（录自钱理群：《名作重读》，上海教育出版社1996年版）
▲《钓台的春昼》赏析
这忽儿我读到了郁达夫的《钓台的春昼》，却感到十分惊羡：著名的浪漫主义的小说家，竟写得这么纯朴而细致！既不像沈从文笔下的荣峒，箱子岩那么富于浪漫情调，又不像李广田笔下的扇子岩、桃园那么别有风致，却只是自然地娓娓道来，如开头说：
“……一九三一，岁在辛未，暮春三月，春服未成，而中央党帝，似乎又想玩一个秦始皇所玩过的把戏了，我接到了警告，就仓皇离去了寓居。”在乡间“游息了”几天，与家中的人去上了几处坟，才“决心去钓台访一访严子陵的幽居。”
这儿的“中央党帝”自然是指国民党中央主席蒋介石，这一年的一月，他手下的军统特务已逮捕了左联五作家，不久即杀害他们于龙华。郁达夫早年即参加了红色济难会，30年代还与鲁迅一起发起中国自由运动大同盟，并领衔发表宣言。同年由鲁迅提出他参与发起组织左翼作家联盟。不久，虽因不愿上街分发传单，“宣布辞职”，也立刻被左联中极左派“开除”出盟，但仍与鲁迅一起参加了营救运动；日寇发动一二八侵略战争时，他又与鲁迅们一起签名发表《上海文化界人士给世界书》，强烈谴责日军侵华，因此友人警告他已上了黑名单，他一时仓皇出走，衣服都未换，离上海寓所到江浙乡间去躲避，秦始皇玩过的把戏是指焚书坑儒，郁达夫各方面的朋友很多，消息很灵通，一知道这消息就匆匆出走，当时鲁迅也“携妇将雏”避居在外。
这个开头没有什么文采光灿，以后也一样，如说：“我的去拜谒桐君，瞻望道观，就在那一天到桐庐的晚上，是淡云微月，正在作雨的时候。”他拿着摆渡船的船家的一盒火柴才摸上了山，这一路经过有一些曲折，可也只叙述过程，并无多描写，他只说：“昏夜上这桐君山来一看，又觉得这江山秀而且静，风景的整而不散，却非那天下第一江山的北固山所可比拟的了。”我感到那笔意质朴得就像是水墨的工笔画，没一点华彩或诗意的点缀，却淡雅、真实得可爱。
最淡朴的是从船上看钓台：
……清清的一条浅水，比前又窄了几分，四围的山包得格外的紧了，仿佛前无去路的样子。并且山容峻削，看去觉得格外的瘦格外的高。向天上地下四围看看，只寂寂的看不见一个人类……静、静、静，身边水上，山下岩头，只沉浸着太古的静，死灭的静，山峡里连飞鸟的影子也看不见半只，前面的所谓钓台山上，只看得见两个大石垒，一间歪斜的祠堂，也只露着些废垣残瓦，屋上面连炊烟也没有一丝半缕，像是好久没人住了的样子……
一派“枯藤、老树、昏鸦”的气氛却没有“小桥、流水、人家”，这是当时写景的习惯写法，近似黄子久《富春山居》未设色的粉本，虽不像山崖样怒目狰狞，却也质朴无华，进入了那种山中静坐，甚至枯坐的境界。
如果说，大半个世纪前郁达夫以白描手法描出的，甚至说故事样叙述出的是一片由自然的凋残而呈现荒凉，衰败的江山，由桐君山、七里泷、钓台，都是这样的黄子久式的《富春山居》粉本；他虽说过，从桐君山一望，这一片山川胜过“千古江山”的北固山，说从西台望出去，山水之美很像，甚至胜过了欧美最美的瑞士风光，可都没有作过美的描绘，他描出的是一个散文的世界，一片骨格清奇的山川素描或东方式的粉本；几十年之后，我也作了两次诗的吟唱，我写出的是一片诗意的富于人文色彩的景色，如经过人们修整的桐君山，钓台，经过人们刻意建设的七里泷大坝，一个诗的世界。的确，前台隔了几十年，是换了两个世界，朴质的自然的江山变成了富于浪漫意味的人文景色。但江山如画，前后是一致的，“人似在屏中行！”
（录自唐湜：《人似屏中行》，温儒敏主编《郁达夫名作欣赏》，中国和平出版社1998年版）
▲论闲适派散文
周作人闲适的最大特征就是含有一种忧患的苦寂，清冷的涩味。身处乱世年头，避居于苦茶庵，周作人貌似平淡洒脱，其实内心苦不堪言。他说“中国是我的本国，是我歌于斯、哭于斯的地方，可是眼见得那么不成样子，平淡的文情哪里会出来？手底下永远是没有，只在心目中尚存耳……”他并未完全消泯伤时忧国之心，只是带着几分对民族、历史和自我的宿命的失望与感伤，却又苦中作乐，携着“寂寞的不寂寞感”于冥冥苦思中闲然度日罢了。其幽默与此相关联。他说对人生现实“只以婉而趣的态度对付之，此所谓闲适亦既是大幽默也”，这种幽默染上了几丝雍容、清涩、通达、高远的色彩，显得自然而和谐。而林语堂散文的“闲适”与“幽默”则更带有自觉追求的意味。向现代文坛输入“幽默”，疾呼“闲适”，是林氏颇为得意的两件事，与其提倡“性灵”强调“自我”表现的美学观一脉相通。林氏的“闲适”，既指内容上的闲适，既如“在人生途上小憩谈天，意本闲适，故亦容易读出人生味道来”，反对“说者必须剥夺文学的闲情逸致，使文学成为政治附庸而后称快”；又指表现上的“闲适”，即语出“性灵”，表现“自我”，“无拘无碍”，“化板重为轻松，变严谨为幽默”。其幽默与闲适不可分离，有时几乎可以互为置换。他认为“真有性灵的文学，入人最深之吟咏诗文，都是归返自然，属于幽默派，超脱派，道家派的”。可见，林氏“幽默”比周氏少些苦味和忧患，显得自如轻松、无拘无束，仿佛温厚超脱而略带油滑。与林氏不同，梁实秋散文的闲适与幽默与其古典主义文艺观密切相关。梁氏认为文学不在表现自我，亦不在乎宣传而在于表现普遍的人性，文学与道德紧密相连，情感要由理性驾驭，做到节制与适度。梁氏散文的闲适在内容上表现为对“人性”的特别关注，特别是在道德、伦理方面，而舍弃文学对阶级压迫民族抗争等社会重大事件的表现。因此，其散文小品大多是《男人》、《女人》、《鸟》、《狗》、《下棋》、《写字》、《旅行》、《运动》、《理发》等凡人凡事。梁氏散文闲适还表现为自得其乐自我排解的雅趣；常以超功利审美态度观照人生的方方面面，无论何种处境，仿佛都能找出诗意，不怨天尤人，显示出一种达观从容的闲适，虽略带一丝凄清，却不会让人感受到人生的惨痛与悲哀。其幽默显得严肃而雅致、毫无油滑气息，常于彩笔间闪烁智慧，谐趣自然流出，行文自成幽默，显得巧妙而富韵味，人们读完之后不知不觉地又会领悟到其中的酸甜苦辣，亦庄亦谐，雅俗共赏，自成一格。
闲适派散文家大多是学贯中西的“五四”一代知识分子，深受资产阶级人文主义思想的熏陶，追求个性的独立自由和享乐，追求个性解放、个人的价值，对政治似有意回避。即使“风沙扑面，虎狼成群”，他们仍躲进“象牙之塔”，谈草木虫鱼、讲性灵幽默、观人性百态，以出世的精神做着人世的事。当动荡激剧的时代现实逼着这些文艺家必须作出文艺政治化或文艺非政治化的反应时，他们显然选择了后者。周作人、林语堂、梁实秋各有自己语言和文调特色，分别为现代散文艺术作出了自己独特的创造。
文体笔调与语言风貌是密不可分的，作家只有通过特定的语言组合和表现方式，才能把自己的全部才情与思想转化为一种特定的文体笔调。然而，两者又都与作者的艺术哲学思想和创作方法等紧密相关，是他们赖以与世界对话的特定的艺术形式。
周作人认为散文“必须有涩味和简单味这才耐读”，同时要“有知识与趣味的两重统制”，并从葛理斯那里领悟了“自由”与“节制”统一的辩证规律，表现在文体笔调方面：既舒缓雍容又纯净简洁，既自由畅达又节制有度，既淡雅清冷又奇警丰腴，既质朴端庄又隽永豪华，既“说自己的话”又不忘是对读者说话……创造了隽永明净独特的闲谈文体笔调。在语言方面，他主张“采纳古语”、“采纳方言”、“采纳新名词”。总之，他“以口语为基本”杂糅调和古今中外一切书面和口头语言因素，造成了简捷明快、朴实自然又不失雅致诙谐、闲适平和的语言风格，使其情感气质及审美理想准确真实地得到了表现。比较而言，林语堂的文体笔调更追求自然而又娓娓而叙的“谈话风”，行于所当行，止于所不得不止；更注重饱满的气势，轻快、清新的笔调，一气呵成的节奏；会心可信的真诚；不为俗套所拘，不为章法所役，清顺自然，情调深远，近于幽默，达到“似俚俗而实漫长，似平凡而实闲适，似索然而实冲淡”的艺术效果。语言更为平实晓畅与浅近，更多地注重从口语中提炼生动自然的语言，更喜欢幽默亲切的风味，追求一种“如闻其声”“如见其人”“似连贯而未尝有痕迹，似散漫而未尝无伏线”的自然节奏的语言，但也撷取文言中活的材料。
与前两者又有不同，梁实秋的文体笔调与语言风貌深受古典文学观的影响。他强调“散文的美妙多端，然而最高的理想也不过是‘简单’二字而已”。但这“简单”要经过“审慎选择”和“割爱”。因此，他的文体笔调更为古朴，简洁与劲健，温柔敦厚，风趣隽永，但又严肃畅达，井然有序。篇幅短小精悍，取材信手拈来，却能层层剥示，娓娓展露，适可而止。行文常旁征博引，无论古今，却又超然挺拔，风姿楚楚。文章语言更多是雅健古语，或婉丽，或机趣。句式整散错综，语气抑扬顿挫。他说：“现代人写不好文言文，文言文需要语体化，以求其明白晓畅，而语体文亦需要沿用若干文言的语法，以求其雅洁。”文言语体化使梁氏散文语韵丰润、文法缜密、格调优雅、表述洁净，显然比周氏林氏更古朴、更节制、更华丽、更简扼。
闲适派散文作家的均衡心态大多是在现实的压迫下而进行的自我调节，带有无可奈何的特点，它不是无怨无虑的快乐闲适，而是一种苦中作乐带有自觉追求性质的苦寂的闲适。因此，无论周作人、林语堂还是梁实秋，其作品在闲适之中往往带有一丝无可奈何的叹息或焦虑，或时不时流露出一点愤激，他们虽然向往能彻底“闲适”，但事实上并未做到，也不可能做到。从中国文学发展历史来看，大多数文人因某种原因不能介入社会参与现实时往往就会通过最能体现自己人格的闲适诗闲适文的创作而建构自己的精神家园，寻找与世界对话的独特文体语言方式，闲适派散文家显然承续了这一文人传统。另外，从作家个人来看，他们向往西方式的自由主义与享乐主义生活，既有西方的“绅士”风度，又有浓郁的中国传统士大夫的生活情趣，个人气质上也适宜于闲适散文创作。
可见，闲适派散文那种脱离时代、脱离社会的思想倾向，与“风沙扑面，虎狼成群”的时代历史现实必然是有矛盾冲突的，因而是“不合时宜”的。但是不能因此而一笔抹杀其艺术审美成就。其实，无论“个性”、“闲适”、“幽默”、“娓语体”、“文言语体化”从审美角度看都有一定合理的成分。
闲适派作家对中外小品和随笔艺术的吸取几乎同样不可忽视。由于谙熟西方文学，闲适派作家往往深得蒙田、兰姆、爱迭生等随笔小品三昧。关于这些外国随笔（主要是英国），厨川白村曾有描述：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣啜苦茗，随随便便，和好友任心闲语，将这些话照样地移在纸上的东西，就是essay（随笔）。”这形象地说明了外国随笔悠闲活泼、雍容幽默的美学品格。周作人欣赏的“如在江村小屋里”“同友人谈闲话”的文章境界、林语堂喜爱的“如在风雨之夕围炉谈天”“如与高僧谈禅，如与名人谈心”的散文笔调、梁实秋惯用的娓娓道来层层剥示的手法都明显受外国essay风的影响。比较而言，闲适派散文更多的还是吸取了中国传统散文尤其明清小品的营养。周作人认为：“现代的小文与宋明诸人之作在文学上固然有其不同，但风格实在是一致，或者又加上了一点西洋的影响，使它有一种气息而已。”多次说明了明清名士派文章是现代小品散文的源流。虽然，我们不能据此断定周氏散文在多大程度上与明清小品相通，但从创作实践情况来看，两者至少存在着创作心态的某种契合，具体点说，就是一种悠闲文人特有的精神状态和创作冲动的某种暗合。就此而论，林语堂类似周作人，倒是梁实秋更多地承续了传统散文温厚、谨严、雅致的一面，讲究中国式正统的遣词造句，“反对欧化的写法”，但是不可否认，他也接受了明清小品的某些气韵。从语言角度来看，闲适派散文的贡献在于将古语、现代语、欧化语及方言融为一体，经适当的审美制作和调配，创造了独特的“美文”语言，或明净，或流畅，或雅洁，为现代散文语言制作提供了典范。总之，闲适派散文由初创到成熟，是作家们对中外艺术营养双重吸收的结果。
（录自蒋心焕 吴秀亮《试论闲适派散文》，《聊城师院学报》1993年第2期）
▲论《画梦录》的精神和姿态
在现代文学史上，大规模地怀念故园乡土的潮流始于二十年代的“乡土文学”，隐现了一代流寓都市的青年对故乡的充满血腥和苦难的乡愁；大规模地追溯往昔历史则始于从三十年代开始一直延续到四十年代的一系列长篇巨著，体现了现代文学由狂热的青春期进入沉郁的中年期的历史沉思；而何其芳的《画梦录》则在这双重寻觅之上，意味深长地添了一片“灵魂的乡土”，使三者统一于寻梦这个主旋律，赋予了异乡人一个苍凉、深邃、饶有诗意的终极目的，使其对“故乡”的寻觅画龙点睛般地升华到一个空灵而辽远的哲理境界。在《炉边夜话》中，作者借了一个出去寻找运气的少年之口说：“那么你灵魂的乡土是哪儿呢，你们会问我。我也常问着自己。假若能回答倒好了，只是‘人’并未赋有这种选择的预知，我们以为幸福在东方，向之奔逐，却也许正在西方。然而错误的奔逐也是幸福的，因为有希望伴着它。”正是这无望的希望支撑起了寻梦者的精神殿堂。《墓》中的青年雪麟爱慕着夭亡的少女玲玲，与她的灵魂进行着倾心的攀谈，尽管这生者对逝者、人间对天国、生灵对魂魄的爱慕是如此的虚幻不定，但雪麟的眼中依然闪现着“幸福的光，满足的光”；在《静静的日午》中，女孩子陪伴着寂寞的柏老太太，在静寂得可怕的乡下客厅里等待老太太仅存的一个孩子从远方归来的时候，柏老太太不断地讲述她脸色苍白的青年时代和守着蝴蝶花的童年生活，重复着问：“我叫驾我的马车到车站去，早已去了吗？”这与其说她在讲述过去，不如说是在从“青年人身上”寻找那“已失去了的自己”；与其说她在等待自远方而来的孩子，不如说是在等待奇迹，等待梦，等待那象征着希望的“铃声，和马蹄声”。在这里，年青的女孩子和远方的柏先生都可以抽象化，只有在寂寞中追寻的柏老太太才是实实在在的主人公，一个曾经年青而今已衰老的寻梦者；而《楼》则是另一种象征。作者选取了一个饱含深意的意象：楼。楼的故事以两条并行的线索由朋友和“我”分别交替叙述：一方面是有着建筑宅舍癖好的艾君谷将大半家产耗费在一次次建筑上，在完成了他“最后的匠心的结构”后死于其中；一方面是“我”在“异国一般”的“沙漠地方”时时梦见高楼，然而就在“我”离开沙漠来到朋友家乡真正见到高楼后，却立刻“有点儿怀念我那个沙漠地方了”，并决定“明天动身回去”。两个故事一明一暗，由一句话统领：“我们都有一种建筑空中楼阁的癖好。”可见，“楼”的故事实际上是“我”追求“空中楼阁”的故事，是“我”寻梦的故事，艾君谷的故事只是做了一个具象化的佐证。来去匆匆的“我”使人联想到鲁迅先生笔下的过客，他应和的是一种不可抗拒、别无选择的召唤，这召唤汇入了三十年代强大的寻梦潮流中，化为这部辉煌的交响组曲的一个美丽而悠长的音符。
中国现代散文滥觞于一九一八年四月《新青年》四卷四号设立的“随感录”。这种锋芒犀利、不事雕饰的议论性散文（即杂文）是适应着文学革命的功利目的的，自然有其不可磨灭的历史地位。但它一开始就把现代散文带上了一条偏重议论、絮语的航道，而且一旦起航就走得很远。二十年代语丝作家群“任意而谈，无所顾忌”无疑与此一脉相传，而为了“对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到”而出现的文学研究会诸人的叙事和抒情性小品，虽然努力在散文中掺加抒情的因素，但仍不免做了议论性散文主航道或远或近的支脉和附庸，时时落入理障的窠臼。“小诗运动”同样是罩着美丽光环的变相哲理文。只有朱自清、冰心等少数作家的一些佳作才靠扰到了散文本质的岸边；特别是冰心致力于美文园地的耕耘，她的《笑》开了现代文学史上美文的先河。
到了三十年代，梁遇春、缪崇群、李广田、何其芳、丽尼、陆蠡等一大批散文作者异军突起，高扬散文的抒情气质，现代散文才柳暗花明一般蓦然发现了别一片洞天。李广田称这类抒情文为“诗人的散文”，并举何其芳等人为例，说明“有一个时期，这一类散文产量甚丰，简直造成了一时的风气”。这一股浓郁的抒情的风气为现代散文开启了一扇尘封已久的门扉，使它在熟稔的路子之外又找到了一条更为宽阔的诗情画意的林荫路。在这条路上，它可以得心应手地展示它的妩媚风姿。何其芳的《画梦录》正是在这条路上留下了它永久的美丽影子。
何其芳孜孜以求的是一种超越时空、永不淹没的不朽之美，因此，他慨叹假若没有美丽的少女，世界上是多么寂寞，“因为从她们，我们有时可以窥见那未被诅咒之前的夏娃的面目。”他用美丽少女来比拟他所倾心的艺术与美，认为艺术应该表现人类的美好、纯粹的天性，“没有照过影子的小溪最清亮。”使人体味到那久违的天真无邪的至美至善的性灵。因此，和现代文学史上许多作家一样，何其芳笔下也出现了许多纯真女性，她们都是空灵不实的，因为作者动心的仅仅是“表现”，也即她们所表现出的那种“纯粹的美丽”。
他一面蛊惑于晚唐五代精致冶艳的诗词所呈现出来的“那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月”，一面又迷醉于象征主义将深沉的意义濡浸和溶解于芳馥的意象之中的追求。诗人的天赋使他在二者惊人的相似之中找到了一个恰切的立足点：
我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。（《梦中道路》）
何其芳所欣赏的不是镜子式的直陈，而是古典诗词中“那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思”，他倾慕的却是“姿态”，这姿态正是象征主义所说的与意义浑然一体，生死与共的芳馥的“外形”。在《画梦录》里，我们无从找到任何“姿态”，因为它的所有篇什都充满着“姿态”——一些颜色，一些图案；正象我们在其中难以觅到任何意义，它也洋溢着深邃的、无穷的意义——概念的闪动。它的意义与绵密、瑰奇的意象水乳交融般地渗透在一起。他给他的情感、思绪、意念打上了深深的主观印记，却又让它们穿上意象的衣裳在他笔底客观地、自由地游弋、流动；同时，由于他常常略去意象之间的链锁，如同越过了河流并不指点给我们一座桥，我们只有插上心灵的翅膀，才能飞越过河流去追踪作者的思想，去寻找它的丰盈的“散文的心”。
（录自杜丽莉：《论〈画梦录〉》，《中国现代文学研究丛刊》1990年3期）
▲林语堂散文的情趣与艺术
林语堂喜欢写寻常事物，在其中展现真实的自我。所言未必句句真理，至理常于偶言中得之；未必关心世道，世道亦可于偶言中得其款曲。能在寻常的事物中谈出天趣、物趣、世情、人情来，这是林语堂的过人之处，像《论握手》（《论语》七十二期）所揭示的陌生两手接触之一刻的微妙反应及其所传达的微妙心态，《论躺在床上》（《宇宙风》第九期）所写的清晨赖在床上听街声知鸟语的奇异感觉，《我的戒烟》（《行素集》）所描述的烟雾层层、暗香浮动中文人逸兴湍飞的聚谈情景，《记元旦》（《论语》五十九期）里理智和人情的戏剧冲突，都使人难以忘怀。
寻常事物联系着寻常道理、常识。这常理和常识是林语堂闲谈散文的普遍主题。林语堂讲做人重于作文，讲爱人即爱自己，讲读书要读契心之书，讲文学的灵魂是“诚”之一字，讲人人都将自己手头的小事做好国家就有救，讲没有法治人格就高尚不起来，等等，等等。林语堂在讨论哲学、文化、国民性以及教育、婚姻、节育等重要社会问题时，也专在阐发常理和常识。林语堂不认为世界上真有什么玄妙得了不得的社会人生问题，他常嘲笑文人的自我复杂和无谓“高深”。这体现了一种大智慧，也使他的散文更觉亲切可喜。
林语堂作文信手信腕，笔随意转，不见刻意经营，只见漫不经心。所以文章写得很散，常常是拉拉扯扯，纵笔直书。有的有主旨，很多是无主旨只有一个谈话范围。时见旁枝逸出，或就一点患漫开去，晕成一片，自成风景。灵感来时，下笔如飞，不暇思索，更无暇斟字酌句，说得特别痛快淋漓之处，不成熟的观点有之，不准确的表达有之，算是白璧微瑕。常见思绪奔腾而来，给人汪洋恣肆而天花缤纷的感觉，而在那肆流中到处是奇思妙想在闪闪烁烁。读他的一些文章，就像海中拾贝，不在乎把握全篇，将那些散落各处的好东西收拾起来就够了。这里要点在散而不破，杂而不芜，漫而不长。林语堂做到了。
林语堂的散文长于用描写性语言置换抽象议论，如《〈新的文评〉序言》（《大荒集》）中的这一段：“可怜一百五十年前已死的浪漫主义的始祖卢梭，既遭白璧德教授由棺材里拉出来在哈佛讲堂上鞭尸示众，指为现代文学思想颓废的罪魁，并且不久又要求到远东，受第三次的刑戮了。”所谓“第三次刑戮”，指梁实秋将吴密等人翻译的白璧德论文编成《白璧德与人文主义》在中国出版之事。林语堂还常常在议论中插入比较完整的形态、动作描写，甚至插入整段人物对话或故事情节。他说到西方人饮食习惯的可笑时写道：“他一手勇敢地捏了叉，另一手残忍地拿了一把刀，自己关照自己说，他这是在吃肉了。”又如：“小报出面说心坎里的话，搔着痒处的话，由是而乱臣贼子惧，附耳相告曰：小报在骂我乎？小报在骂我乎？”《关雎正义》（《无所不谈》）的结尾最妙，那是一个完整有趣的生活细节。
林语堂作文好比喻，且总是那样新奇而入骨。他说有一类文人一肚子骚气，所做的文章读来如窑姐苦笑。又说文学如土木两作，必有本行术语，到了相当暑期，这些术语仿佛有自身的存在，匠人不复能经营土木修桥造路，只对这些术语作剧烈的争辩；又由术语分出派别，甚有据某种术语以巧立门户者。我们的许多“文艺理论家”，真就是那种只懂得术语也只会玩“术语”空手道并玩得津津有味的匠人！
林语堂的散文惯于罗列，且往往将一些似乎不搭界的东西扯到一起，带出其特有的幽默。林语堂的对比总是意味深长：“德国民众能够宣誓效忠上帝和希特勒，但是如果一个英国的纳粹党宣誓效忠上帝和罗素，罗素一定要惭愧得无地自容。”“美国有的是恶劣的音乐，可是又有很好的收取音乐的东西。”林语堂有时话讲得很俏皮而格外耐寻思：“在艺术上，有一种现象便是：许多日本人的东西是可爱的，而很少是美丽的”，“中国有宪法保障人权，却无人权保障宪法。”林语堂还能在恰当的地方用上个典故，使文字顿然生色。
林语堂的闲谈散文不仅思想独异，发论近情，且涉及广泛，知识丰富，大到文学、哲学、宗教、艺术，小到抽烟、喝茶、买东西，真是无所不包，笔触贯通中外，纵横古今。具体到一篇文章，则放开手段，上下勾结，集中起一个高密度的材料群，知识群。林语堂读书多，博闻强记，先有学者的学问功底，所以能谈、耐谈，而一谈辄灵光焕发，左右逢源。他那些谈谈文化的散文，知识量更大。
林语堂的闲谈散文充实腴厚而能以平易出之。语言上朴实无华，不堆砌，不追新，除了30年代那些为实验而作的语录体、文言体，都干净质朴，口语化程度很高。如前所说，表达上也只用传统平常的手法，不玩“现代”花招。文章充实容易，平易难。林语堂说：“凡是学者文章艰深难识，大半在搬弄名词，引经据典，深入而未能浅出，只掉书袋而已。此乃学问有余而识不足之故。见道明，事理达，得天地之纯，自然可以说出浅显易明的道理来。”同时又说，到了道理熟时，常常不必走大路，可以操小路，过田陌，攀篱笆，突然到家，令同行的人不胜诧异。其实，闲谈体就整个是一条曲径通幽的小路。
亲切有“我”、漫不经心、语而不论和厚实平易再加上与之相联系的很高的知识文化含量、超越的观念、过人的智慧以及较为恬淡的心境、闲情逸致和浓浓的生活趣味，融成了林语堂闲谈散文的整体风貌。它反映了一般闲谈散文应有的共同要求以及文学陶情、消遣、启人心智等另类功用。它以闲适为主调。“闲适”是对“娓谈笔调”、“个人笔调”等等的总括，也是一切闲谈散文的基本美学特征。此特征使闲谈散文区别于战斗的那一类，也区别于感伤颓唐或偏于热烈抒情、幻想的那一类。
（录自谢友祥：《论林语堂的闲谈散文》，《中国现代文学研究丛刊》2001年4期）
