新诗（三）
【学习提示与述要】
本章叙评第三个十年（1937—1949年）的诗歌。要求对战争时期诗坛的时代特征与变化有轮廓性的了解，并把握几个主要的诗派与代表性诗人。第一节是对抗战时期诗风及七月诗派的介绍，第二节评介冯至等校园诗人及以穆旦为代表的“中国新诗派”，又通称“九叶派”，其中对穆旦的评论可作为重点，也是难点。第三节评述敌后根据地的诗歌创作。学习这一章应增加文学史的整体观，注意回顾和综合，把本时期出现的诗歌潮流和创作现象与二三十年代的诗歌发展状况联系起来做总体考察，了解到底有哪些承传、反拨或变异，增添了什么新的素质。
一 从同声歌唱到七月派诗人群的出现
（1）所谓“同声歌唱”是指抗战初期，诗人们无论原属哪一派，全都真诚地为抗战、为祖国的命运而歌唱，诗的民族化、大众化以及战斗性、宣传性受到空前重视。虽然艺术上可能比较简陋粗糙，但毫无疑问也是一部清新健朴的与民族命运血肉相连的诗史。对抗战时期诗坛状况，宜做知识性的把握。其中对被称为“时代鼓手”的诗人田间的诗，及其带鼓动性的特点，以及艺术上的“不完全”性，也要有所了解。
（2）这一节应较多关注七月诗派。这是艾青影响之下，以理论家兼诗人胡风为中心的青年诗人群。可联系第二十一章和第二十五章有关胡风与艾青的内容，加深对这一诗派创作理论背景的理解。应注意几点：一是七月诗派也属现实主义诗派，和此前中国诗歌会有承传又不尽相同。七月诗派强调“突入现实”的底蕴，包括对深广的历史内容的理解与个人体验的融入；二是追求作品的大气和“力”的风格，提倡散文美，将自由诗重新推向一个高峰。为加深对七月诗派的了解，可以评析阿垅的《纤夫》和绿原的《给天真的乐观主义者》等诗，注意体味他们诗中的思辨力量与比较成熟的情思。
二 从冯至等校园诗人群到以穆旦为代表的“中国新诗派”
（3）冯至是20年代成名的诗人，此前已多有评介，本节着重评析的是他的《十四行诗》。要注意了解冯至诗中的“生命体验”如何转为智性的思考，达到知性与感性的融合，并以“有法度的美”的诗歌体式得以表现。冯至的这些诗沉潜深奥，却也容易引起解读的兴味，还可借此了解十四行诗“中国化”的课题。
（4）穆旦与“中国新诗派”是本章的重点。必须先对这一诗派形成的渊源及其自然组成的情况有知识性的了解。“综合”是这一诗派的核心观念，指的是现实、象征与玄学的综合。其中“现实”既是时代社会的，也是个人的，包括人的内心世界；“玄学”是指追求思想的感性显现，象征则表现于暗示含蓄。此一诗派惯常将意象与思想凝合，传统的主观抒情让位于戏剧性的客观化处理。这种概括比较难于理解。因此必须重点评析代表诗人穆旦。关键要将穆旦与二三十年代的诗歌传统做比较，看其有何新创造：其一是穆旦诗中的“自我”不是传统的主客融和的圆满，不是浪漫的扩张，也不是知识者的感伤自恋，而是现代式的困惑、分裂、破碎，是排拒了中和与平衡的处于矛盾张力上的“自我”。其二，诗人对现代生活的观照始终采用怀疑眼光，而且情思方式也摆脱二元对立，而取“思维的复杂化，情感的线团化”。其三，不用陈旧的形象意境，而用日常的“非诗意”的词句来表达深潜的诗意，达到抽象化的抒情。因此，读穆旦的诗要同时调动感觉和思考，去体悟那种冷峭沉雄之美。可以对《诗八首》和《春》等诗做深度分析，以体会穆旦对传统诗歌（包括二三十年代形成的传统）的叛逆性、异质性及创新价值。因穆旦诗比较难懂，可以参照“评论节录”中郑敏的有关评析。
三 敌后根据地的诗歌创作：诗的民间资源的新的吸取与创造
（5）在新诗发展的三个十年中，40年代诗歌体现出拓展和综合的特征，学习这一章应增加文学史的整体观，注意回顾和综合，把本时期出现的诗歌潮流和创作现象，与二三十年代的诗歌发展状况联系起来做总体考察，了解到底有哪些承传、反拨或变异，增添了什么新的素质。譬如，在学习第一和第二节时，可注意战争的爆发，如何改变了新诗的整体走向，30年代形成的两大派别的对立局面被突然打破，大部分诗人都力图在个人与时代的结合点上设定自己的写作，这突出表现在七月诗派与中国新诗派对“现实”的共同关注上。再譬如，从“五四”时期开始，对新诗“现代化”的追求就一直未曾断绝，在二三十年代，就出现过非个人化、戏剧化等尝试，在40年代这样的探索获得了怎样的深化，“现实、象征、玄学的综合”这一诗学命题的文学史意义等，都是我们应该思考的问题。从这些问题出发，可以从纷乱、复杂的诗歌现象中，看出新诗发展的历史线索，获得一种整体感。
【知识点】
抗战朗诵诗运动、“时代鼓手”诗人田间、七月诗派、政治抒情诗、马凡陀山歌、西南联大诗人群、40年代的诸家“诗论”、中国新诗派（九叶派）、新诗戏剧化、解放区“诗的歌谣化”、《王贵与李香香》、《漳河水》。
【思考题】
（1）诗评家唐湜曾将七月诗派与中国新诗派并列为40年代“诗的新生代”的两个浪峰，你是否赞同这一观点？具体说明赞同或不赞同的理由。
对唐湜的观点赞同与否，并不是最重要的，此题考察的是对七月诗派与中国新诗派的风格和特点的把握。思考这个问题，应着眼于两个流派的异同之处，要点包括：1．无论是七月诗派还是中国新诗派，都注重诗歌对现实的把握，也反对简单地图解现实，强调对现实的主体突进；2．中国新诗派追求“象征、现实、玄学”的综合，七月诗派也塑造出具有象征意义的抒情形象，这些探索都体现出新诗的现代化特征；3．虽然有上述相似性，但还应抓住两个群体的风格差异，七月诗派更多强调主观的投入和抒情，中国新诗派则在思想的知觉化、抒情的客观化上进行了尝试；4．两个流派相互补充，相互竞争，构成了40年代诗歌的多元格局。在回答过程中，最好能够结合具体的作品，如阿垅的《纤夫》、绿原的《给天真的乐观主义者》、穆旦的《赞美》等。可以参考评论节录中龙泉明的《论“七月”诗派》。
（2）以《诗八首》（或其他诗作）为例，评析穆旦诗歌“思维的复杂化，情感的线团化”这种现代主义的表达方式，以及所谓“非诗意”词句写诗的特点。
此题要求结合具体的作品，论述穆旦诗歌的独特性，在知识性的掌握之外，还应重视自己的阅读感受。“思维的复杂化，情感的线团化”，指的是穆旦诗歌所展现的一种矛盾的、复杂的思维方式和情感方式，他擅长于在几种力量的冲突中，展开自己的语言。“非诗意”，指的是他自觉疏远传统风花雪月式的诗美，广泛地接纳现代生活的异质元素，使用一种抽象的、思辨性的理性语言。回答这个问题要立足于具体诗作，如在讨论《诗八首》时，可以扣住“你”“我”“上帝”这三种力量的不断交织、穿梭、呼应，来谈“思维的复杂化，情感的线团化”，同时也可举出若干诗句，分析诗人如何采用不断否定又不断肯定的辩证语式，形成一种“非诗意”的抒情效果。本书评论节录中郑敏的《穆旦〈诗八首〉分析》，以及《三十年》第二十六章第二节，都是可以参考的材料。
（3）概述中国现代文学进程中不同阶段“新诗歌谣化”的尝试，并重点评析40年代解放区歌谣体叙事诗的总体特征和艺术得失。
本题偏重知识性，可参考《三十年》第十六章第三节。应先勾勒歌谣化尝试的三个阶段，包括早期白话诗人对民间歌谣的征集与借鉴、30年代中国诗歌会的自觉推进，以及40年代解放区出现的歌谣化运动。注意把握每个阶段的不同特点，重点分析40年代歌谣化运动与解放区意识形态要求的关系，以及在诗歌的语言形式、美学风格、社会功能等方面，这一运动带来的改变。在论述过程中，可将《王贵与李香香》作为40年代歌谣体叙事诗的代表，讨论这部作品怎样化用传统的戏曲原型、比兴手法以及信天游的民歌格式，创作出新的美学，传达出了革命的主题。至于艺术上的得失，应结合自己的阅读，进行独立的判断：一方面，关注“歌谣化”带来的新的美学可能性；另一方面，也可思考当歌谣化的尝试被推向了极端，对新诗的发展所产生的潜在限制。
（4）如何评价40年代“新诗现代化”的文学史价值。
此题属于拓展性的思考题，具有较强的理论性，也需要对新诗的历史发展有一定的整体把握。首先，对新诗现代化的内涵，要有基本的了解。可阅读《三十年》第二十六章第二节，及本书附录中袁可嘉的文章，尽量体会40年代诗人的现代化追求：为了表现日趋复杂、丰富的现代生活，诗人也主动更新语言和思维，追求一种更具辩证性、包容性，充满内在张力的诗歌方式。在基本了解之外，可思考从“五四”开始，一代又一代诗人如何探索新的语言、新的思维，来驾驭现代世界的繁复经验，胡适的“诗的经验主义”、30年代的现代派诗人提出的要用“现代诗形”表现“现代情绪”，以及非个人化、象征化手法的采用等，都是应关注的重点。在这样的历史脉络中，进一步体会新诗现代化的历史意义。这道题有一定的难度，但可以考察对新诗历史的整体把握，以及理论综合的能力。
（5）从冯至、戴望舒、何其芳、卞之琳的创作实际看抗战时期现代主义诗歌的蜕变以及现代主义为何参与抗战诗歌的创作。
注意从具体作家作品入手，分析现代主义诗歌在40年代的发展流变，并将其变化与当时的历史现实结合起来考察。要点包括：1．几位重要的现代主义诗人诗歌转向的作品：卞之琳的《慰劳信集》、冯至的《十四行集》、何其芳的《夜歌》、戴望舒的《灾难的岁月》；2．分析诗歌题材的扩充，诗人开始注重广阔的社会现实。其次是诗歌表现出浓郁的爱国主义热情，抗战救亡成为他们诗歌的主题。最后，诗歌改变了朦胧、晦涩的美学风格，更强调现实的感染力；3．客观全面地评价现代主义诗歌的转变。一方面应该清醒看到强调诗歌现实功能之后对诗歌审美功能的损害，另一方面，这些优秀诗人也在努力将现代主义的艺术方法融会到抗战诗歌的写作中去，一定程度上提高了抗战诗歌的艺术水平和表现力；4．现代主义之所以参与抗战诗歌创作，一方面是社会现实与诗人爱国热情的相互呼应，另一方面也是现代主义诗歌自身发展成熟的要求。现代主义诗人将许多现代主义的诗歌创作方法注入当时艺术性普遍不高的抗战诗歌中，使现代主义诗歌获得复苏与重生（可参考孙玉石《中国现代主义诗潮史论》第八章第一节，北京大学出版社1999年版）。
（6）谈谈“九叶诗派”（以穆旦为例）与“现代诗派”（以戴望舒为例）的不同和发展。
此题综合性较强，可参考《三十年》第十六章第三节、第二十六章第二节，以及第十六章附录中卞之琳、蓝棣之、孙玉石的文章，第二十六章附录中袁可嘉、谢冕、郑敏的文章，也可参考孙玉石《中国现代主义诗潮史论》中的相关章节。
这个题目要求对中国现代主义诗歌的发展脉络有足够的了解。因为同为现代主义诗歌的支流，“九叶诗派”与“现代诗派”处理的诗歌问题是有相似之处的，比如诗的思维、诗歌语言的现代化等，不过，九叶派更将现代诗的反叛性与异质性发展到极致。可以从多个层面来讨论这一问题。比如关于基本的诗学观念：现代派依然主张“诗的本质是抒情”，现代的诗要表达“现代的诗绪”；而九叶派强调诗应是“现实、象征、玄学的综合”，尤其是将“玄学”明确为诗学的基本要素，使得九叶派诗歌的知性特征大为提升。其他层面的变化与发展也与此相关，比如从“散文化”到“戏剧化”、从戴望舒诗歌“象征派的形式与古典派的内容”相统一到穆旦诗歌“最无旧诗词味道”、从现代诗派对中国传统诗歌主流的接引到九叶派直接与艾略特、里尔克、奥登等西方20世纪诗歌的联系等，都可逐一展开。另外需注意，谈“发展”，并不意味着诗歌艺术价值的高下，而是现代主义诗歌向不同层面探索的趋向。
（7）中国现代诗歌与中国古典诗歌相比，其审美倾向与美学价值发生了明显的变化，请对此做一论述。
这是一个跨度很大的题目，主要考察对古代与现代诗歌的整体特征的把握。研究生考试常有类似的综合性较强、要求知识面较宽，而又有较大发挥空间的题目。《三十年》讨论新诗的各章中，其实都不断提及每个阶段新诗同传统诗歌的关联，有“断裂”，也有某种意义上的“回归”。可参考第六、十六、二十六章，以及郭沫若和艾青两章。
大致而言，古典诗歌经过较长历史时段的沉淀，又以文人诗歌为主，其审美倾向与美学价值有相对稳定的成分。而现代新诗在不到百年的短暂历史中，似乎时时处于变动不居的社会现实与文学语境中，其审美倾向与美学价值也相应复杂多变，这种复杂性与不稳定性因此成为现代新诗的重要特征之一。同时，现代新诗还有着更为复杂的“影响焦虑”，一方面，不同时期，新诗会“呼应”或者“回归”传统诗歌的不同侧面，比如元白乐府之于早期白话诗、晚唐诗之于“现代派”；另一方面，现代新诗还直接同西方诗歌传统产生联系，比如法国象征主义诗歌对现代主义新诗的影响等。
这道题目没有标准答案，可以按照各自不同的理解来回答，但切忌贴标签式的武断。
（8）试以郭沫若、卞之琳、穆旦的诗歌创作为例，分析中国现代新诗抒情方式的历史演变。
此题综合性较强，要求对新诗史比较熟悉，可参考《三十年》第五章、第十六章第三节、第二十六章第二节，及其他研究资料，如蓝棣之《现代诗的情感与形式》等。主要注意要抓住三位诗人最突出的抒情方式来论述。郭沫若虽然也有避世与含蓄的一面，但主要以狂飙突进的“五四”精神为主，其抒情方式是天马行空般的奔放与雄奇。卞之琳则可抓住其思辨意识，其诗歌的“主智”及“非个人化”使其抒情方式倾向“客观化”，介乎“隐藏自我与表现自我之间”。穆旦的抒情方式同他诗学的“残缺”观念相关，以一种“抽象的抒情”来表达他对于现代生活复杂况味的体验与困惑。这种“历史演变”并不是现代新诗的抒情方式由浅入深的“进步”，而是对不同抒情方式的试验与探索，同时也是新诗的表现力日趋丰富的要求。此题一定要结合具体诗作来分析。
【必读作品与文献】
田 间：《给战斗者》
阿 垅：《纤夫》
绿 原：《给天真的乐观主义者》
冯 至：《什么能从我们身上脱落》、《我们听着狂风里的暴雨》、《我们准备深深地领受》
郑 敏：《金黄的稻束》、《音乐》
辛 笛：《风景》
陈敬容：《划分》
穆 旦：《赞美》、《诗八首》、《在寒冷的腊月的夜里》、《春》、《合唱》
李 季：《王贵与李香香》
【评论节录】
龙泉明：《中国新诗流变论》
袁可嘉：《九叶集·序》
谢 冕：《一颗星亮在天边：穆旦诗全编·序》
郑 敏：《诗人与矛盾》
许 霆、鲁德俊：《十四行诗在中国》
袁可嘉：《论新诗现代化》
▲论“七月”诗派
对七月诗人来说，诗歌创作不能仅仅停留在对客观形象的“摹仿”，而必须要求作者的“主观情绪的饱满”和“主观精神作用的燃烧”。因为在他们看来，现实主义的文学，“永远是要求情绪的饱满的”，“没有情绪，作者将不能突入对象里面，没有情绪，作者更不能把它所要传达的对象在形象上、在感觉上、在主观与客观的融和上表现出来”。他们认为“诗的主人公是诗人自己”，他们不赞成抛弃与抹杀自我，表现大众，而是要求诗人经过自我的感受与体验去表现大众。所以我们读七月诗派的作品，强烈地感受到他们的创作是个体性审美经验的释放，且往往带着生命的热度和情感的色彩，那沉重的历史使命感、深广的忧患意识和严肃执著的追求精神都是相当动人的。
与个性主义相一致，理想主义也是七月诗派的重要精神特征之一。七月诗人大都是有着浓厚的浪漫气质与理想色彩的诗人。他们在泥泞与荆棘的道路上跋涉向前，他们从艰苦的战斗中升华出对生活的热爱，对理想的追求，对光明前途的坚定信念。他们写诗不拘泥外表的写实手法，而常常带着浪漫的笔法，跃动、沸腾在诗中的是火一般的战斗欲望与热情。他们大多是站在无产阶级和革命的立场上，运用革命的人生观、历史观、美学观来认识现实，反映现实，思考和展望历史的前景，革命的理想主义为他们的诗作插上了思想的羽翼。曾在解放区生活斗争过的诗人，其创作更富浪漫气息。气势磅礴的革命现实和远大的政治理想，激发了诗人们心中的激情和自豪感，他们便用瑰丽、夸张的形象来描写革命和革命者，怀着乐观主义的情绪来展望革命的未来，从而使他们的诗篇抹上了浓烈的革命浪漫主义色彩，点染着根据地人民革命战争的风情画。在诗的内容上，与其他七月诗人相比似乎更多胜利者的欢乐之歌，更多时代的亮色，而在艺术上所表现的诗的感觉、意象、场景的色彩、情绪的跳动，又与其他七月诗人基本一致。
七月诗派在诗的形式上普遍倾向“散文化”，自由化，这种散文化与自由化的结果使诗歌创作呈现出多样化的形态，都不拘格律，长制与短章，绵密的句式与跳跃的句式，各需所用。
他们的诗在形式上走向自由奔放，既是因为得了悲壮、乐观、慷慨、激昂的情绪，也是为了表现的便利。他们诗的语言不标示绚丽秀美，诗的词句不流于晦涩，而追求充满生活气息的新鲜单纯，明白晓畅，朴实洗炼的口语美，他们还追求诗的结构上的气魄和抒写上的力度，以及在广阔的文化背景和深邃的人的内心世界层面上推演出来的开阔宏大的气势。七月诗派为了增强表现生活和情感的手段和能力，十分重视形式上的开拓和变化，为自由体新诗的发展做出了独特的贡献。
他们最擅长的是政治抒情长诗，这些政治抒情长诗虽然也结合着叙事，但一般都是依情叙事，注重情感的线索，而不注重叙事（事件）的过程，这与延安诗人的叙事长诗依事抒情有所不同。他们的政治抒情长诗往往蕴含着情感的巨大爆发力和震撼力，他们在创作的时候，特别要求于诗的“是那种钢铁的情绪，那种暴风雨的情绪，那种虹彩和青春的情绪，或者可以说：典型的情绪”，“这种情绪底高度的达到，和它底完全而美丽的保证。形象不是外在的，当这典型的情绪春风野火似的燃烧起来，重炮巨弹似的爆发起来，或者，管弦乐队似的奏鸣起来，那就一切足够了”。
（录自龙泉明：《中国新诗流变论》，人民文学出版社1999年版）
▲论“九叶”诗派
这九位作者忠诚于自己对时代的观察和感受，也忠诚于各自心目中的诗艺，通过坚实的努力，为新诗艺术开拓了一条新的途径。比起当时的有些诗来，他们的诗是比较蕴藉含蓄的，重视内心的发掘；比起先前的新月派、现代派来，他们是力求开拓视野，力求接近现实生活，力求忠实于个人的感受，又与人民的情感息息相通。在艺术上，他们力求智性与感性的融合，注意运用象征与联想，让幻想与现实相互渗透，把思想、感情寄托于活泼的想像和新颖的意象，通过烘托、对比来取得总的效果，借以增强诗篇的厚度和密度，韧性和弹性。他们在古典诗词和新诗优秀传统的熏陶下，吸收了西方后期象征派和现代派诗人如里尔克、艾略特、奥登的某些表现手段，丰富了新诗的表现能力。
充分发挥形象的力量，并把官能感觉的形象和抽象的观念、炽烈的情绪密切结合在一起，成为一个孪生体。使“思想知觉化”是他们努力从西方现代诗里学来的艺术手法。这适合形象思维的特点，使诗人说理时不陷于枯燥，抒情时不陷于显露，写景时不陷于静态。如果诗人只会用丰富的感官形象来渲染，重彩浓抹，就会叫人感到发腻而不化；如果只是干巴巴地说理，又会叫人觉得枯燥无味。诗人应该努力把肉和骨恰当的结合起来，使读者透过意象联翩，而感到思想深刻，情味隽永。如写到一个小村子里春天来临的景象时，郑敏说：人们久久锁闭着的欢欣象解冻的河流样开始缓缓流动了，“当他们看见／树梢上／每一个夜晚添多几面／绿色的希望的旗帜”，就把绿色和希望，叶子和旗帜重叠起来，表达了人们迎春心情的表和里。
在语言句法方面，他们有不同程度的欧化倾向。在这方面，一向存在着两种情况：一种是化得较好的，与要表达的内容结合得较紧密，能增强语言的表达能力；另一种是化得不太好的，与要表达的内容有隔阂，就造成了一些晦涩难解。这里面有学习西方现代诗歌表现手法恰当与否的问题，也有运用上是否到达“化”境的问题。外来的表现方法是需要我们吸收消化，变成自己的东西，才能获得效果的。如辛笛的语言兼有我国古典诗词和西方印象派的色彩；杭约赫对诗词、俚语、歌谣兼收并蓄，就都比较明快。其余几位诗人在这方面也各有其独到之处，他们有共同的倾向，也各有自己的艺术风格，自己的鲜明个性。穆旦的凝重和自我搏斗，杜运燮的机智和活泼想象，郑敏塑像式的沉思默想，辛笛的印象主义风格（“风帆吻着暗色的水／有如黑蝶和白蝶”—《航》），杭约赫包罗万象的气势，陈敬容有时明快有时深沉的抒情，唐祈的清新婉丽的牧歌情调，唐湜的一泻千里的宏大气派与热情奔放，都是可以清晰地辨认的。
（录自袁可嘉：《九叶集·序》，《九叶集》，江苏人民出版社1981年版）
▲论穆旦诗歌的品格
穆旦具有作为诗人的最可贵的品格，即艺术上的独立精神。这种品格使他在巨大的潮流（这种潮流往往代表“正确”和“真理”）铺天盖地涌来从而使所有的独立的追求陷入尴尬和不利的境地时，依旧对自己的追求持坚定不移的姿态，其所闪射的就不仅仅是诗人的节操，而且是人格的光辉了。这一点，要是说在四十年代以前是一种不愿随俗的“自说自话”，那么，在艺术高度一体化的五十年代之后，穆旦的“个人化”便显示出桀骜不驯的异端色彩来。
穆旦生当中国濒临危亡的最艰难的岁月，在这样的年代里，穆旦也如众多的中国诗人一样，以巨大的牺牲精神投入争取民族解放的抗争。这表现在他的行动上，也表现在他的艺术实践中。但不同的是，穆旦始终坚持用自己的语言、自己的方式传达他对他所热爱的大地、天空和在那里受苦受难的民众的关怀。在这位学院诗人的作品里，人们发现这里并没有象牙塔的与世隔绝，而是总有很多的血性，很多的汗味、泥土味和干草味。但在穆旦的笔下，这一切来源于古老中国的原素，却是排除了流行款式的穆旦式的独特表达。在《出发》、《原野上走路》、《小镇一日》等一些诗中我们都可以感受到这种鲜活的人生图画和真实的生活脉搏。当然最出色的表现还是《在寒冷的腊月的夜里》，那里有一幅旷远的、甚至有些悲哀的北方原野的风景——
风向东吹，风向南吹，风在低矮的小街上旋转，
木格的窗纸上堆着沙土，我们在泥草的屋顶下安眠，
谁家的儿郎吓哭了，哇——呜——呜——从屋顶传过屋顶，
他就要长大了渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾，
从屋顶传过屋顶，风
这样大岁月这样悠久，
我们不能够听见，我们不能够听见。
了解中国北方农村的人读穆旦这首诗都会感到亲切。腊月夜晚寒冽的风无阻拦地吹刮，风声中有婴儿的啼哭，这一切让人升起莫名的怅惘甚至哀恸。前面说的穆旦诗的泥土味即指这些，他对中国厚土地的深笃的情怀不比别人少，但他显然不把诗的目标限定于现实图景的反映或再现，穆旦从这里出发，他通过这些情绪和事实而指向了深层。岁月这样悠久，我们无法听见。但是，当无声的雪花飘落在门口那用旧了的镰刀、锄头、牛轭、石磨和大车上面的时候，我们听到了诗人对中国大地以及生活在古老村落里的中国农民命运的关切。穆旦的诗让我们想起恒久的悲哀：为人类的生生死死，为无休止的辛苦劳碌。
读穆旦的诗使我们置身现世，感受到真切生活的一切情味。他的诗不是远离人间烟火的“纯诗”，他的诗是丰满的肉体，肉体里奔涌着热血，跳动着脉搏，“这儿有硫磺的气味碎裂的神经”（《从空虚到充实》）。但是，穆旦又是那样的与众不同，对于三十年代以来而至四十年代达于极盛的把诗写得实而又实甚至沦为照相式或留声机式的崇尚描摹和模仿的潮流而言，穆旦却有他的一份超然和洒脱。他的诗总是透过事实或情感的表象而指向深远。他是既追求具体又超脱具体并指归于“抽象”。他置身现世，却又看到或暗示着永恒。穆旦的魅力在于不脱离尘世，体验并开掘人生的一切苦厄，但又将此推向永恒的思索。他不停留于短暂。穆旦把他的诗性的思考嵌入现实中国的血肉，他是始终不脱离中国大地的一位，但他又是善于苦苦冥思的一位，穆旦使现世的关怀和永恒的思考达于完美的结合。
（录自谢冕：《一颗星亮在天边：穆旦诗全编·序》，《穆旦诗全编》，中国文学出版社1996年版）
▲穆旦《诗八首》分析
穆旦的《诗八首》是一组有着精巧的内在结构，而又感情强烈的情诗，这是一次痛苦不幸的感情经历。全组诗贯穿着三股力量的矛盾斗争。这三股力量“你”“我”和代表命运和客观世界的“上帝”。上帝在这里是冷酷无情的，他捉弄着这对情人，而就是在“你”和“我”之间，也是既相吸引而又相排斥的，他们之间有着不可逾越的距离，而又有着强烈的吸引力。
第一首
“你”的代表是“眼睛”，“我”的代表是“哭泣”。二人之间的距离表现在“你看不见我，虽然我为你点燃”、“我们相隔如重山”。因为这中间“上帝”这客观的外力让爱情失去真义，“火灾”不过是两个人“成熟的年代的燃烧”，不是心灵的相会，上帝的代表是隔离了情人们心灵的重山。上帝使万物在自然程序中不停地蜕变，“我”只能爱一个“暂时的你”，这不是有持久不变的力量的爱。暴君上帝玩弄着情人们，让“我”多次生死，但“那只是上帝玩弄他自己”。这里是一个惊人的转折，因为“我”变成“上帝”自己，好象亚当是上帝所造，耶稣是上帝的儿子，上帝让“我”痛苦也就是玩弄他自己，这样暴君和奴隶都跌入同一的痛苦的关系网中，事情变得十分复杂了，诗的层次因此增加。
第二首
头两行是写创造“你”“我”，而又不允许他们成活的残暴行为。自然，这是上帝的残暴。在这第一节的四行中“生”与“死”并存，“希望”和“绝望”并存，两个相斗争的力量却被上帝同时运用着，这样就使情人受着不能忍受的刑罚。“水流”是活力，但成胎后却被监禁在“死的子宫里”，因此“永远不能完成自己”，这是上帝对自己的造物的惩罚。第二节写上帝在暗笑情人的真挚情感，使他们不断地变化，在变化中因为有新的发展而丰富起来，但也同时面临失去爱情的危险，这里又是矛盾的力的结合和相克，上帝、你、我在不可控制中相冲撞，好象落在轨道外的天体。
第六首
在无穷的变化和运转中“滞留”，就意味着丧失生命的魅力，因此诗人说：“相同和相同溶为怠倦”。这是多么犀利的观察，而又是充满了勇气的自我剖析，对于一个在追求爱情的情人承认“怠倦”是需要比战士承认畏惧更大的勇气。然而追随着大千世界的运转，不断从差异到差异，又使一个凡人的心灵感到难以招架，因此诗人说：“在差别间又凝固着陌生。”陌生意味着不安宁。悬疑、顾虑、寂寞、寒冷。所以在疲怠和陌生的轮流交替之下，情人在一条危险的窄路上旅行。在第二节里出现了一个极不平常的现象。这就是“人格分裂”的手法。“我”忽然分裂成两个人格，于是我们第一次遇到一个“他”；“他存在，听我的指使，／他保护，而把我留在孤独里。”这分裂的两个人格互相之间也是一种既矛盾又统一的关系。看来那“他”是外在的“我”，而“我”是将自己封锁在寂寞孤独里的那个人格。“他”，这外向行动的“我”不断地追寻“你”的规律，但在大千世界的急速运转中，那被寻得的秩序必然是过时的，因此“求得了又必须背离”，这就是外在的“我”的痛苦。在这首诗中变化无常的爱的规律被诗人将它和宇宙的不停运转串联起来，因而获得无限的深度。
从上面的分析看出这八首套曲有着紧密的内在联系。首与首之间相呼应，始终贯穿在八首诗中的主题是既相矛盾又并存的生和死的力，幸福的允诺和接踵而至的幻灭的力。这是潜藏的一层结构，在表面的另一层的力的结构则是“我”“你”和“上帝”（或自然造物主）三种力量的矛盾与亲和。这三种力量出现在诗里经常有他们的化身来代表。以下各举他们的几种化身：
“上帝”：“火灾”，“重山”，“自然的蜕变程序”（1），“水流”，“死底子宫”，“我底主”（2），“黑暗”（4），“那移动了景物的”，“那形成了树木和屹立的岩石的”，“一切……流露的美”（5），“恐惧”（7），“阳光”，“巨树”，“老根”（8）。
“我”：“哭泣”，“变灰”（1），“变形的生命”（2），“他”（6），“树叶”。
“你”：“眼睛”（1），“变形的生命”（2），“小野兽”、“青草”、“草场”、“殿堂”（3），“美丽的形象”，“树叶”。
诗永远是一个磁力场，各条磁线从那里发出，诗之所以是有生命的，因为它的各条力线不断的在与其他的力起作用，并同时放出能量，它的能量在读者的心态上引起反响。这样形成了读者与诗之间的对话。诗的结构层次愈多，对话也愈丰富。有的诗给我们送来交响乐，有的是奏鸣曲，当然也有独奏。一首诗这种没有声音的音乐是需要知音者专注地聆听的。《诗八首》由于它的三股力量的交织，穿梭，呼应，冲击，使我觉得象听一首三重奏。
一般说来，自从20世纪以来诗人开始对思维的复杂化，情感的线团化，有更多的敏感和自觉。诗中表现的结构感也因此更丰富了。现代主义比起古典主义、浪漫主义更有意识地寻求复杂的多层的结构。以《诗八首》来看爱情的多变、复杂、纠缠，完全是通过它的双层，三条力的结构表达出来的，一首诗的结构正象一株大树的树干和枝条，那些悬在枝条上的累累果实常常是“意象”，《诗八首》的丰产的果实给它增添不少浓郁的果香。但这还只是它的有形结构，这些力的枝条的分布是精美的，但若要寻找诗的真正生命泉源，我们还得了解在那树干里和每条长枝里流着的树液，它们形成看不见的能量的网，使得这诗永远有生命力。有形的结构，和为这结构增加感性魅力的有着繁殖功能的意象，都需要这不可见的生命液的营养。如果以中国通俗的“形”“神”来论，一切有形的结构是诗的形体，而那使得有形的结构包括它的意象、暗喻、换喻，活起来的却是那无形而存在的“神”。在分析《诗八首》时我必须从它的力来入手，找出力的方向，与它们之间的结构关系，以及它们的化身（意象、暗喻、换喻），但最后我感觉到贯穿在整个结构中，使一切永远是活的，运动着的，还是诗人付给这组诗的无形的“神”。如果借用德国后结构主义奠基人德里达的理论，这就是他所谓的在作品后面起着总契机作用的“踪迹”（Trace）。德里达为了反对结构主义完全依赖有形的符号系统来分析作品，他提出这关于无形的“踪迹”的理论。当我接触《诗八首》时，我的步骤似乎是由“神”（整体感）到有“形”的结构，然后再回到“神”。最后这组诗留给我的影响不再是那枝节的精美，而是它的哲学高度，个人爱情经历与宇宙运转的联系，这个层次是不能单纯从对有形结构的分析中得到的，只有重新回到“神”（或踪迹）的高度时才能进入这一层的欣赏和理解，这是一层本质而无形的最高结构。至此我就走完了我对这组诗的理解和欣赏。
（录自郑敏：《诗人与矛盾》，杜运燮等编《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版）
▲关于郑敏的诗
深受德国诗人里尔克的影响，和西方音乐、绘画熏陶的郑敏，善于从客观事物引起深思，通过生动丰富的形象，展开浮想联翩的画幅，把读者引入深沉的境界。例如，她的诗：
金黄的稻束站在
割过的秋天的田里，
我想起无数个疲倦的母亲，
黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸，
收获日的满月在
高耸的树巅上，
暮色里，远山
围着我们的心边，
没有一个雕像能比这更静默。
——《金黄的稻束》
写的是一片秋天的静穆，一幅米勒似的画面。稻束给比成母亲，“肩荷着那伟大的疲倦”，“站在那儿，将成为人类的一个思想”。
这里“雕像”是理解郑敏诗作的一把钥匙。她注意雕塑或油画的效果：以连绵不断的新颖意象表达蕴藉含蓄的意念，通过气氛的渲染，构成一幅想象的图景。它的效果是细微、缓慢、持久而又留有想象余地的，就象细雨滋润禾苗，渗入了土地一样。
（录自袁可嘉：《九叶集·序》，《九叶集》，江苏人民出版社1981年版）
▲评冯至的十四行诗
冯至是沉思的诗人。他默察，他体认，他从他在宇宙人生中所体验到的一切中，看出那真实的诗或哲学于我们所看不到的地方。他观察思考得是那么仔细。生活中再也没有比刚出生的小狗更令人忽视了，但冯至观察到，狗出生后连续半月下雨，忽然一天雨止天晴，小狗的母亲把小狗衔到阳光里。诗人思考得更仔细：“这一次的经验／会融入将来的吠声，／你们在深夜吠出光明。”正因为冯至在他狭小的心里，有一个大的宇宙，有一颗感受一切生命的心，因此他能在平凡里发现那最不平凡的“奇迹”，犹如“彗星的出现，狂风乍起”。这是一种生命的颤栗，灵感的冲动，是寻思的第一步。
诗人并不在获得灵感、颤栗后写即兴诗，他说过，写《十四行集》不那么顺畅，反复琢磨，左思右想才完成。他在观察思考获得灵感以后，还要激活过去的生活经验。诗人这样说过写作《十四行集》的动机：“……有些体验，永久在我的脑里再现，有些人物，我不断地从他们那里吸收养分；有些自然现象，它们给我许多启示：我为什么不给他们留下一些感谢的纪念呢？”这说明诗人写的是永久再现于脑的“体验”，是不断吸取养分的“启示”，一句话，这些体验是储存于心灵之中的。美国梅·斯温逊认为，诗的经验的发现是基于下列热望：“想看透表现于外的事物的屏幕，想触及实际存在的事物，并且想深入到正在演变的事物之更广大空间。”冯至的“经验”也具有这样的品格，其中包含着他身受战乱和流离之苦，日日面对着国家和个人的生死存亡问题的所感所想，也包括着他虚心向里尔克、歌德学习所获得的对宇宙、对人生的思考结论。正是在经历了寻思的第二步——汇聚了冯至储存的“生活库”和“思想库”中的经验，从而使《十四行集》所获得的“新的发现”才实现了具体与抽象、个别与普遍、暂时与永久的拥抱。如《几只初生的小狗》中初次领受光和热的经验，就超越了具体的个别的暂时的价值，而具有抽象的普遍的永久的意义。
毫无疑问，《十四行集》所作出的“新的发现”进入了哲理的层次，是诗人的冥思卓见，因此有人称冯至的十四行诗为“哲理诗”。但我们愿意把冯至在诗中的新发现理解为一种体验，一种感觉。它带有哲理的意味，从中可以见到诗人的宇宙观、人生观，但它又同一般的伦理有别，它是由于诗人对一切的关切，以至达到与一切相“契合”，实现了生命的“融合”。
诗人的情感思考在诗中要以一定的序列排列固定。十四行诗的诗思诗情发展有较为固定的形态。《十四行集》最后一首把它说成是诗“从一片泛滥无形的水里”取来的“椭圆的一瓶”。十四行体对诗情诗思的定形，既是种限制，它使诗人不能任意安排，而必须对诗情诗思进行殳除、整理、变形，从而更好地纳入“椭圆的一瓶”；同时，十四行体的定型又给诗人凝结诗情诗思提供了方便，由此获得了美的形体。诗人说：“正如李广田在论《十四行集》时所说：‘由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来又插去，’它正宜于表现我要表现的事物；它不曾限制了我活动的思想，而是把我的思想接过来，给一个适当的安排。”
（录自许霆 鲁德俊：《十四行诗在中国》，苏州大学出版社1995年版）
▲关于新诗现代化
四十年代以来出现了一种“现代化”的新诗，引起了读者的关注。
要了解这一现代化倾向的实质与意义，我们必先对现代西洋诗的实质与意义有个轮廓认识；关于这方面的介绍评论，国内已渐渐有人注意，笔者亦屡曾提及，此处不多唠叨；我们为行文方便，只能径以结论方式对现代西洋诗歌作下述描写：无论在诗歌批评，诗作的主题意识与表现方法三方面，现代诗歌都显出高度综合的性质；批评以立恰慈的著作为核心，有“最大量意识状态”理论的提出；认为艺术作品的意义与作用全在它对人生经验的推广加深，及最大可能量意识活动的获致，而不在对舍此以外的任何虚幻的（如艺术为艺术的学说）或具体的（如以艺术为政争工具的说法）目的的服役，因此在心理分析的科学事实之下，一切来自不同方向但同样属于限制艺术活动的企图都立地粉碎；艺术与宗教、道德、科学、政治都重新建立平行的密切联系，而否定任何主奴的隶属关系及相对而不相成的旧有观念，这是综合批评的要旨；另一方面表现在现代诗人作品中突出于强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识，现实描写与宗教情绪的结合，传统与当前的渗透，“大记忆”的有效启用，抽象思维与敏锐感觉的浑然不分，轻松严肃诸因素的陪衬烘托，以及现代神话、现代诗剧所清晰呈现的对现代人生、文化的综合尝试都与批评理论所指出的方向同步齐趋；如果我们需要一个短句作为结论的结论，则我们似可说，现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统。
