戏剧（三）
【学习提示与述要】
本章介绍第三个十年（1937—1949年）的戏剧，内容庞杂，学习时可偏重对戏剧运动史的知识性了解，对一些比较重要的剧作的评析，也主要作为一种“现象”，纳入到对戏剧史的了解中。梳理40年代戏剧创作的状况，应抓住“广场戏剧”与“剧场戏剧”这两个方面。“广场戏剧”是更为面向大众，顺应时代需求的多种通俗性演剧形式，包括影响巨大的新歌剧《白毛女》；“剧场戏剧”则包括历史剧、讽刺喜剧、知识分子题材话剧以及适应市民的通俗话剧。就文学成就而言，“剧场戏剧”总体艺术水准比较高，值得评析的剧作家也多属这一类。本章第一节介绍“广场戏剧”的三次高潮，第二节和第三节分别介绍大后方、上海“孤岛”时期以及沦陷区的“剧场戏剧”。
一 “广场戏剧”的三次高潮
（1）了解抗战初期“广场戏剧”是适应战时政治宣传、鼓动的需求的戏剧，不仅舞台直接面对大众，其戏剧观念、写作与演出方式都朝“抗战总动员”这一目标发生变化。更值得注意的是敌后根据地的“广场戏剧”，包括新秧歌剧与新歌剧，这是第二次“广场戏剧”高潮。到40年代末，反内战、反独裁的学生民主运动中又涌现出以政治鼓动为主的多种文艺演出，可视为“广场戏剧”的第三次高潮。应肯定“广场戏剧”的社会功能，并大致了解戏剧在特定的政治化年代中宣传与宣泄民情的作用。
（2）在“广场戏剧”现象中，应重点研究新歌剧及《白毛女》的出现。首先了解《白毛女》的创作经过与艺术形式，主要是如何自觉地借鉴、利用与改造民间（农民）的艺术资源。还应大致掌握《白毛女》的情节内容，及其在“集体创作”中如何出于政治与政策的考虑而不断修改的过程。其次，应分析《白毛女》如何将西洋歌剧形式，包括抒情唱段设计，与传统戏曲的“道白”等手法结合，并创造性地吸收民族民间音乐素材的同时，在歌剧音乐戏剧化与性格化方面所做的尝试。应看到《白毛女》的成功除了上述艺术因素，更在于其既有鲜明的革命性主题，又充分注意满足农民观众的趣味与审美习惯，两者有较完美的统一。《白毛女》的成功也是解放区文学的典型现象，其现实影响以及对后来民族歌剧艺术发展的影响，都是巨大的，不可取替的。
二 大后方、上海孤岛：“剧场戏剧”再度兴起
（3）作为知识性了解的，是抗战时期大后方与上海孤岛“剧场戏剧”的三股潮流。一是历史剧创作的繁荣，包括阳翰笙、欧阳予倩、阿英等的代表性历史剧作；二是知识分子题材的剧作，包括夏衍、宋之的、于伶、吴祖光等的剧作；三是讽刺喜剧的发展，包括陈白尘、袁俊等的作品。应对这些潮流兴起的社会和心理的原因有简要的分析。
（4）其中对夏衍的《法西斯细菌》与《芳草天涯》应有较多的关注。前者的特色在于表现知识分子面对时代的严峻挑战所经历的心理困扰与自我否定的痛苦过程。后者则更深入探索知识分子敏感的精神世界，都是现实主义的成熟作品。在分析两剧所保持与发展的剧作者艺术个性的同时，也应注意其所代表的本时期知识分子题材剧作的共通模式，即：正面描写普通的知识分子的思想和性格矛盾，展示知识分子不同的人生道路，注重时代现实的表现，以及内心世界的发掘，等等。《芳草天涯》因对“一切从政治出发”的创作模式构成挑战，曾引起有关政治与艺术关系问题的热烈论争，对此也应有知识性的了解。
三 沦陷区：职业化、商业化的“剧场戏剧”的繁荣
（5）大致了解1944年前后沦陷区北平和上海都出现过话剧创作与演出的高潮，是现代戏剧史上罕见的现象。职业化和商业化的演出更注重“市民性”，通俗话剧得以风行。由于较少政治色彩，有追求艺术创新的空间，也促成了一些较有艺术质量的剧作的产生。其中杨绛的两部喜剧可作为考察的重点。
【知识点】
新秧歌剧、新歌剧、广场戏剧、西南戏剧展览会、抗战时期历史剧创作潮、40年代讽刺喜剧创作潮、世态喜剧、有关《芳草天涯》的讨论。
【思考题】
（1）概述新文学第三个十年戏剧文学创作的热点与主要趋向。
此题偏重知识性，意在考察对40年代戏剧文学的基本状况的了解。广场戏剧和剧场戏剧是40年代戏剧文学创作的两大基本潮流。在广场戏剧潮流中，先后出现了抗战初期的抗战宣传剧、敌后抗日根据地新歌剧和40年代末期的广场活报剧三个热潮。上海孤岛和大后方的剧场戏剧，主要有历史剧、正面描写知识分子的戏剧和讽刺喜剧三个创作热点，沦陷区的剧场戏剧主要是通俗话剧，带有浓厚的市民气息和商业化色彩。本题实际上是要求对《三十年》第二十八章内容有轮廓性的把握。
（2）简评抗战时期历史剧创作的热潮。
本题可首先从战国题材、明末题材和太平天国题材三个方面概述抗战时期历史剧创作热潮的大致情形，接下来从思想文化背景和现实两方面简要说明抗战时期历史剧创作热潮兴起的基本原因，最后以政治性为中心总结其艺术特色，并加以简单评价。有关内容参看《三十年》第二十八章第二节，以及第五章第四节。
（3）为什么说《白毛女》是中国新歌剧艺术的丰碑？
此题可从如下三个方面入手，具体说明《白毛女》的艺术成就。第一，该剧大胆探索，融合西洋歌剧和传统戏曲的艺术特长，形成了自己独特的音乐戏剧形式；第二，该剧在总体构思上，成功地融合了民间文化、在西方影响下形成的“五四”新文化和革命文化三种不同的文化资源；第三，该剧在具体的艺术处理上比较重视从民间戏曲中吸取养料。最后，还可以进一步简要说明一下《白毛女》的成功给解放区文艺发展带来的影响。论述需要结合作品分析。参见《三十年》第二十八章第一节。
（4）根据《上海屋檐下》、《法西斯细菌》和《芳草天涯》三部剧本，分析夏衍戏剧创作的艺术特色。
本题是拓展型思考题，考察对作品的艺术分析能力和比较概括的能力。夏衍是中国现代文学史上影响较大、艺术个性鲜明的戏剧家，由于编写体例的限制，《三十年》对其戏剧创作的叙述分散在不同章节，论述时注意整合有关知识，重点放到戏剧艺术特色上。从学习方法的角度来说，本题也带有提醒同学们注意整合分散在教材不同章节的相关内容的意义。艺术分析要注意扣紧作品，所以认真阅读体味作品就很重要。要相信自己的阅读感受。要说明的是，现代文学界对夏衍的研究相对较为薄弱，因此本题除了参看《三十年》第二十章第二节和本章第二节，陈坚的《夏衍的文学和生活道路》（浙江文艺出版社，1984年版）、《夏衍的艺术世界》（中国戏剧出版社，1993年版）等论著外，更需要同学们认真阅读夏衍的戏剧作品，自己体会和总结其艺术特色。温儒敏等人的《中国现当代文学学科概要》（北京大学出版社，2005年版）第十六章第二节有关于夏衍研究状况的介绍，可根据其提供的索引找相关文章研读。
（5）略述20年代到40年代讽刺话剧在题材、风格方面的发展。
本论题要求较强的综合性，既要有作品分析，又要有文学史的线索梳理，重点放在题材、风格两个方面，但势必会牵涉到时代与审美变迁的某些背景。要点包括：1．20年代讽刺话剧：题材上以婚姻、爱情为主，风格上幽默、俏皮。这一时期最重要的讽刺话剧作家是丁西林，可以结合他的创作实际来论述。2．30年代讽刺话剧：题材上开始扩展到社会政治的多个层面，风格上更加严肃、沉稳，是讽刺话剧的过渡期，熊佛西、欧阳予倩、李健吾都有讽刺剧的创作。3．40年代是讽刺话剧发展的高潮：题材上以政治讽刺为主，特别是对官场黑暗的揭露，风格上犀利、泼辣、荒诞，陈白尘的创作成为40年代政治讽刺剧的代表，可选择其作品做具体分析。4．在对其基本发展轮廓掌握之后，可以进一步思考讽刺话剧题材、风格方面变化产生的原因，将其放入当时的历史环境中体会这一文学样式与社会现实之间的复杂关系。本题适合研究生或高年级学生选作（可参考张健《中国喜剧观念的现代生成》，北京大学出版社2005年版）。
【必读作品与文献】
《白毛女》
《芳草天涯》
【评论节录】
孟 悦：《〈白毛女〉演变的启示》
陈 坚：《夏衍的文学和生活道路》
▲关于《白毛女》的演变及其创作中不同话语的运作
《白毛女》是一部几经加工修改，从乡民之口，经文人之手，向政治文化中心流传迁移的作品。从某个宽泛的文化角度上看，《白毛女》不仅是一个叙事，不仅是一种心态，甚至也不仅是一种话语——虽然尽可以把它作为叙事、心态及话语来研究。它还关联着一种在“解放区”形成的特定的文化实践——这种文化在形式来源、生产经过和传播方式上都既不同于“五四”以来在知识分子层中流行的新文化，又有别于“原生的”民间文艺形式和意识形态。而作为文化产品，它既有明显的“本土”、“大众性”或“通俗”色彩，又有受西方文化影响的“文化人”的加工痕迹。这样说并不是否定它的政治特征，而只是想说明，这种带政治功利性的文学反而可能有一个复杂的历史和文化的上下文。如何重新清理这个上下文是我们研究解放区文学以及整个现代文化史的一个先决条件。
《白毛女》的故事从三十年代末就在晋察冀一带开始流行。根据后人追述，这故事的一些情节出自土地改革中的一件实事，由当地一带村民口口相传，广为流行，后由来到边区的文艺工作者写成小说和报告文学，并编成民间形式的歌舞表演。四十年代初，当时往来于延安和晋察冀共产党根据地的西北战地服务团的文艺人把根据这个故事创作的文学和歌舞剧带到了延安。延安鲁迅艺术剧院进一步扩大了细节、主题和民歌曲调基础，改编出了情节和风格都更为复杂的歌剧《白毛女》，于1945年在延安演出，并巡回到张家口等城市上演。1950年，导演水华、王滨等人将歌剧剧本改编为电影剧本，由东北电影制片厂摄制成故事片，次年在全大陆上映。文革时期，歌剧《白毛女》和故事片《白毛女》都受到了批判。经过再度修改故事情节，出现了“革命芭蕾舞剧”《白毛女》。不久后这部舞剧被拍摄成舞台艺术片，成为文革时期城乡影院里反复上映的寥寥数部影片之一。这时期还出现有戏曲改编本等等，不过多已属于一种无谓的复制。
从上述简单回顾中已经可以看到，《白毛女》的故事至少是在当时汇聚解放区的几种文化力量的相互作用或相互较量中形成的。首先，它有一个在当地农村口头流行的史前史，很可能还有一个地方民间信仰的背景。但有关这口头流行史和民间信仰我们却没有多少直接的信息。比如我们没法证明，这个故事最初口口相传的原因是否与“白毛仙姑”信仰的流行程度有关系。其次，《白毛女》从传说到剧本的经过还有另一个很大的背景，那就是解放区的“大众文艺”或“通俗文化”运动。这种通俗文化运动不是由下层阶级中自发产生的，而是从上而下引导的。它的标志是文化人对于地方和民间文艺资源的学习和利用，包括对形式、体裁和人才的利用。从三十年代中后期开始，大批文化人士就从城市来到乡村以通俗形式作抗日宣传，后来汇集到几个解放区，形成学习、整理、利用和改造各种地方及通俗文艺形式，在村落之间作流动或定点宣传演出的风气。诸如“秧歌剧运动”，“街头诗运动”，“活报剧”演出，戏曲改革，以及等等都属于此类。第三，《白毛女》显然也有一个西方文化以及五四以来新文学的渊源：它的创作者中有很多熟悉西方文化，受五四新文化熏陶，长期生活在城市的作家，它的形式也可以看出西方歌剧形式的明显痕迹。最后，它还有解放区政治文化和意识形态的背景，比如土地改革，破除迷信运动，以及思想整风运动。
《白毛女》的流传和创作过程里正好反映了这种文化上的接缝。这种接缝表明，解放区文学的出现不仅是一个政治或政权的结果，它还编织在某种预期之外的现代文化史的复杂脉络之内。从五四时期到解放区，中间隔了一个三十年代（大约1927—1937），实际上标志了“传统文化”与“现代文化”的对立模式逐步瓦解、逐步变形的过程。解放区意识形态所追求的民族风格与新社会理想的合一，与其说是新政治权威的独创，不如说也是一部分知识人的共识。如果这一点成立，那么在知识群体和政治力量之间存在着怎样一个共同的意识形态基础，这种共同基础又是在怎样的历史契机下形成的，就应是值得讨论的问题。还有就是文化界和知识分子的大规模迁移和这种迁移带来的结果。五四时期曾有一个文人从地方向中心城市迁移的过程。而在三十年代后期可以看到一种反向的迁移，接着开始了城市文人对地方文艺形式的集体性的收集和重创。这种知识分子和专业人员与中国的普通社会之间的紧密接触实际上大大促动了不同地域文化传统之间的交换和转型。理解《白毛女》这类革命文学产生的历史背景，不能不考虑到这些有待从某种文化史的角度去探讨的问题。
从文学角度上看，这些文化上的接缝遗留在歌剧《白毛女》的文本形态中，使它与解放区的另一些创作有了区别。这区别倒不在于《白毛女》是否就少一些政治味，而在于它有一个相对多样的文本关联域。……相比之下，《白毛女》的文本形态却形成于新文化与老文化，洋文化与土文化，城市文化与乡村文化之间。它在编成歌剧之前就已经是一场解放区特有的通俗文化运动的产物。它包含了许多陕北及河北地方剧，秧歌和民歌的形式和曲调，这一点已是得到共识的。但容易为人忽视的一点，是它在整体形式上又不全是通俗或民间的，可能也不甘于通俗或民间。
这样的角度怎么区别于正统“土洋结合论”的老生常谈呢？我想关键是如何理解这样一个现象：虽是宣传同一种意识形态，《白毛女》却比在体裁上偏“土”的《血泪仇》和在叙述上偏“洋”的《红旗谱》更有经久性，更有吸引力。实际上，说起二十世纪以来在大陆上下的城市乡村，各行各业，男女老少中流传最久，知名最广的那些经典革命故事，第一个就要算《白毛女》。
于是，研究《白毛女》这个背景复杂而又相对成功的“革命文学”创作的难点就在于重提这样一些问题：《白毛女》的流行性，它的成功是否仅仅是政治意识形态上的？是否与它的“通俗形式”有关？抑或和它的“土洋结合”、“雅俗共赏”有关？设若“雅俗共赏”并不必然就意味着“政治强迫”，则可以引出另一类问题：比如，在文人的、乡土的以及政治权威的几种力量之间有没有磨擦、交锋、或交换呢？显然，至少曾经是有过的。那么又怎样才能把它们之间可能有过的互相作用，往来回合呈现出来？……有没有可能在文本和形式层面区分出什么是大众可以认同的话语位置，什么是“国家意识形态”的机制，界限在哪里？“土”的形式与“洋”的形式，文人的风格与民间的风格，政治的主题与非政治的主题，这几类不同的东西在《白毛女》里怎样汇接到了一起？民间的形式与政治话语之间形成了一种什么样的关系？每种版本吸引观众的东西有没有什么不同？
虽说政治话语塑造了歌剧《白毛女》的主题思想，却没有全部左右其叙事的机制。使《白毛女》从一个区干部的经历变成了一个有叙事性的作品的并不是政治因素，倒是一些非政治的、具有民间文艺形态的叙事惯例。换言之，从叙事的角度看，歌剧《白毛女》的情节设计中有着某种非政治的运作过程。这里，问题涉及到的已不仅是政治文学的娱乐性，而是政治文学中的非政治实践。因为，这个非政治运作程序的特点不仅是以娱乐性做政治宣传，而倒是在某种程度上以一个民间日常伦理秩序的道德逻辑作为情节的结构原则。
如果贺敬之认为“由鬼变人”的政治主题打动了观众，那么歌剧《白毛女》显然还满足了另外一些非政治的欣赏目的：这里不仅有地主与佃户的阶级冲突，不仅有孤儿寡女的苦大冤深以及共产党解放军的救苦救难，也有祸从天降，一夕间家破人亡，有良家女子落恶人之手，有不了之恩与不了之怨，有生离死别音讯两茫茫，有绝处不死，有奇地重逢，有英雄还乡，善恶终有一报。一句话，普通社会长期以来形成的伦理原则和审美原则，真实的也好想象的也好，在很大程度上与贺敬之所讲的那个“新旧社会”对立的政治原则一道，主宰着《白毛女》由传说到歌剧的生产过程。
在民间伦理逻辑的运作与政治话语的运作之间便可以看到一种回合及交换。政治运作是通过非政治运作而在歌剧剧情中获得合法性的。政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能。民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。只有这个民间秩序所宣判的恶才是政治上的恶，只有这个秩序的破坏者才可能同时是政治上的敌人，只有维护这个秩序的力量才有政治上以及叙事上的合法性。在某种程度上，倒像是民间秩序塑造了政治话语的性质。
在某种意义上，歌剧《白毛女》创作中不同话语原则间的交锋象征性地展示了解放区政治文化的生产过程。当然，我们无法证明非政治的、民间伦理秩序的逻辑就一定代表下层阶级的阶级意义。而且毫无疑问，就算这种逻辑在一定程度上代表了大众意识形态，它也是用来作为政治宣传的工具。但它的确作为某种已被接受的，大众化的共识在这个剧本中发挥着潜在的意义和限制政治权威的作用，从而给观众留出了一个可认同的空间。
（录自孟悦：《〈白毛女〉演变的启示》，王晓明编《20世纪中国文学史论》，东方出版中心1997年版）
▲《芳草天涯》的艺术特色
《芳草天涯》充盈着深厚的生活气息，渗透着浓郁的人情味。作者并不故意制造曲折离奇的戏剧情节，整个剧本完全是现实生活的真实写照。它是那样的生动、逼真，使人感到亲切、可信，读着剧本，仿佛就与剧中人生活在一起，与他们一同品味着生活中的悲苦与欢乐。
剧作家总是从日常生活现象中寻找戏剧性。他是从生活出发来写戏，而不是从编戏出发来虚构生活。因而人物的对话、动作、表情丝毫看不出雕琢的痕迹。剧中没有大开大阖、悬念横生的情节，也没有翻云覆雨、呼天抢地的场面，却能于平实处生情，琐屑处寓意，织成一张经纬细密的人物感情的网，荡漾着特有的生活诗意，如我国传统的水墨画那样，平凡而深远，素淡而隽永。
夏衍的剧作善于从多方面刻画人物，深化主题。他注意富有性格的细节描写，象剥笋一样，层层深入人物的心灵深处。尤为突出的是他洞悉人情，经常以细腻的笔触探索人物心灵的堂奥，发掘人物的感情潜流，给我们展现一群人真实的内心世界。《芳草天涯》在这方面尤其出色。剧中的人物都是知识分子，他们有对高尚情操的追求，有在恶浊的政治环境里刚直不阿的骨气；但在个人的小天地里，又感情纤细荏弱，易于被生活的泥淖陷住，这种精神与现实的矛盾所造成的身心二者的折磨，虽不惊心动魄，却也令人扼腕。
剧作家运用语言的功夫也是很值得称道的。夏衍剧作的语言浅中见深，淡中见浓，它很少高亢的语调，也没有华丽的词藻。浅显明白的三言两语，却浓缩了人物强烈的感情。
读《芳草天涯》，人们还强烈地感到那笼盖全剧的一种浓郁的情调与氛围。它似乎有点感伤，带点苦涩，然而感伤之余并不使人消沉，清苦之中又使人有所希冀。这主要得力于人物心理的刻划，剧作者对环境时序的精心布置也起了有力的烘托作用。
夏衍说过：“公式，概念，面谱，是艺术工作者的不能妥协的敌人。我们必须挣脱这些东西，而创造出清新丰富，使人感动的作品。”《芳草天涯》就是一部冲破了陈套和窠臼，而至今仍然没有得到公正评价的好作品。夏衍不回避现实的复杂性、多样性，以他敏锐的观察力和独特匠心，揭示了特定历史阶段社会生活的深刻矛盾和知识分子纷繁错综的思想情绪，在戏剧艺术领域作出了与众独异、令人瞩目的贡献。
（录自陈坚：《夏衍的文学和生活道路》，浙江文艺出版社1984年版）
