本来，在叶赛宁眼中，金色的世界只是田园的罗斯，在那单，有奔驰的野马、乞请人倾听的雨滴，还有花瓣飘落的声音；在那里，闪耀着圣像的灵光，充溢着神秘的温馨：
在永劫与神秘微睡的地方，
伸展着一个不是此世的田野；
大地呵，在你的丛山之间，
我不过是一个偶然的过客。
我的魂渴慕澄空，
她不是这田野的住人。
我爱这样的时候，
绿色的火在树梢颤动。②
①《叶赛宁抒情诗选》，上海译文出版社l982年版，第214页。译文有改功。
②转引自戈里尼：《苏联诗坛逸话》，上海杂志出版公司，1936年版，第153页。
田园罗斯神秘的古朴突然变成了历史的奴隶，人为设想的历史必然性无视田园的神秘大步践踏罗斯的古朴。叶赛宁相信了这种历史必然性的意义，羡慕它扫除一切的英雄性格，起心要“挽起裤腿，跟着共青团奋力赶上”。
历史必然性扫除了古朴的田园世界，钢铁骑士取代了野马的嘶鸣，圣像的光环变成了追求电气化的革命领袖的狡黠微笑。这是否就是叶赛宁所寻求的未来？
这个星球多么郁闷和乏味！不错，人类也有飞跃的进步，像从马背到火车的转变，但所有这些只不过是速度的加快，或者更加膨胀而已。人们早就猜测到了这些并比这想象得更为丰富。能打动我的只有对正在逝去的可爱的动物世界的忧虑，死气沉沉的钢铁和机器具有的强大力量使我不安。①
①叶赛宁：《致里夫希茨》，见《外国文学》，1985年第四期，第246页。
在叶赛宁内心，渴慕的梦粉碎了旧日的梦，旧日的梦粉碎了渴慕的梦。究竟哪一个梦能慰藉亡灵？要是叶赛宁知道，就不会自杀了。
马雅可夫斯基嘲笑叶赛宁的自杀：在历史理性的沸腾生活中，死不难，创造生话却难得多。
新生活的价值、未来生活的意义，在这位未来派诗人心目中高于一切。为了未来的生活，应当不惜一切：轻视死亡，置人死地（马雅可夫斯基心安理得地迫害布尔加科夫、扎米亚京）。为了未来的目的，这据说是正当的。
1930年4月14日，马雅可夫斯基自杀了，在莫斯科，用手枪：他在遗书中写道：“关于我的死，请不要责备任何人，也请不要制造谣言，死者痛恨谣言”。也许直到这个时候，马雅可夫斯基才想到：别人的死责备过谁？又制造过什么谣言？无辜的死者连责备和制造谣言的机会和权利都没有。
马雅可夫斯基终于没有承受住创造生活的生活：“妈妈，我的姐妹们，请原谅我，人当然不应该这样做（我不劝别人这样做），但我没有出路”。对一位未来派诗人来讲，“没有出路”这样的话显然是背叛、可耻、丢脸。然而，诗人全然顾不上这些了：
人们不过说“意外的事终于了结”，
爱情的小舟
在奔流生命中撞得粉碎；
我与生命再没有纠葛，
用不着去细查，
那些痛苦，
那些不幸，
和相互间的误会，
祝你们幸福！①
①转引自戈里尼：《苏联诗坛逸话》，同前，第177页。
这位诗人终于懂得了请求谅解，懂得了为人祝福，而不是为了未来的生活置他人于死地。一个人哪怕只是在临死前才懂得了为人祝福也不算太晚。只是，诗人昔日的那些信念呢？
马稚可夫斯基与法捷耶夫一样，带着“内疚的微笑，从种种政治诡计中走了过来。在最后一刹那，在开枪之前，又带着这种微笑，跟自己告别”（《人与事——自传性随笔》，前揭，页63）。但仅仅是对自己的政治恶行的内疚？难道没有对自己的信念的内疚？
茨威格与他的同胞诗人克莱斯特一样，是与妻子一同自杀的。这位总在艺术中追求勇气和信念的诗人抛弃了勇气和信念。他在遗书中写道：“我自己的语言所熟悉的世界对我说来业已沦亡，我精神上的故乡欧洲业已自我毁火，我再也没有地方可以从头开始重建我的生活”。①
茨威格不得不放弃的信念恰恰是他不能放弃的信念，这就是他的整个生命深深浸润于其中的近代人本精神传统。茨威格曾目睹人本精神如何一步一步沦为疯狂的激情并驱向世界，“免得留存体内胀裂了心胸”，最终直截了当跌入无底深渊。诗人曾拼出自己的全部血脉挽救人本精神，无法忍受这一精神传统气息断绝、鲜血淋漓躺在阴云密布的世界。如果茨威格忍受了这种令人震骇的意冷心灰，他也就站到了死亡的边缘。
①茨威格：《绝命书》，见高仲甫编：《茨威格小说集》，百花文艺出版社l982年版，第639页。
诗人想引导人本精神忏悔罪过，不再把自己断送在疯狂的激情之中，而是在涤罪的净火里整个儿焚化。人本精神源于人的意志和理性一步步离开上帝的神性怀抱的自信，茨威格本来衷心赞同这种把人的位置摆在神的地位之上的信心，神性信念远没有历史的人的信念激动人心，没有想到如此激动人心的信念竟然导致世界大战。当历史的革命此起彼伏犹如风雨交摧，人本精神败相毕露，诗人再也不能坚持下去。
人本精神能否超逾神本精神，人的意志和理性能否拒绝华灵的恩宠？这就是茨威格以自杀提出的问题。
上帝不已经死了吗？难道不是因为上帝的蒙难和隐遁，人才径直走上历史的道路？人能走到什么境地，人将被迫干什么？历史的行动本身就是人类生活的意义？这是诗人恩斯特?托勒自杀提出的问题。
上帝没有能力消除人的苦难，苦难必然会改变人的命运。从现世的受苦中走出了不乞助于救世主的人，他们提出通过一次流血的斗争来换取永恒和平，因为祈祷和哀求都不能生育，宽恕就是懦弱。没有形而上意义的人，只有历史的人；没有抽象，一般的人，只有群众的人、国家的人。用虔诚的目光不能进行严酷的斗争，只有暴力能创造出一个新天新地。给为人类历史的理想未来而杀人的人戴上桂冠吧，称他们为仁慈、高尚、伟大、合乎道德吧！
在历史行动中，托勒对历史行动的意义产生了怀疑。为了历史的目的就得牺牲形而上的人？形而上的人会不会应该高于历史事业；要打垮的会不会是制造苦难的历史，而不是人本身？托勒醒悟到，无论如何得保护人的灵魂不受暴力污染，保护人性不受疯狂的历史理想浸袭，形而上的人性就是爱。历史的人不是神圣的，暴力才创造了历史的人，没有人可以为了历史事业杀人，任何要求这样做的历史事业都是邪恶的。
这不就扼杀了历史的行动？诗人托勒同样无法否认，历史的行动要求暴力、血腥、无情。要么历史的行动至上，要么形而上的人性至上，托勒无从选择。
托勒涉足的是人拒绝了上帝的恩典所能达到的境地：没有爱的坚韧、没有道德的约束、没有谦卑的理解。西方诗人对传统价值信念的怀疑，最终归结为对上帝的神圣存在的怀疑。一百多年前就有诗人预感到了离弃上帝必须跌入世界的黑夜。诗人荷尔德林清楚懂得，天堂般原始状态的丧失是人类成熟的一个必然阶段。纯洁的东西只能在不纯洁的东西中显示出来，因而，人性跌入世界的黑夜带有命定的色彩。上帝的隐遁是必然的，人必须经历黑夜中的漂泊，才会懂得上帝的救恩，否则即使上帝近在咫尺，人们也视而不见。
然而，人性跌入黑夜深渊后会不会流连忘返，会不会拥抱黑夜中的恶和荒诞？承受漫无边际的痛苦会不会变成赞美痛苦和冷酷的快乐？荷尔德林的灵魂预感到这种可能性，精神分裂随之在这种预感中爆发。这位诗人的发疯如海德格尔所说，是一种自我保护，使他免于坠入黑夜深渊中的虚无。荷尔德林坚持这样的信念：在黑夜中，诗人的使命是为寻访隐遁的神圣天父走遍大地每一个角落。
要担当失去神性的黑夜，需要一种独特的心智。果然，为了不使灵魂在艰难的承受中陷入极度的分裂，尼采不得不肯定残忍、高歌痛苦。
甜蜜的七弦琴！甜蜜的七弦琴！我爱你的音响，你那沉醉的低鸣！……你是古老的沉钟，你是甜蜜的弦琴！痛苦撕裂了你的心胸，那是父辈的痛苦，父辈们的痛苦，祖辈们的痛苦，于是，你的话语才趋于成熟。①
①尼采：《扎拉图斯特拉如是说》1982年版，第324页。
经过精神干裂的痛苦，沉钟的声音已经成熟，尼采却没有成熟。在成为秋日的果子之前，像斯威夫特那样，尼宋盯着枯萎的树梢说：我就是这棵树！我也会从脑子开始死亡！
确如托马斯?曼所说，尼采的灵魂负荷过重，使命过繁，但毕竟换来了一种新的信念的成熟：审美主义精神。艺术是最高的境界和唯一的出路，只有艺术肯定人、祝福人。艺术使生命沉醉，生命使艺术完满。艺术摆脱一切约束，否弃宗教情感，嘲弄这些压制生命的玩艺。
上帝死了，意味着生命的意义问题不复存在，生命的自然本性成为唯一的价值尺度。把生命的意义转换为生命本然，以生命本然取代生命的意义。审美精神便诞生了。在艺术中刺激、沉醉、怡乐、忘我，毕竟牢牢把握了生命本然。艺术激发、美化生命的全部感官、全部组织、全部机能。让生命沉醉在自身的丰富和生之欢乐中吧。在精神沉醉和自我吟哦中，诗人找到了安身立命之处，自然生命自身的感性成为真神和救主。
诗人芥川龙之介恰恰死于审美主义信念。
芥川很早就认识到人类的处境乃是“孤独地狱”，这使他毅然坚持理想主义的信念。空虚的现实就是欺骗，只有绝对、纯粹的东西才有价值。理想主义不是美化、而是超逾现实。在矛盾的世界中活下去，不能不追求绝对的价值。
人本信念抵毁了这种对绝对价值的信念。在致友人的信中芥川写道：没有自私心的爱可能吗？自私的爱能打破人与人的隔阂、治愈人所承受的凄苦？要是真的不可能有无私的爱，人的痛苦就无以复加了。“世界是恶，我自己也是恶。我怀疑无私的爱的可能，也怀疑自己”。尽管如此，诗人仍忘不了曾经有过的那种早晨醒来怀着乡愁般的哀伤思念他人的时刻，忘不了希望抚慰生存之苦的生命感觉。人生毕竟不能看得太透。靠人自身来支撑的信念毕竟勉强。遥远得不可企及的上帝难以给人温暖，基督毕竟是神话。唯有艺术才可信，最美、最绝对，虽然包含矛盾、恶和丑，毕竟给人美和欢乐。审美是一种生命过程，以生命赌注来攫取艺术的美，才是可靠的。
可是，审美的生命过程凭借什么赎回了人生的欠缺？艺术真的能取代源于神圣天父的绝对价值，使人安身于丑恶和虚妄之中？艺术需要光源，艺术旨在显示、象征神圣。没有神圣存在，艺术把握住的相对有什么意义？
芥川服了过量安眠药，怀中是给妻子的遗书，枕畔放着一本《圣经》。
何必期望令人失望的神性上帝来解救，写作、歌唱本身不就是一种解救？卡夫卡本来想靠写作来逃避粉碎他的生存的莫名力量的追逐，可是：
写作维持着我，但这样说不是更正确些吗？写作维持着这一种生活。当然我的意思并不是说，要是我不写作，我的生活会更好。相反，不写作我的生命会坏得多，并且是完全不能忍受的，必定以发疯告终。但显然这只有在这样的条件下：尽管我不写作，但我是作家（事实是这样），而一个不写作的作家自然是一种向疯狂挑战的狂想妄为。但是，作家生活的本身是怎样的呢？写作乃是一种甜蜜的美妙报偿、、但是报偿什么呢？这一夜我像上了儿童启蒙课似的明白了：是报偿替魔鬼效劳。①
①卡夫卡：《卡夫卡日记书信选译》，见《外国文艺》l986年第一期，第252页（以下随文注页码）。
写作使卡夫卡与恶与冷漠为生。他意识到这一点后，便在遗书中吩咐焚烧自己的所有未刊作品。把写作视为救赎的人，焚烧作品就等于自杀，这种自杀果戈里已经干过一次了。
也许，既然不得已的生命已经熬过去了，作品也就没有存在的价值，焚毁作品是顺理成章的事，一如毛姆笔下的高更死前把完成生命的画付之一炬。然而，卡夫卡自己明明写到：
通过写作我没有把自己赎回来。我一辈子都是作为死人活着的。现在我将真的要死了。我过去的生活比别人的更甜蜜，我的死亡将因此更可怕。作为作家的我当然马上就要死去，因为这样一种角色是没有地盘、没有生存权利的，连一粒尘埃都不配；仅仅在最疯狂的尘世生活中才有一点点可能；那仅仅是一种享受欲的幻想。（《卡夫卡日记书信选》，页254)
怀疑写作的救赎价值，卡夫卡才决定焚烧作品。可以推想，即使卡夫卡还会活些日子，也可能毫不迟疑烧掉作品。既然写作不过是自我哄骗，何必要不诚实？“甜蜜的七弦琴”令人沉醉的低鸣毕竟不能给人最终的慰籍，诗人需要对确实可靠的绝对价值的信念，“甜蜜的七弦琴”才不至于是一种“享受欲的幻想”。
自杀的诗人们为了寻求终极解答而付出的鲜血和生命已经让我感到沉重得提不起笔！诗人们的自杀难道不是以令幸存的人们感到震惊？不足以令当今的诗人们回头想一下自己的信念？
诗人的自杀同样在恳求侥幸活下来的哲人们想一想，什么才是真实的意义和价值，自己具有的信念是否可靠。
国家的历史形态、历史的必然权利、未来生活的绝对目的、免除苦难的历史血腥、自救的审美主义乃至写作本身，统统遭到质疑。不仅历史中局部的、个别的价值受到诗人自杀的审判，超越历史的绝对价值也受到诗人自杀的审判。
这些自杀的诗人是真诚的，既不欺骗别人，更不欺骗自己。否弃和怀疑自己的信仰就是对信仰本身的忠实。
没有信仰的时代就是世界之夜。海德格尔在《诗人何为》中说，世界之夜已经漫长到进入夜半，夜到夜半就是时代的贫困，痛苦、死亡、爱的本质都已晦暗不明。①在这样的时代，诗人何为？贫困时代的真正诗人的标志是：诗的言说在他身上成为对丧失了的绝对价值的诗的追问，贫困时代的诗人必须把自己诗化为诗的本质。只有诗的追问才适合这个年迈已衰的世界命运。
思想必得尝试一下：通过中西诗人的精神冲突，勘寻通往真实的神圣价值的路径。只有依赖于神圣价值的确定，历史中的价值才有切实的意义，历史中局部的破碎的意义才得到肯定。
八
“人活着可以接受荒诞，但人不能生活在荒诞之中”。②同样，诗人活着可以接受绝望感，甚至可以说，绝望感是一种确证，排除盲目、偏狭、迷拜和无意义的牺牲，赖此确立真实的信仰。但诗人不能生活在绝望感中，更不能因为绝望为诗人提供了一种直观的地平线而抬高它的意义，正如不能因为痛苦或许使人接近上帝的真理，就把它说成是上帝的真理本身。如果不是在绝望的同时力图消除绝望感，在痛苦的同时祈求抹去痛苦的创痕，生命就没有出路。
①海德格尔：《诗人何为？》，见《林中路》， l957年版，第249页。
②马尔罗：《人的状况》，参柳鸣九，罗新章编，《马尔罗研究》，漓江出版杜l984年版，第287页。
“人总得有条出路呀！”（陀思妥耶夫斯基语）
自古以来，诗人有两类：要么在世界虚无的原初本相中坚守神圣的信念，要么在这种本相中狂饮生命的醇酒。只有前一类诗人才会有出路问题。一旦神圣的信念出了问题，坚守的诗人就会自杀或发疯，再不然就用伪造的神圣信念杀人。用精神的书写也可以杀人，种种骗人的诗语也是暴力，用诗歌或艺术赞美甚至炫耀放纵、担当荒诞，不就在歼灭人的情怀？要人们欢迎牺牲和不幸，抬高命运的暖昧意义，蔑视哭泣的眼泪，肯定世界的冥顽、轻蔑心灵的柔弱，不就在强化现世的荒唐？
既不发疯或自杀，也不标榜绝望是一种新美德，就只有沉溺：沉溺于自己的清醒、精明、看得透彻，沉溺于生欲的狂热——时间狂、享受狂、知识狂，过度的感性欲求，无止境的冒险……坚守神圣信念的诗人与沉溺于病态生命的诗人的冲突，就是拯救与逍遥的冲突。这一人类精神的基本冲突从古自今没有消弥。
问题是，如今上帝死了，基督不再值得信赖；孔孟庄周己是封建余毒，释迦牟尼成了历史文物，只有历史的必然规律对正在流血流泪的心提出的要求是绝对真实。人能靠沉溺于生命的病相过活？诗人自杀已经把这一问题提得太尖锐，而沉溺诗人从来就只为自己沉溺而活，见惯荒唐、鲜血和眼泪无所住心，对坚守的诗人以自己的生命提出的问题置之不理。
据说，诗的沉溺也是一种反抗，以碎片般的境界和怪异夸张的形式来攻击生活中的荒唐，把世界切碎以抗议荒诞，不再理睬神圣价值。波德莱尔的“恶之花”所表达的波希米亚式世界观鄙弃现存的道德原则，其理由是，接受任何非由自己创造的价值就是不诚实。自此以后，“恶之花”成为现代诗的原则，着总破坏有意义的内容，希求通过表达破碎世界的形式来取得某种意义，抵抗生活中意义的毁灭。19世纪以来，艺术形式的变换远远超过二千年来艺术形式变换的总和。只有形式才是唯一的意义所在，只有在形式的结构中，人的存在才不至于变为失去了回忆能力的零碎断片，也只有在形式的仪式中，人才感到居住在完整之中。
如果生活世界的本相就是破碎、荒诞、无聊，而今诗人把诗变成破碎、荒诞、无聊的形式本身，怎么会成了对破碎世界的诗化反抗？形式本身可以使生命有意义，可以使世界中无数个别事件有意义，仍然是审美主义的自我幻想。审美自救论的前提是：只要我的生命活过就有意义，而世界作为整体的意义则无关紧要，因为世界作为整体本来就没有意义。现代的沉溺诗人的审美幻想是：明明自己随同世界的沉沦一起坠落，却自己认为在反抗。在古代，艺术形式与某种确定的世界意义维系在一起。艺术形式使偶然的事件成为一个意义的整体，把人带入一个意义的世界。现代艺术的形式不再提供、确立某种意义的福祉，而是提供一个荒诞的世界。如果连诗的自为形式的意义都没有，诗的形式就是世界的零碎、荒唐、无聊本身，诗人还剩下些什么呢？
再说，没有形式能力的人怎么办？本来，他们可以指望在诗的形式所确立和固定下来的意义世界中找到安慰的场所，如今只能从现实的废墟进入诗的废墟，灵魂仍然得不到安宁。
凡没有担当起在世界的黑夜中追问终极价值的诗人，都称不上贫困时代中真正的诗人。
对终极价值的信念，基于对任何时候都与人类生活有关的两个基本问题的考虑；我们在其中生活的世界应该是什么，世界的命运亦即这个世界中我和我的同类的命运应该是怎样的。中西方历史上古典时代的哲人和宗教人对这些问题的回答，多少有效地支撑了诗人们对世界的信念，如今，古典的信念遭到致命的摧毁：“第一次世界大战后，不仅欧洲到了日薄西山之时，地球上所有文化均已处在暮霭沉沉之中。人类的末日，任何一个民放和任何一个个人均不能逃脱的一次重新铸造——不论毁灭还是新生——已经被人们顶感到了”（雅斯贝尔斯：《论历史的意义》，前揭，页41）。正是在这样的历史时刻，沉醉诗人的歌声再次成为难以抗拒的诱惑。
如果拒绝沉溺，就面临着这样的抉择：要么摸索出与传统信念完全下同的新信念，要么反省历史中的传统信念、审察时代自身的境况，修复古典的精神信念的基础。
确信能提出新的信念，必须有一个不可或缺的前提：提供新信念的人确实具有创造新信念的能力。近代以来，无数哲人和宗教人会试过了，结果怎样？新信念如果不是终归回到古老的信念，末了都撞上荒诞的墙。
尼采否弃形而上学的上帝，终结了古典形而上学，但他所找到的新信念依然是古希腊狄奥尼索斯的信念。永恒回归的信念（所有事物无条件的、无限的重复循环）仍是形而上学式的观念。加缪跨入荒诞精神，终于呆不下去，只好返回所谓“南方思想”(la pensee de midi）的地中海精神，回复到以中庸、节制和生命的欢愉为原则的斯多亚信念去了。
萨特决意留在荒诞之中，拒绝返回古典信念，持守人的希望与世界的冷漠之间的鸿沟。于是，萨特不相信世界的虚无，就没有力量，不成为虚无，就无法生活。古老的神谕、上帝的恩典、现实的神意结构都在干着贬低人的勾当。据说，人的伟大就在于人的精神敢于拒绝神圣天父的救恩，敢于成为荒诞的人。萨特的虚无哲学既拒绝接受世界的理性结构，也拒绝为世界提供神意绪构的上帝信念，只要求人领受自己在失去什么和继续在失去什么，要求把人性的绝望当作自由来体验，把荒诞担当起来。正如萨特在剧本《无出路》中宣称的，他的出路就在于敢说“无出路”。
荒诞人成了诗人的英雄和楷模，尽管他在任何地方都找不到与自身和世界的生存联系，无论发生什么对他都无所谓，没有意义：实存的虚无才最真实，才是形而上学的基点。萨特这样的诗人只得把实存的虚无变成一曲自由颂歌：既然存在是绝对虚无，人也就拥有绝对自由；能自由行动就有意义，行动本身就是价值。诗人教导说，只要人们从虚无中成为自己，即使成为恶徒，或不断制造流血，吸毒、神经症，也有意义，因为人在自由中毕竟选择了自己。灵魂中一无所有的人可以投身到任何行为中去，没有什么需要牵挂。况且，他可以为自己的任何行为后果负责，因为实际上他无需负任何责。在实际生活中，诗人成了政治投机份子有什么好奇怪。
除了荒诞诗人，又有多少人能够担当荒唐、背负虚无前行？那需要一种什么样的邪恶心智？内心中没有丝毫生存意义的感觉，没有信仰、祈求和爱意，有意义的生活怎么可能？担当荒诞必不可少的冷漠除了会给本来就冷漠的世界增添冷漠，还能增添什么？
荒诞的信念证明，现代哲人和诗人都没有成熟到有能力为世界提供新信念。
思想必得通过对古典信仰的审察来重新确立寻求真实可靠的信仰的方向，不仅因为荒诞主义失败了，还因为思想在今天无法彻底抛弃传统。在今天，没有哪位诗人能不仰仗古典语言就想发挥出自己独特的天赋。即便沉溺于世界的病相的诗人也无法置身于古典的审美信念之外，无论是否了解这个传统，是否有意识地对待它，还是自以为正在重新开始，都无法切断与传统审美信念的历史血脉。在信仰问题上，现代人没有资格和能力自信高于古人。
九
既然我们是从现代困境意识来考察传统信念，就不可能是考据文物的“考古”,而是站在时代的深渊中与古典信念对话，使寻求真实信仰成为可能。即将进行的这场价值现象学的追问，是通过论析中西方诗人的古典信念传统及其现代演化来展开的。将进入精神冲突域的古典信念有：儒家的道德历史哲学、道家和禅宗的超脱主义、古希腊和近现代的理性哲学、基督教的救赎思想以及现代的虚无主义哲学。①
如果按在世态度来分类，可以把上述种种信念体系分为三种不同的类型：对世界的道德形而上学态度，对世界的宗教解救态度，对世界的审美超脱态度。
古典儒家的道德历史哲学与西方的古典形而上学信念很不相同，理论前提和借以推导的精神原则差异很大，但就以道德形而上学态度来看待世界而言，却大致同趣。鲜明而突出地与中西方的道德形而上学对立的在世态度是犹太－基督教的救赎信念和道家、禅宗的超脱信念。这是两条判然有别的解救之路：拯救与逍遥。这两条不同的在世态度远比道德形而上学的在世态度更多地体现在诗的意识之中，因此有理由把“拯救”与“逍遥”作为这场精神冲突的基本话题。我们将会看到，现代的虚无主义信念不过是超脱信念的延伸。
①我没有把印度佛学包括在内，因为与我的论题不相干，但我当然会涉及儒道化的禅宗思想。
道德形而上学、审美超脱和宗教解救这三种对世界的基本态度可以更为简洁地表述为对世界的接受和不接受态度。信念的基本问题涉及到个人与人类的关系，人面对自己的生存处境应该采取什么态度。这就是所谓的在世态度问题。宗教解救和审美超脱者都拒绝道德形而上学的接受世界的态度，但在如何拒世的问题上，两者之间则出现了拯救与逍遥的深刻分歧。
无论儒家还是希腊的道德形而上学，对世界都采取适度的接受态度。在道德形而上学看来，世界本质上是合理的，它体现了天道或自然秩序。世界之中有一个确实的可以信赖的道德秩序，人生只要从属于这个秩序就有意义。儒家倡导天人合一的基本信念，肯定人在现世道德的宗法秩序中成圣成乐的可能性；苏格拉底以理性的道德知识为真实的生活世界不可或缺的基础，生活的一切重要领域都依赖于人的道德理性。凭靠隐含着自我批判的道德理性认识，人就能够超越直接经验的偶然，寻求到世界的善的目的。善的宇宙理念使亚里士多德发现了用于处理人生历史中的偶然的道德理性，依靠这种理性知识，人就具有了克服生命欠缺的力量。
道德形而上学确立了道德理性这个不可穷尽的可能性的主体，以及赖以实现自身的中介（社会的道德实践或科学的知性认识）。从而，在道德形而上学眼中，人类处境并非是令人绝望的，人们无需祈求一个亲临存在深渊的上帝。人类凭靠自己的道德知识的力量，通过理性认识和社会伦理实践（修、齐、治、平）就会达到现实的完满境界，乞助于超世的救恩反倒是人性怯弱的表现。一如自然界有种种规律，社会历史也有自身的法则。只要每一个人身上的道德义务感和善恶之心能够与社会伦理规范相结合，历史中的不幸是可以避免的。
道家的解脱信念不接受现存的世界。尽管人并没有罪，但人生却充满了得不到说明的残酷和不幸，无法逃避奴役和死亡。在历史的道德世界中，无处不有赤裸裸的血腥、混乱、恐怖和无法慰藉的烦恼，这才是世界的真实处境。人的出路只能是靠自己回归自然母体、从历史世界的不幸处境中解脱，以反历史、反道德的方式接近超脱的无待状态（道）。
这并非意味着彻底勾消现世生命。现世的自然状态并没有过失，过失是历史道德扭曲自然状态造成的。要排除的只是世界的历史道德状态，回到自然的存在状态领受安宁。与自然状态同一，人就可以找到解脱的欢乐。回到自然状态的唯一方式是超功利、超时空、超善恶、超爱憎、超生死的逍遥，也就是忘怀任何目的意义，不计较现实的善恶，适性得意，怡然自乐，寻回自然状态的原始本然。这种超脱的自由状态，是通过否定性的价值虚无来反抗现世中的道德和不幸而获得的。
基督教的救赎信念接受这个现存的世界。但与道德形而上学的态度不同，这种接受态度不是适度的，而是有条件的。现世不是一个摆脱了罪性深渊的处境，而是一个“涕泣之谷”，一个充满不幸和恶的世界。但与道家的解脱信念不同，基督教的救赎信念首先关注的不是现世的道德束缚和历史造成的疾病，而是一种宗教意义上的原始欠然（罪）。人类本来被创造在一个幸福的乐园之中享有亚当式的天福，由于人的原始罪过（妄用自由和智慧）而被罚落到现世的苦境，因此人需要救赎的神恩。
与道德形而上学和解脱信念的根本不同点因此是，基督教精神不肯承认人的本性（无论道德本性还是自然本性）的自足可靠性。人既是肉体又是精神、既是天使又是恶魔，人作为一种中间物类在宇宙中的独特地位乃是一种荒谬的优越。基督教精神不是按自然秩序或天然状态的尺度安排人生，而是顺从上帝的意志，祈求绝对的神性存在——上帝的恩典。上帝是超绝神圣的至高天父，也是人的得救的根据和保障。没有上帝，人不知道自己曾是和应该是什么样子。
上帝的神圣救赎之爱乃是基督教救赎信念接受现世的条件，适度地接受人类的处境，不仅意味着接受生活中可能提供的一切美好、真实，也要接受自然的偶然、死亡、奴役、无谓的受苦。基督教精神不像道德形而上学那样，轻视命运中的无用性、偶然、死亡，甚至轻视寄生于社会之中的形形色色的腐化、愚蠢和欺骗的力量。
基督教精神肯定了绝对的价值神圣，而不像道家超脱信念那样，肯定一种没有差异的绝对自然，因而才在犯罪的不幸和受苦的不幸中坚持不离弃人类的可怕处境。超越人类的不幸处境需要依靠上帝的神恩，需要救赎之爱的临在。救赎信念不是道德地战胜不幸处境，而是基于神圣的爱来承受在世的不幸。接受欠然的生命和不幸的世界，是爱的印记，是参与为整个人类受难的圣子的爱的事业，是以受苦的爱分担整个现世所遭受的恶和凌辱，与犯罪的不幸和受苦的不幸同在。①
十
虚无主义并非现代精神的发明，而是一种悠久、隐密的传统，其精神根源就在古典的信念之中。究竟在哪一种古典信念之中呢？毕生致力思索欧洲虚无主义的本质的海德格尔回答说：欧洲虚无主义的精神根源在希腊的道德形而上学与基督教神学的联结处。真的如此吗？中国的古典信念中是否就没有虚无主义的精神酵素？虚无主义仅仅是西方精神传统才有的问题？自浪漫主义以来，诗成了哲学，虚无主义恰恰在这个时刻成为支配世界的精神力量，意味着什么呢？“人间词话”成为哲学，是历史的偶然？
①参马利扣：《人与人类的处境》，见《哲学译丛》，1963年第十期，第45页。
无论从中国还是西方的古典思想传统来看，虚无主义都是一种古老的精神。在古典思想的结构中，虚无主义精神处于与其它古老精神的张力关系之中，从而受到有效抑制。在现代思想中，这种张力关系，不复存在，虚无主义才显得成了唯一常新的精神。
中国的西方历史上的诗人，无不是在某种古典信念中歌唱如今，虚无主义精神要么把诗人遥上了自杀的绝境，要么把诗人推到了荒诞的墙角，诗化意识不再突破日常经验，使超验的价值意义直接显现在经验世界之中，反而成了破碎的日常经验的颂歌。从精神的历史来看，诗的虚无主文化是怎样发生的？这个问题也可以表述为，抑制虚无主义的思想张力结构是如何支离的。反省诗人的言说，也就是反省虚无主义形成的精神状况，盲目崇拜诗人正是现代虚无主义的荒唐现象。
通过价值现象学来考察中西诗人的信念难免触动历史文化形成的所谓心理结构，只有拆除这种历史文化的所谓客观性，才可能彻底解开虚无主义的精神束缚。
从尼采到海德格尔，克服虚无主义的思想行动最终都走向了诗意的世界观。这会不会是以虚无主义克服虚无主义，从而恢复古老的虚无主义？促使我们对此产生疑虑的理由只有一条，诗人自杀了。尼采和海德格尔都避而不谈诗人的自杀，而诗人的自杀恰恰表明，从古至今都有诗人在与虚无主义精神博斗。审美主义把诗说成一种统一的精神，诗人自杀却表明，诗的精神王国中从来就有冲突。搞清诗的精神中的历史冲突，也许是搞清虚无主义精神古典精神的张力结构这一历史事件的关键。信奉文化人类学的哲人宣称，要搞清诗的精神中的历史冲突根本不可能，文化的心理结构已经设置了历史的界限。然而，虚无主义如今已经成了诗人唯一的信念，难道思想还不值得冒不可能的危险去跨越不可能的界限？自杀的诗人为了信念的忠诚敢于弃绝自己的生命，难道思想就不值得为了信念的忠诚而尝试突破历史文化的所谓心理结构？
诗人的言说本来就是一种使不可能成为可能的梦想，要与遥远得不可企及的真实相遇，谁敢说诗人肯定能实现自己的愿望？难道哲学就不可以是一种使不可能成为可能的梦想？
按审美主义的说法，诗是人类在生存困境中自己救自己的最后可能性，如今这一可能性已经在诗人自杀的血迹中历史地陷入绝境。
他们的痛苦笔墨难以描述，他们的痛苦使忧愁变成一种心病。他们的才能值得钦佩，他们的为人值得纪念，除此之外，让我们怀着同情的心，再在他们蒙受的苦难面前低下头颅吧！（《人与事——自传性随笔》，前揭，页63）。
不仅诗人在蒙难，真实价值和意义也在蒙难，低下头颅不仅是为了表达崇敬，也为了痛定思痛。
一 “天问”与超验之问
夫君子所过者化，听存者神，上下与天地同流。
居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道，得志，与民由之，不得志，独行其道。
——孟轲
在我们与地狱或天堂之间，只有生命是在这两者之间的，它是全世界上最脆弱的东西。
我们的整个的基础破裂了，大地裂为深渊。
——帕斯卡尔
一
无论从形式上看，还是就内容来说，屈原的《天问》都算得上是奇怪的作品。从屈原作品的整体来看，《天问》让人感到极不顺眼；就整个中国文学史，甚至世界文学史来看，《天问》也显得和当粗陋，让人难以恭维。在这个意义上说，《天问》前无古人后无来者，后代的诗人谁要再去仿效它，定会被视为诗国中的低能儿。
《天问》让人感到奇怪，首先因为诗艺方面的极度粗陋。胡适说它“文理不通，见解卑陋，全无文学价值”，并非活天冤枉。通篇以四字句为主的格调与屈原其它作品的错落参差、跌宕起伏的格调相比，实在单调板滞。屈赋的一大功绩乃是在《诗经》的四字句文体之外另辟言路，给后代诗人骚客以重大影响，这已是文学史的常识。如果因为《天问》保存了神活传说和上古历史的一些原始材料，就可以把它誉为伟大的诗篇，所有详实的史书都有资格堪称伟大诗篇了。如果因为《天问》表达了某种正当的怀疑精神，就可以被誉为伟大的诗篇，人们当然有理由问，怀疑精神难道是审美尺度？是大诗人的资格？
难以理解的正是，如此粗陋的作品竟然真的出自人诗人屈原之手，而他在其它作品里的确表现出极高的诗才。
《天问》的怪异还在于，从内容上看明显悖谬。《天问》以诗的形式提出了一系列涉及宇宙、自然、神话、历史的起源和根据的问题，无可非议。古希腊哲人巴门尼德、恩培多克勒以及古罗马的卢克莱修也都用诗言形式提出形而上学问题，但他们是哲人，首先关心形而上学问题，至于作品是否好诗，无关紧要。屈原是政治家和诗人，他压根儿就不关心形而上学问题。事实上，我们在屈原的其它作品中再也找不到类似问题的踪影。屈原对自己提出的问题未予回答，不足为怪，他作为诗人，甚至更重要的，作为政治家，根本无意去提出、遑论解答这类问题。奇怪的倒是，他竟然提出了这种可以称之为形而上学的问题。这种怪异对于将要讨论的问题至为关键。在此首先应该看到，无论就无意还是假设他有意关注这类问题，却又丝毫不予解答，都是悖谬的。
我在标题处提到《天问》时不加书名括号，以引号代之，并非一时疏忽，而是有意为之。这意味着，我关注的不是《天问》这部作品的诗艺形式，否则，我必将受到它的粗陋和悖谬的愚弄。我所要关注的是屈原本无，欲关注形而上学问题但又提出此类问题这件事情本身；也就是说，重要的问题在于：屈原为什么竟然提出这类问题，更进一步的追问是：屈原凭什么提问、如何提问，对于他来说，提问意味着什么？
显然，我不是把《天问》仅仅当作一部诗歌作品来考察，而是当作一种思维方式，一种寻求解决某种困惑的途径，一种精神存在赖以确立的行动。这样，我才不仅能避免粗陋和悖谬的愚弄，而且有可能引导出一系列涉及到诗人对世界的态度的实质性问题。
把《天问》转换成“天问”，并非没有理由。提问是人企图揭示世界和人自身的存在根据和意义的基本活动，它首先展露出人对世界和自身的存在状况的无知，表明人承认自己是一个零，这个零为人不受荒唐和谎骗的愚弄提供了保证。提问有各种各样的。所谓超验之问意味着，拒绝不经审思地接受任何权威或习俗所提供的存在原则，即便这些原则被称之为自然法则或历史规律。超验之问根据理性和信念的要求对在每一时代大众都服从的现实原则提出疑问，对已被社会视为理所当然的道德准则提出质疑，如果这些原则和准则并没有使人摆脱世界的荒唐、残酷、失败和受苦的话。超验之问的目的不是停留于怀疑和质问，而是穿过怀疑的深渊为价值生活找到真实可靠的根据，并在人的价值生活究竟应以自然（包括历史的）秩序还是超自然的秩序为依据这一根本问题上作出决断。通过考察在这位诗人那里发生的超验之问——“天问”，会使我们直接把握诗人对世界的态度的根据。
提问的精神活动不仅为人们追寻真实的价值生活的根据提供了条件，还无情暴露出提问者的存在有限性。在科学上和哲学上，提出问题都比解决问题显得更为艰难。一个人提出的只能是他能够提出的问题，提问本身划定了提问者的存在界限。一个人提出什么样的问题，表明他以什么方式和力求以什么方式思考生活。提问与其说在问问题，不如说把提问自身的存在状况问出来了。问题的提出不可避免地显示出提问者自身的存在有限性的边界。正因为如此，苏格拉底这位最善于提问，以问答法为智慧助产术的哲人信奉的原则是：“认识你自己”。
屈原是中国的荷马，通过对“天问”的迫问，可以探察中闹诗人原初的存在有限性。凡提问都得有一个问题赖以提出的出发点（存在有限性），对提问的追问，就是对提问者的存在有限性的追问。这不仅对中国诗人来说是这样，对西方诗人来说同样如此。
《天问》问了些什么，固然应该通过考据注疏来解答，但屈原的“天问”问了些什么。二千多年来一直蔽而未明。“天问”问了些什么及其真实意义如何，基于屈原提问的精神实在，考据学根本就没有触及过。对“天问”的真实意义的追问不是要在屈原的棺材上补钉几个钉子，而是要使他的精神实在苏生。
二
如果屈原的道德理想得以实现，如果他没有遭到在自己看来是含冤的放逐，《天问》不会产生，甚至《离骚》这样的宏篇巨制也不会产生。放逐，或者说不得志，对屈原的精神打击太大。屈原不得不离开郢都，离开他施展政治才能、实现自己的人格抱负的场所——宫廷，以至“侧身而无所”。在“信非吾罪而放逐兮，何日夜血忘之”的日子里，屈原“心郁结而纡轸”，仰天而问。
屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊旻，仰天叹息，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画夭地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而河之，以泄愤懑，舒泻愁思。（王逸：《天问》序）①
屈原“天问”的意图十分清楚，绝不是想要思索宇宙、世界、历史的起源问题，寻求关于自然和历史世界的知识。如果把《天问》归于所谓自然科学，以为屈原的意图是要探讨天的观念、宇宙的生成及其结构，用所渭“参验以考实”的方法来思索自然本体问题，那一开始就错了。《天问》中的一百七十多个“什么”、“为什么”都不过是在泄愤，是忧心愁悴、思无所依。
屈原虽以诗人留名青史，但认真说来，他首先是政治家。放逐之前，屈原的诗作并不多，以抒发人格抱负（《橘颂》）和状写人间风情（《九歌》）为主。屈原并非像一个现代人那样自觉要成为诗人，而是要成为君子，其途径就是当一个出色的政治家，辅佐君王施行德政。就政治家的才能而言，屈原堪称高士：“博闻强志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。王甚任之”（司马迁：《史记，屈原列传》）。屈原成为诗人完全是政治上的不幸逼出来的。作为一位政治家、君王的高士，屈原仅需要习传礼法的知识，而非纯粹知识的知识，需要关心社会状况与习传伦理的关系，关心国家统治秩序是否符合“前王”和“先圣”的要求。屈原在诗作中表达得很清楚：“彼尧、舜之耿介兮，既遵道而得路。忽奔走以光后兮？及前王之踵武”（《离骚》）。
