散文（二）
【学习提示与述要】
本章介绍第二个十年（1927—1937年）散文。本时期散文比起前一个时期，艺术探求更加多样，尤其是杂文小品文有长足的发展。可以着重了解几种最活跃的文体或创作潮流，还应关注不同的散文观及其代表性作家作品。其中林语堂和何其芳可作为鉴赏分析的重点。对其他比较重要的散文创作现象与作家，也应有知识性了解。本章第一节介绍林语堂与幽默小品，第二节介绍杂文和其他抒情散文，第三节介绍京派与开明同人的散文，第四节介绍报告文学与游记。
一 林语堂与幽默闲适小品
（1）30年代前期，以林语堂的《论语》等刊物为核心，文坛上曾风行过幽默小品与闲适小品。因为比较超离现实与主流，以往文学史多持否定性评价。近年林语堂及其所代表的闲适小品重又得到欢迎。对这一文学史现象要有比较宽容而又客观的评析，既指出其“不合时宜（主潮）”的一面，又承认其有独特的审美价值，并拓宽了散文文体探索的路子。首先应了解30年代前期林语堂主办《论语》、《人间世》与《宇宙风》几种刊物的情况，以及幽默闲适文风的成因。对林语堂提倡幽默和闲适的格调文法的典型论点，以及在当时和后来历史条件下所遭受的批评，要有所了解。在此基础上，可引举林语堂一些小品文为例子，评析其思想艺术特点，关键是理解其“中西比较”的眼光、知识趣味性，以及“闲话风”这几点。评价林语堂，应注意做到既尊重历史，又吸纳当代的视点。
二 左翼作家的“鲁迅风”杂文和风格多样的散文
（2）30年代鲁迅对左翼作家的散文特别是杂文创作有极大的影响，形成了“鲁迅风”创作倾向。如唐弢、徐懋庸、瞿秋白，等等，都是这一路有成就的作家。对此应有知识性的了解，并尽可能将鲁迅对三四十年代杂文的影响贯穿起来考察。
（3）此外，30年代擅写散文的作家中还应了解茅盾、萧红、郁达夫、巴金、吴组缃，等等。其中萧红的《商市街》中那些极有才气的作品，和郁达夫一些游记，可做重点鉴赏的美文。
三 “京派”与开明同人的散文
（4）何其芳是本章评析与鉴赏的又一重点。主要了解其《画梦录》的艺术独创性，应抓住“独语”这一关键词，理解其如何作为一种调式和感觉结构，来装潢与安排其唯美的境界。应了解这种形式追求对于现代散文史的意义，同时也要大致分析何其芳散文创作风格的变迁与得失。此外，对李广田、缪崇群、丽尼、陆蠡以及“开明”派的丰子恺、夏丏尊，等等，也要了解其代表作以及不同的风格。
四 报告文学与游记
（5）要求能大致掌握我国报告文学的发生与发展的历史，以及瞿秋白、夏衍、邹韬奋、萧乾、范长江等的报告文学代表作。此外，对30年代国际题材的游记，也应有知识性的了解。
【知识点】
《论语》与《人间世》、《宇宙风》三期刊、30年代小品热、《太白》与《芒种》杂志、30年代“鲁迅风”杂文及其主要作家、《汉园集》、开明书店、夏衍《包身工》、邹韬奋的《萍踪寄语》。
【思考题】
（1）试评林语堂的散文观。
此题重在评价林语堂的散文观，但论评应对林语堂的散文观有一个知识性的陈述，了解其“幽默”和“闲适”两个概念的内涵。在评价林氏散文观时，要注意鲁迅等人当年对林语堂的批评，意识到闲适小品不合时宜的历史局限性，另一方面也要注意吸取学术界近年来的观点，对闲适小品的审美价值和林语堂在拓展散文文体空间方面的贡献予以充分肯定，避免把林语堂提倡的闲适小品和左翼杂文之间的差异性特征理解成对立性特征。除《三十年》第十八章第一节外，还可以参考本书“评论节录”部分林语堂的《论小品文格调》，鲁迅的《小品文的危机》和蒋心焕、吴秀亮的《试论闲适派散文》。
（2）试评何其芳《画梦录》的艺术特色，并说明其在散文史上的地位。
在《画梦录》中，“独语”既是一种和作家的主体意识密切相关的语调，又是一种独特的组织意象和营造氛围的感觉结构方式。理解《画梦录》的艺术特色，应抓住“独语”这一关键词，从上述两个方面展开。对《画梦录》在散文史上的地位，应从其自觉地把散文当作一种有别于小说和诗歌艺术的形式来对待的文体意识入手，说明其在当时散文创作日益走向“叙事化”和“说理化”的历史情境中的独特意义。参考《三十年》第十八章第三节。
在此基础上，还可以在纵向的历史发展脉络中，进一步论述《画梦录》与现代文学史上的其他“独语”式散文之间的联系。这方面的内容，属于深入思考的范围，对一般初学者不做要求，可参看王兆胜《中国现代“诗的散文”发展及其嬗变》（《中国文学研究》2000年第4期）。
（3）写一篇鉴赏郁达夫《故都的秋》（或《钓台的春昼》）的短文。
此题意在引导学生认真阅读作品，养成文学鉴赏力和表达能力，以及一般的评论能力。写作鉴赏文字，关键是熟读作品，从自己对作品的审美感受和印象出发，写出真正属于自己的感悟和体验，不要套用现成的作品分析模式，面面俱到。温儒敏主编的《郁达夫名作欣赏》（中国和平出版社，1998年），可作参考。训练评论写作能力需要多动笔，类似的短文，还可以另选萧红、何其芳、林语堂等人的作品为鉴赏对象，写下自己的阅读感受和评价。
（4）结合具体作品，分析林语堂的闲适散文与何其芳“独语”散文的不同艺术特色。
林语堂代表的闲适散文，何其芳代表的“独语”散文，鲁迅代表的社会批判杂文，是30年代三大散文潮流，现代文学界过去对社会批判杂文比较重视，对闲适散文和“独语”散文的研究则相对较为薄弱。最近十多年来，这种状况有了根本性改变，闲适散文和“独语”散文的文体艺术特征得到了比较充分的阐释。这道题的目标就是引导高年级同学接触近年来的研究成果，把具体的文本分析和对30年代散文总体状况的把握结合起来，在对比分析中加深对闲适散文与“独语”散文艺术特征的理解和感受。应尽量结合具体的文本分析来掌握闲适散文和“独语”散文各自的艺术特征，避免用抽象的概括总结。本题除参考“评论节录”的有关内容之外，还可参阅余凌《论中国现代散文的“闲话”和“独语”》（《文学评论》1992年第2期）一文。也可以参考温儒敏等著《中国现当代文学学科概要》第15章，根据其介绍的研究状况和论文索引，找相关文章阅读。
【必读作品与文献】
郁达夫：《故都的秋》、《钓台的春昼》
何其芳：《独语》、《画梦录》
李广田：《回声》
林语堂：《方巾气研究》
萧 红：《过夜》
吴伯箫：《夜读》
【评论节录】
朱自清：《论现代中国的小品散文》
林语堂：《论小品文笔调》
鲁 迅：《小品文的危机》
李健吾：《李健吾批评文集》
钱理群：《名作重读》
唐 湜：《人似屏中行》
蒋心焕、吴秀亮：《试论闲适派散文》
杜丽莉：《论〈画梦录〉》
谢友祥：《论林语堂的闲谈散文》
▲朱自清论现代小品散文
胡适之先生在一九二二年三月，写了一篇《五十年来中国之文学》；篇末论到白话文学的成绩，第三项说：
白话散文很进步了。长篇议论文的进步，那是显而易见的，可以不论。这几年来，散文方面最可注意的发展，乃是周作人等提倡的“小品散文”。这一类的作品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味；有时很象笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那“美文不能用白话”的迷信了。
胡先生共举了四项。第一项白话诗，他说“可以算是上了成功的路了”；第二项短篇小说，他说“也渐渐的成立了”；第四项戏剧与长篇小说，他说“成绩最坏”。他没有说哪一种成绩最好；但从语气上看，小品散文的至少不比白话诗和短篇小说的坏。现在是六年以后了，情形已是不同：白话诗虽也有多少的进展，如采用西洋诗的格律，但是太迂缓了；文坛上对于它，已迥非先前的热闹可比。胡先生那时预言，“十年之内的中国诗界，定有大放光明的一个时期”；现在看看，似乎丝毫没有把握。短篇小说的情形，比前为好，长篇差不多和从前一样。戏剧的演作两面，却已有可注意的成绩，这令人高兴。最发达的，要算是小品散文。三四年来风起云涌的种种刊物，都有意地发表了许多散文，近一年这种刊物更多。各书店出的散文集也不少。《东方杂志》从二十二卷（1925）起，增辟“新语林”一栏，也载有许多小品散文。夏丏尊刘薰宇两先生编的《文章作法》，于记事文、叙事文、说明文、议论文而外，有小品文的专章。去年《小说月报》的“创作号”（七号）也特辟小品一栏。小品散文，于是乎极一时之盛。“东亚病夫”在今年三月《复胡适的信》（《真美善》一卷十二号）里，论这几年文学的成绩说：“第一是小品文字，含讽刺的、析心理的、写自然的，往往着墨不多，而余味曲包。第二是短篇小说，……第三是诗，……”这个观察大致不错。
……我们知道，中国文学向来大抵以散文学为正宗；散文的发达，正是顺势。而小品散文的体制，旧来的散文学里也尽有；只精神面目，颇不相同罢了。试以姚鼐的十三类为准，如序跋、书牍、赠序、传状、碑志、杂记、哀祭七类中，都有许多小品文字；陈天定选的《古今小品》，甚至将诏令、箴铭列入，那就未免太广泛了。我说历史的原因，只是历史的背景之意，并非指出现代散文的源头所在。胡先生说，周先生等提倡的小品散文，“可以打破‘美文不能用白话’的迷信”。他说的那种“迷信”的正面，自然是“美文只能用文言了”；这也就是说，美文古已有之，只周先生等才提倡用白话去做罢了。周先生自己在《杂拌儿》序里说：
……明代的文艺美术比较地稍有活气，文学上颇有革新的气象，公安派的人能够无视古文的正统，以抒情的态度作一切的文章，虽然后代批评家贬斥他为浅率空疏，实际却是真实的个性的表现，其价值在竟陵派之上。以前的文人对于著作的态度，可以说是二元的，而他们则是一元的，在这一点上与现代写文章的人正是一致，……以前的人以为文是“以载道”的东西，但此外另有一种文章却是可以写了来消遣的；现在则又把它统一了，去写或读可以说是本于消遣，但同时也就传了道了，或是闻了道。……这也可以说是与明代的新文学家的意思相差不远的。在这个情形之下，现代的文学——现在只就散文说——与明代的有些相象，正是不足怪的，虽然并没有去模仿，或者也还很少有人去读明文，又因时代的关系在文字上很有欧化的地方，思想上也自然要比四百年前有了明显的改变。
这一节话论现代散文的历史背景，颇为扼要，且极明通。明朝那些名士派的文章，在历来的散文学里，确是最与现代散文相近的。但我们得知道，现代散文所受的直接的影响，还是外国的影响；这一层周先生不曾明说。我们看，周先生自己的书，如《泽泻集》等，里面的文章，无论从思想说，从表现说，岂是那些名士派的文章里找得出的？——至多“情趣”有一些相似罢了。我宁可说，他所受的“外国的影响”比中国的多。而其余的作家，外国的影响有时还要多些，象鲁迅先生、徐志摩先生。历史的背景只指给我们一个趋势，详细节目，原要由各人自定；所以说了外国的影响，历史的背景并不因此抹杀的。但你要问，散文既有那样历史的优势，为什么新文学的初期，倒是诗、短篇小说和戏剧盛行呢？我想那也许是一种反动。
分别文学的体制，而论其价值的高下，例如亚里士多德在《诗学》里所做的，那是一件批评的大业，包孕着种种议论和冲突；浅学的我，不敢赞一辞。我只觉得体制的分别有时虽然很难确定，但从一般见地说，各体实在有着个别的特性；这种特性有着不同的价值。抒情的散文和纯文学的诗、小说、戏剧相比，便可见出这种分别。我们可以说，前者是自由些，后者是谨严些；诗的字句、音节，小说的描写、结构，戏剧的剪裁与对话，都有种种规律（广义的，不限于古典派的），必须精心结撰，方能有成。散文就不同了，选材与表现，比较可随便些；所谓“闲话”，在一种意义里，便是它的很好的诠释。它不能算作纯艺术品，与诗、小说、戏剧，有高下之别。但对于“懒惰”与“欲速”的人，它确是一种较为相宜的体制。这便是它的发达的另一原因了。我以为真正的文学发展，还当从纯文学下手，单有散文学是不够的；所以说，现在的现象是不健全的。——希望这只是暂时的过渡期，不久纯文学便会重新发展起来；至少和散文学一样！但就散文论散文，这三四年的发展确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，表现着、批评着、解释着人生的各面，迁流曼衍，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或流动，或含蓄，在表现上是如此。
（录自朱自清：《论现代中国的小品散文》，俞元桂编《中国现代散文理论》，广西人民出版社1983年版）
▲林语堂论小品文笔调
文本无一定体裁，与书法同。或称人曰，某书法学赵学苏，皆是骂人的话。所谓书法之体者，皆个人之体而已，盖不熔炼前人，自成一家，即不成书法。若与前人悉同，曰摹曰拟可耳。为文亦然。惟自客观立场研究文学，比互参校，乃可辨出异同，而于异同之间，分出门类。文选所分，如赋，论，表，檄等，系就其内容言之，非赋论表檄各有不同笔法也。西洋分文为叙事，描景，说理，辩论四种，亦系以内容而言，亦非叙事与描景各有不同笔法。惟另有一分法，即以笔调为主，如西人在散文中分小品文（familiar essay）与学理文（treatise）是也。古人亦有“文”“笔”之分，然实与此不同。大体上小品文闲适，学理文庄严，小品文下笔随意，学理文起伏分明，小品文不妨夹入遐想及常谈琐碎，学理文则为题材所限，不敢越雷池一步。此中分别，在中文可谓之“言志派”与“载道派”，亦可谓之“赤也派”与“点也派”，言志文系主观的，个人的，所言系个人思感，载道文系客观的，非个人的，所述系“天经地义”，故西人称小品文笔调为“个人笔调”（personal style），又称之为familiar style。后者颇不易译，余前译为“闲适笔调”，约略得之，亦可译为“闲谈体”，“娓语体”，盖此种文字，认读者为“亲熟的”（familiar）故交，作文时略如良朋话旧，私房娓语。此种笔调，笔墨上极轻松，真情易于流露，或者谈得畅快忘形，出辞乖戾，达到如西文所谓“衣不钮扣之心境”（unbuttoned moods），略乖新生活条件，然疵瑕俱存，好恶皆见，而作者与读者之间，却易融洽，冷冷清清，宽适许多，不似太守冠帽膜拜恭读上谕一般样式。且无形式，文之中心由内容而移至格调，此种文之佳者，不论所谈何物，皆自有其吸人之媚态。今日西洋论文，此种个人笔调已侵入社论及通常时论范围，尺牍演讲，日记，更无论矣。除政社宣言，商人合同，及科学考据论文之外，几无不夹入个人笔调，而凡足称为“文学”之作品，亦大都用个人娓语笔调。故可谓个人笔调，即系西洋现代文学之散文笔调。若Lytton Strachey以此笔调，起传记文学之革命，称为现代传记文学宗师，亦仅如此关系而已。若美国Time周刊，以小品笔调记时事，亲切而有意味，博得社会欢迎，亦仅此关系而已。盖现代人心思灵巧，不以此种笔调，不能充量表其思感，亦不能将传记中人物个性，充量描写出来。此理甚易见得。试将袁子才之《祭妹文》与归有光之《先妣事略》文相比，便可看出两种文体传情达意之力量相去如霄壤之别。归所叙为其先妣事略，为他人之先妣事略亦未尝不可，惟袁子才之祭妹则断断非袁妹不可。归有光那样矜持，无论文胜于情，即使情胜于文，亦客观之情而已，何能如子才放声大哭，一字一泪乎？所以说来，亦只是古典派与浪漫派之不同而已。若侯朝宗与李香君一段哀艳之情，写来只有四百八十五字之《李姬传》，全将个人伤感隐伏起来，矜持至此，真气煞人也。惟在古典派批评家看来，此正侯公子之文学工夫，可见古今观点实在不同。——在白话刊物中举例，则现代评论与语丝文体之别，亦甚显然易辨。虽然现代评论派看来比语丝派多正人君子，关心世道，而语丝派多说苍蝇，然能“不说别人的话”已经难得，而其陶炼性情处反深，两派文不同，故行亦不同，明眼人自会辨别也。语丝之文，人多以小品文称之，实系现代小品文，与古人小摆设式之茶经酒谱之所谓“小品”，自复不同。余所谓小品文，即系指此。且现代小品文亦与古时笔记小说不同。古人或有嫉廊庙而退居以“小”自居者，所记类皆笔谈漫录野老谈天之属，避经世文章而言也。乃因经济文章，禁忌甚多，蹈常袭故，谈不出什么大道理来，笔记文学反成为中国文学著作上之一大潮流。今之所谓小品文者，恶朝贵气与古人笔记相同，而小品文之范围，却已放大许多，用途体裁，亦已随之而变，非复拾前人笔记形式，便可自足。盖诚所谓“宇宙之大，苍蝇之微”，无一不可入我范围矣。此种小品文，可以说理，可以抒情，可以描绘人物，可以评论时事，凡方寸中一种心境，一点佳意，一股牢骚，一把幽情，皆可听其由笔端流露出来，是之谓现代散文之技巧。故余意在现代散文中发扬此种文体，使其侵入通常议论文及报端社论之类，乃笔调上之一种解放，与白话文言之争为文字上一种解放，同有意义也。余意若郑元勋《文娱》，刘世《古今文致》，陈继儒《古文品外录》等明人所选“外道”文章，内中亦大有佳品，差足见出“小品文”之用途范围非笔记偶谈漫钞丛录等尽之也。
《人间世》以专登小品为宗旨，所以关于小品之解释，必影响于来稿之性质，而又必限制本刊之个性。在此本刊个性尚在形成期间，似应把小品范围认清。余意此地所谓小品，仅系一种笔调而已。理想中之《人间世》，似乎是一种刊物，专提倡此种娓语笔调，听人使用此种笔调，去论人世间之一切，或抒发见解，切磋学问，或记述思感，描绘人情，无所不可，且必能解放小品笔调之范围，使谈情说理，皆足当之，方有意义。本刊之意义，只此而已，即同于论语中所云，“集健谈好友几人，半月一次，密室闲谈”，至谈话内容与题材只看各位旨趣之高下耳。宇宙之大，万象之繁，岂乏谈话材料。或谈古书，相与勖励，而合于“相与观所尚，时还读我书”之意。或谈现代人生，在东西文化接触，中国思想剧变之时，对于种种人生心灵上问题，加以研究，即是牛毛细一样题目，亦必穷其究竟，不使放过。非小品文刊物所弃而不谈者，我必谈之，或正经文章之廓大虚空题目，我反不谈。场面似不如大品文章好看，而其入人处反深。须知牛毛细问题辨得清，则方寸灵明未乱，国家大事亦容易辨得是非来。诗书养性，正在此等功夫，世人不察也。其与非小品文刊物，所不同者，在取较闲适之笔调语出性灵，无拘无碍而已。若非有感而作，陈言滥调，概弃不录。至于笔调，或平淡，或奇峭，或清新，或放傲，各依性灵天赋，不必勉强。惟各篇能谈出味道来，便是佳作。味愈醇，文愈熟，愈可贵。但倘有酸辣辣如里老骂座者，亦在不弃之列。因论小品文笔调，想及本刊，附书数语于此。
（录自林语堂：《论小品文笔调》，俞元桂编《中国现代散文理论》，广西人民出版社1986年版）
▲鲁迅谈小品文的危机
然而就是在所谓“太平盛世”罢，这“小摆设”原也不是什么重要的物品。在方寸的象牙板上刻一篇《兰亭序》，至今还有“艺术品”之称，但倘将这挂在万里长城的墙头，或供在云冈的丈八佛像的脚下，他就渺小得看不见了，即使热心者竭力指点，也不过令观者生一种滑稽之感。何况在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢？他们即使要悦目，所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎样精；即使要满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅。
美术上的“小摆设”的要求，这幻梦是已经破掉了，那日报上的文章的作者，就直觉的地知道。然而对于文学上的“小摆设”——“小品文”的要求，却正在越加旺盛起来，要求者以为可以靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑。这就是想别人一心看着《六朝文絜》，而忘记了自己是抱在黄河决口之后，淹得仅仅露出水面的树梢头。
但这时却只用得着挣扎和战斗。
而小品文的生存，也只仗着挣扎和战斗的。晋朝的清言，早和它的朝代一同消歇了。唐末诗风衰落，而小品放了光辉。但罗隐的《谗书》，几乎全部是抗争和愤激之谈；皮日休和陆龟蒙自以为隐士，别人也称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文，并没有忘记天下，正是一塌糊涂的泥塘里的光彩和锋芒。明末的小品虽然比较的颓放，却并非全是吟风弄月，其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏。这种作风，也触着了满洲君臣的心病，费去许多助虐的武将的刀锋，帮闲的文臣的笔锋，直到乾隆年间，这才压制下去了。以后呢，就来了“小摆设”。
“小摆设”当然不会有大发展。到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔（Essay），所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。以后的路，本来明明是更分明的挣扎和战斗，因为这原是萌芽于“文学革命”以至“思想革命”的。但现在的趋势，却在特别提倡那和旧文章相合之点，雍容，漂亮，缜密，就是要它成为“小摆设”，供雅人的摩挲，并且想青年摩挲了这“小摆设”，由粗暴而变为风雅了。
然而现在已经更没有书桌；鸦片虽然已经公卖，烟具是禁止的，吸起来还是十分不容易。想在战地或灾区里的人们来鉴赏罢——谁都知道是更奇怪的幻梦。这种小品，上海虽正在盛行，茶话酒谈，遍满小报的摊子上，但其实是正如烟花女子，已经不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里躄到马路上来了。
小品文就这样的走到了危机。但我所谓危机，也如医学上的所谓“极期”（Krisis）一般，是生死的分歧，能一直得到死亡，也能由此至于恢复。麻醉性的作品，是将与麻醉者和被麻醉者同归于尽的。生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是“小摆设”，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。
（录自鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版）
▲李健吾评《画梦录》
何其芳先生或许没有经过艰巨的挣扎，可是就文论文，虽说属于新近，我们得承认他是一位自觉的艺术家。
他最近在《大公报》发表了一篇《论梦中的道路》，剖析自己。我欢喜他这里诚实的表白，公正的内省和谦挹的态度。我们人人需要这种自省，然而人人不见其无私。趁我正在唠叨，我希望读者寻来做个指导，免得随我走入歧途。是的，这是一个自觉的艺术家。他自觉，他知道进益。一位朋友同我讲，何其芳先生的《燕泥集》，“第一辑除《花环》外，大都细腻而仿佛有点凝滞”，第二辑便精彩多了。同样情形是《画梦录》的前四篇。这正是他和废名先生另一个不同的地方。废名先生先淡后浓，脱离形象而沉湎于抽象。他无形中牺牲掉他高超的描绘的笔致。何其芳先生，正相反，先浓后淡，渐渐走上平康的大道。和废名先生一样，他说“我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新的联想的典故”。不和废名先生一样，他感到：“有时我厌弃自己的精致。”让我们重复一遍，他厌弃自己的精致。因为这种精致，当我们往坏处想只是颓废主义的一个变相。精致到了浓得化不开，到了颜色抹得分不清颜色，这不复是精致，而是偏斜。精致是一种工夫，也是一种爱好；然而艺术，大公无私，却更钟情分寸。无论精致粗糙，艺术要的只是正好。这不容易；艺术的史例缺乏的也多是正好。
他要一切听命，而自己不为所用。他不是那类寒士，得到一个情境，一个比喻，一个意象，便如众星捧月，视同瑰宝。他把若干情境揉在一起，仿佛万盏明灯，交相映辉；又象河曲，群流汇注，荡漾回环；又象西岳华山，峰峦叠起，但见神往，不觉险。他用一切来装潢，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光影匀停，凹凸得宜，由他的智慧安排成功一种特殊的境界。
他有的是姿态。和一个自然美好的淑女一样，姿态有时属于多余。但是，这年轻的画梦人，拨开纷披的一切，从谐和的错综寻出他全幅的主调，这正是象他这样的散文家，会有句句容人深思的对话，却那样不切说话人的环境身分和语气。他替他们想出这些话来，叫人感到和读《圣经》一样，全由他一人出口。此其我们入魔而不自知，因为他如彼自觉，而又如此自私，我们不由滑上他“梦中道路的迷离”。
所有他的对话，犹如《桥》里废名先生的对话，都是美丽的独语，正如作者自道：
温柔的独语，悲哀的独语，或者狂暴的独语。黑色的门紧闭着：一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。
最寂寞的人往往是最倔强的人。有的忍不住寂寞，投到人海寻话说，有的把寂寞看做安全，筑好篱笆供他的伟大徘徊。哈姆雷特就爱独语，所有莎士比亚重要的人物全是了不得的独语者。寂寞是他们的智慧；于是上天惩罚这群自私的人，缩小他们的手脚，放大他们的脑壳，而这群人：顶着一个过大的脑壳，好象患了一种大头瓮的怪病，只能思维，只好思维，永久思维。
说到临了，何其芳先生仍是哲学士。然而这沉默的观察者，生来具有一双艺术家的眼睛，会把无色看成有色，无形看成有形，抽象看成具体，他那句形容儿童的话很可以用来形容他自己：“寂寞的小孩子常有美丽的想象。”这想象也许不关实际，然而同样建在正常的人生上面。他把人生里戏剧成分（也就是那动作，情节，浮面，热闹的部分）删去，用一种魔术士的手法，让我们来感味那永在的真理，那赤裸裸的人生和本质。
我所不能原谅于四十岁人的，我却同情年轻人。人人全要伤感一次，好象出天花，来得越早，去得越快，也越方便。这些年轻人把宇宙看得那样小，人事经得又那样少，刚往成年一迈步，就觉得遗失了他们自来生命所珍贵的一切，眼前变成一片模糊，正如何其芳先生所咏：
我昔自以为有一片乐土，
而今日每一个年轻人都有点儿偏，何其芳先生大可不必杞忧。但是及早悬崖勒马，在他创作的生命上，或将是一个无比的心理修正。然而他更是一个艺术家。他告诉我们：“对于人生我动心的不过是它的表现。”这几乎是所有纯艺术家采取的欣赏态度。所以他会继续讲：“但我现在要称赞的是这个比喻的纯粹的表现，与它的含义无关。”最近他往细里诠释道：
我是一个没有是非之见的人，判断一切事物，我说我喜欢或者我不喜欢。世俗所嫉恶的角色，有些人扮演起来很是精彩，我不禁伫足而倾心。颜色美好的花更需要一个美好的姿态。
对于文章亦然。有时一个比喻，一个典故会突然引起我注意，至于它的含义则反与我的欣喜无关。
没有是非之见，却不就是客观。他的喜爱或者冷澹是他的取舍所由出。而所爱所冷，我们不妨说，经耳目摄来，不上头脑，一直下到心田。想想何其芳先生是一位哲学士，我们会更惊叹他艺术的禀赋。没有文章比他的更少浅显的逻辑，也没有文章更富美好的姿态。读过《画梦录》，我们会完全接受他的自白：
我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里原来就是一些颜色，一些图案。
还有比这更能表示他是一个艺术家，而且，说干脆些，一个画家的？我并非讨论他的见解，而是根据了他的见解，往深里体会他的造诣。但是，当一个艺术家是一个艺术家，虽则他想把他的梦“细细的描画出来”，实际他不仅是一个画家。而音乐家，雕刻家，都锁进他文字的连缀，让我们感到他无往不可的笔尖，或者活跃的灵魂。而这活跃的灵魂，又那样四平八稳，虽说浮在情感之流上面，绝少迷失方向徬徨无归的杌陧。风波再大，航线再曲折他会笔直奔了去，终于寻到他的处女地，好象驶着一条最短的直线，浴着日暖风和的阳光。
不过，何其芳先生更是一位诗人。我爱他那首《花环》，除去“珠泪”那一行未能免俗之外，仿佛前清朝帽上亮晶晶的一颗大红宝石，比起项下一圈细碎的珍珠（我是说《画梦录》里的那篇《墓》）还要夺目。同样是《柏林》，读来启人哀思。他缺乏卞之琳先生的现代性，缺乏李广田先生的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于十九世纪初叶。也就是这种诗人的气质，让我们读到他的散文，往往沉入多情的梦想。我们会忘记他是一个自觉的艺术家。
但沉默地不休止地挥着斧
雕琢自己的理想。
在我带异乡尘土的足下，可悲泣的小。
同样缅怀故乡童年，他和他的伴侣并不相似。李广田先生在叙述，何其芳先生在感味。叙述者把人生照实写出，感味者别有特殊的会意。同在铺展一个故事，何其芳先生多给我们一种哲学的解释。但是，我们得佩服他的聪明。他避免抽象的牢骚，也绝少把悲哀直然裸露。他用比喻见出他的才分，他用技巧或者看法烘焙一种奇异的情调，和故事进行同样自然，而这种情调，不浅不俗，恰巧完成悲哀的感觉。是过去和距离形成他的憧憬，是艺术的手腕调理他的观察和世界，让我们致敬这文章能手，让我们希望他扩展他的宇宙。
（录自李健吾：《李健吾批评文集》，珠海出版社1998年版）
▲品赏《故都的秋》
“秋味”无疑是郁达夫这篇《故都的秋》里的“关键词”；从开章第一段即提出“故都的秋味”，以后各段里不断地重复（强调）：“秋的味”，秋雨“下得有味”，文人写得“有味”，“秋的深味”，秋的“回味”……，一气贯到底，确实让人“回味”无穷。
这本身即是郁达夫的发现与独特体验：古今中外文人多有写“秋声”、“秋色”的，写“秋味”即使不是“绝无”、也是“少见”的。而“味”是需要“品”的，或者如郁达夫在文章开头所点明：“秋味”是要“饱尝”、“赏玩”的。对待生活、大自然这样有滋有味地品尝、欣赏，正是“北京（故都）文化”的特色——研究者早已指出：“典型的北京人是知味者，如北京人那样对待味，则是文化，出于教养。人人都在生活；不但生活着，而且在生活中咀嚼、品味这生活的，或是更有自觉意识的人”（参看赵园：《北京：城与人》，上海人民出版社）。如果说北京市民的这种将生活（自然）艺术化的鉴赏态度，是一种文化积淀的不自觉的流露，那么，郁达夫，作为一个曾居住于北京，深知其“味”的文化人，他以“北京人”的眼光看（体验）北京的秋天，自觉地从中寻求审美满足，并诉诸文字，他就成了真正的“北京文化”（在他的笔下，“北京人”对待自然，生活的品尝已经成为一种“文化”）的欣赏者与表现者。——这篇《故都的秋》的意义正在于此。
该从哪里去发现、欣赏、描述这“故都的秋”？现成的答案是到“故都”丰富的历史文物古迹中去寻找——郁达夫也真的写到了“陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声”，但却只是一笔带过；这是因为，这些“旅游胜地”仅是历史留下的外在印痕，象征，恰恰是“外来人”最易注目与把握的，而渗透于骨髓里的传统神韵，却存在于北京普通老百姓的日常生活中。在世俗生活中寻求享用“美”（“美”的人生，“美”的文化）——这才是真正的“北京人”的眼光。
于是，郁达夫引导我们“租人家一椽破屋来住着，早晨起来，泡一碗浓茶，向院子一坐”——仅这“破屋”、“清晨”、“浓茶”、“深院”，就足以把你带入北京所特有的优闲、自如，而又有一点落寞的“意境”、“姿态”与氛围之中。然后，指点您“看”“很高很高的碧绿的天色”，“听”“青天下驯鸽的飞声”；“细数”从槐树片“一丝一丝漏下来的日光”，“静对”“破壁腰中”，“像喇叭似的牵牛花的蓝朵”。然后，再和您一起絮絮地闲扯：牵牛花以哪种色彩最好：蓝色，白色，紫黑，还是淡红；又想象如果在牵牛花底再“长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬”，那该是怎样一番情景（与情意）。——如此精细的审美眼光，又是这般悠静的审美心理，自然，生活，连同人自身，都充分地美化、艺术化了。您大概咂摸出一点“秋味”儿，“感觉到十分的秋意”了吧？
再欣赏一回“北国的槐树”这“秋来的点缀”，怎么样？——郁达夫又带着我们开始新的，也是更深的审美体验：面对满地落蕊，视觉似乎已经无力（“像花而不是花”），音感、嗅觉也无从把握（“声音也没有，气味也没有”），只能通过“一点点极微细极柔软的触觉”，来感受那其中的美，让您感到十分满足，又有些朦胧，而说不清楚，是不是？有着极其敏锐的审美力的郁达夫又指引您注意那“扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹”，您凝神默对，许久才恍然领悟到一种“既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞”的“味儿”。郁达夫这才告诉您：“古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沉的地方”，这正是点题之笔：所谓“秋味”，所谓“故都”的“秋味”，就是这细腻、清闲与落寞、深沉的互为显、隐，表、里。
接着，郁达夫又指引您听“秋蝉的衰弱的残声”的“啼唱”，告诉您“秋蝉”之“在北平”，就和蟋蟀、耗子一样，像是“家家户户都养在家里的家虫”，一个“养”字道尽了其中的闲适、亲切，却又隐隐有着说不出的凄寂。说起“秋雨”，而且是“北方的秋雨”，郁达夫又似乎别有感受，一说它“下得奇”，二说它“下得有味”，三说它“下得像样”有派儿，仿佛“人”也似的从容，洒脱。于是，在一阵“秋雨”过去，云散、天青、太阳露脸之时，“北京人”终于款款而出。请注意，在此之前，只有“秋景”，或者说“人”隐没于、渗透于“秋景”之中，现在“人”从“景”中走了出来，更会有一番光景。且看郁达夫怎样描述、鉴赏“故都”的“秋味”的真正品尝者“北京人”。他首先着力渲染一个“闲”字：身份的“闲”，是十足的“都市闲人”；“穿着很厚的青布单衣或夹袄”，一副“闲散”的模样；“咬着烟管，在雨后的斜桥影里，上桥头树底去一立”：姿态、神情，是这般闲适、潇洒、帅气。然后又抓住北京人特有的“说话的艺术”大作文章，一如研究者所说，“‘说’这种行为曾经是包括王公贵族和里巷小民在内的北京人的重要消闲方式，以至聊天（“海聊”，“神聊”，“神吹海哨”，“砍大山”等等）的北京人，与提笼架鸟的北京人一样，竟也成为北京人的典型姿态，易于识辨的特殊标记”（赵园：《北京：城与人》）。郁达夫抓住这一点，正表明他对“北京文化”的深切理解。而他对北京人“说话艺术”的具体把握也是十分准确，抓住了要点的：他强调北京人说话的“声调”，“平平仄仄”的音乐性，以及其间的“韵味”（那“念得很高，拖得很长”的一声“了”字是何等的“有味儿”！）并由这说话的“腔调儿”推知（感知）其情态心境的“悠闲”，又从那“熟人”间“微叹着互答着”的说话神态里体味北京人人际关系的和谐，随意，谦恭，以至于在这种有腔有调“闲聊”（“唉，天可真凉了——”，“可不是么？一层秋雨一层凉啦！”）中，突出的是一种情感、心绪的交流，言语的语义功能反而不那么重要，也就是说，人们说话目的在于沟通心灵，甚至什么目的也没有，仅在于一种语言的享受：自我（彼此）陶醉于那说话的腔调、韵味之中。而这腔调、韵味，如前所说，是能够唤起并沉醉于一种既悠闲（清闲）又落寞的感觉的——这时候，大自然季节、景物（“秋”）的“味儿”，人的主观心绪的“味儿”，以及这“说话”的腔调的“味儿”，已经融为一体，“三合一”了。
文章到此已经把“故都”的“秋味”写足，以后再叙北京的“果树”，以至与世界文人笔下的“秋”的同与异，与“南国之秋”相比下的“特异”等等，都只是“余墨”，一种境界的扩展，我们也无须多说了吧。还是再回到“命题”上来。我们已经知道，所谓“故都的”“秋味”实际上是一种“客体”（“北京”这个特定城市里的大自然的“秋天”）与“主体”（“北京人”以及有着“北京人”的眼光的作者）的交融；我们并且从中既“品”出了“清闲”（悠闲，闲适，从容，洒脱……），又“品”出了“落寞”（凄寂……），这种“情”与“理”的互相依存、制约，就形成了“北京文化”的特殊神韵，同时也是“东方文化”的神韵所在。我们从“故都”的“秋味”里所品尝到的，也正是“北京文化”（以及“东方文化”）的“真味”：读郁达夫的《故都的秋》是一次真正的文化享受（陶醉）。
我们的“品味”真该结束了，但似乎意犹未尽，还有一点“余文”。当我们经过自己独立的审美体验，从郁达夫的《故都的秋》里“品”出了他笔下的“故都”的“秋味”包括着“淡淡的喜悦”与“淡淡的忧郁”两个侧面并且互为表里时，我们有一种“重新发现”的惊喜。因为在此之前，众多的“阅读指导”都告诉我们，郁达夫笔下的“秋味”充满了“深远的忧虑和孤独者冷落之感”。也就是说，我们自己在郁达夫的文章里读出来的“秋味”是“一剂复药”，传统（几乎成了定论）的分析，却开出“一服单方”。这里确实存在着一个“审美误差”。我们还想问：“误差”是怎样产生的？除了某种传统观念造成的“思维定势”（例如，写“秋”必“悲”之类）之外，我们又注意到了如下分析（逻辑推理）：“1933年4月，由于国民党白色恐怖的威胁等原因，郁达夫从上海移居杭州，撤退到隐逸恬适的山水之间，思想苦闷，创作枯淡”，“由于作者身处的时代，在作家的内心投下了深远的忧虑和孤独者冷落之感的阴影，因此，作者笔下的秋味，秋色和秋的意境与姿态，自然也就笼上一层主观感情色彩”。不能否认一个时代、社会的“大气候”（即我们通常所说的时代精神、氛围）对生活在时代、社会中的作家的思想、感情与创作的影响。但同时要看到，作家的思想、感情是复杂的，影响作家思想、感情的因素也是多元的；时代、社会对作家思想、感情的影响更是复杂曲折的，作家思想、感情在具体作品中的体现同样复杂，甚至是微妙曲折的。如果满足于线性思维的简单推理，“时代是苦闷的→作家必定时时、处处陷入单一的绝对苦闷中→他写出的每一作品必定是充满了单一的绝对的苦闷感”，由此得出的结论，其偏离于作品描写的实际，就几乎是难于避免的。我想，我们分析一篇作品的“起点”（出发点）不应该是某些既定的观念，还是老老实实地从本文开始吧——一字一句地阅读，体验，琢磨，品味，这本身就是一种绝妙的审美享受：要珍惜自己从作品实际中得出的审美体验，它正是一切“分析与研究”的基础与起点。
