，较接近读者的思维，但其本身的奇特性是以引起人们同样奇特的想象。因此，以玩笑口吻道来却有强烈的动感。
第三句以两个三字句（“报纸落。地图开”）中的些小动作将前两句引起的第一层波澜化解开极圆滑地完成一个转折，为进入下一个午梦的叙述级承上，而“因想起远人的嘱咐”又在同一层次中启下，在这之后，再说到“寄来的风景也暮色苍茫了”就显得很自然了。就生活实象讲，午梦中的风景模糊十分合理，就哲学观念讲，这一句除如作者注释涉及实体和表象的关系外，“暮色苍茫”又显示了借表象超越实体空间，在时间上的延续性。
接下来，就是作者所说的“来访友人将来前的内心独白”了，即“醒来天欲暮，无聊，一访友人吧”一句，这独白的运用，引起距离的拉开，情绪的跳出，从而形成视角的变换，后一句“灰色的天。灰色的海。灰色的路”又是一个视角变换，从另一个客体的现实切入梦境的继续。在诗中第一次也是惟一一次使用形容性定语，但很难说这就代表了全诗的感情色彩，这是一种纯现实的（虽然是描写梦境）的描写，梦境在下句中也发展着，而灰色的路引出一个大空间变幻的场景：“我又不会向灯下验一把土”，我不知道自己处在一个什么样的空间里。
在梦境中，听见有人叫自己的名字，当然似乎是在“一千重门外”了，这似乎是写真的，但从整个结构来看，这又是一个大空间场景转移，人声居然能透过一千重门，这样写，本来就是要强调空间跨度。在这里人声实际也成为知觉的象征，象征着超越空间，这句与上下与之相接的另两句是接连不断的三个大时空，使读者思维大幅度跳跃，完成了这首诗的第二个高潮，下面“我的盆舟没有人戏弄吗？”一句与“验土”句都是将有涉时空的故事拈来一用，因这两个故事都是发生在过去，而现在这些动作又发出于“我”，故而用第一人称叙出这两个典故，表现了空间超越在时间上的连续性，时空交叉得十分巧妙，使读者身不由己地将思维付与这种“交叉”一起运动。
尾句与“寄来的风景”一句同构，都是将表象实体化，由于这种同构，产生了呼应，完成全诗的结构建筑工作。
我们当然可以理解《距离的组织》中作者对现实灰暗衰颓的感慨心境。但我的兴趣不在说明这一点。我关注的是诗人的思维结构在这暗示感情意象距离组织中的作用和表现。象《距离的组织》这类诗，在卞之琳先生《雕虫纪历》中并不少见。按作者自己的意见，这算是些“雪泥鸿爪”式的小作品，但正是这些作品，使人们感到貌似平淡却蕴含着波澜壮阔的思维的力量。
（录自阎京城：《波澜壮阔的平淡》，《中国现代诗导读》，北京大学出版社1990年版）
▲关于三十年代现代派诗的勃兴
比起初期象征派诗歌潮流，现代派诗潮表现了诗歌现代意识的自觉和强化。《现代》杂志编者申明说：“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”这里的“现代的情绪”，指的是年轻一代诗人在大都会的生活节奏和现代生活的氛围中感受到的与“上代人”不同的外在与内在的生活世界的统一；所谓“现代的诗形”，指的是区别于外在音乐美与建筑美追求而趋向于更散文化的现代口语构建的自由诗。从这个意义上来看，现代派诗不仅是对初期白话诗的自由体、新月派的格律体的超越，就是对于初期象征派诗歌来说，也是在新的更高层次上对现代主义诗歌美学原则的探索和建设。杜衡谈到戴望舒及其诗友的艺术追求时说，一方面，他们不满意于那种诗歌自我表现的理论，对于当时通行的以坦白奔放为标榜的“狂叫”和“直流”的诗歌“私心里反叛着”；另一方面，他们也不满意于李金发象征派诗歌过分的神秘和晦涩，认为由那些象征诗人身上“是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的”，并决心“力矫此弊”，“不把对形式的重视放在内容之上”。以戴望舒为代表的现代派诗人，在他们自身艺术表现的范围内，追求诗歌形式和内容的平衡，表现自己和隐藏自己的适度，吸收异域艺术营养和中国传统诗歌营养的统一这三个方面，比起初期象征派诗歌潮流来，表现了强烈而深刻的自觉意识。现代文化的思考和现代审美的选择，结束了中国现代主义诗歌滥觞期盲目模仿的阶段，开始进入一个自觉创造的时期。
（录自孙玉石：《中国现代主义诗歌潮流的回顾与评析》《中国现代诗歌艺术》，人民文学出版社1992年版）
