一、日本
日本的传统音乐系统称为邦乐。它的种类和体裁繁多，在这里我仅讲述 其中影响范围较大最具代表性的三类，前两类属古典音乐，后一类属民间音 乐。
（一）都市传统音乐 我们在观看日本电影和电视剧时常常会听到一种具有独特东洋韵味的音乐，它们的旋律多数是取材于日本都市的传统音乐，而都节（市）音阶则是 构成这种典型日本味儿旋律的基础：谱例①都节音阶
它虽然也是一种 5 声音阶，但与中国和东方许多民族常用的无半音 5 声音阶 不同，包含了两个小 2 度（半音）音程，这种特殊的 5 声音阶便成为构成通 常人们所熟悉的日本音乐风格的最基本要素。这里要谈的日本都市传统音乐 大多都使用这种音阶或其变化形式。
从 17 世纪开始日本的城市经济逐渐繁荣，以商人和手工业者为主体的市 民阶级成为社会一支重要力量，主要供他们娱乐消遣的都市音乐也随之兴旺 发展起来，曲种与流派不断繁衍，成为近代日本音乐的主流。
这种都市传统音乐主要包括各种以三味线（三弦）和筝伴奏的长歌、短歌，以三味线为主要伴奏乐器的多种说唱音乐（统称为净琉璃）和筝独奏、 重奏和它与其他乐器（三味线、尺八或胡弓）的合奏曲。
1、长歌与短歌
邦乐中声乐曲占绝大多数。通常人们所讲的三味线音乐和筝音乐实际上 大多数都是以这两种乐器伴奏的声乐，其中长歌与短歌的音乐性最强。它们 按流传地区和风格的不同可分为地歌、长呗和端呗三种。
“地歌”产生于 17 世纪的京都、大阪地区，所谓“地”就是“地方性”
的意思，它最古老的形式是三味线组歌，是由该乐器伴奏的艺术歌曲的最早 形态。最初其歌词就是将当时的一些民谣和流行小调的词编串而成，旋律大 体固定，音乐风格也较公式化，每曲皆以慢速开始，随后渐渐加快。稍后出 现了突破原有风格的新三味线组歌，歌词是采用近代诗歌格律创作的，旋律 随内容有所变化，三味线的技巧也有所发展。到 17 世纪末发展出一种词曲结 合紧密、内容高雅、篇幅长大的艺术歌曲，为了与江户（现在的东京）的长 呗相区别，人们称之为“地歌”。进入 18 世纪，为了进一步发挥三味线的表 现力，在地歌中增加了三味线的独奏段落，称作“手事”。盲人音乐家生田 检校还将筝这种乐器引入地歌中，促成了这两种乐器重奏艺术的发展，于是 地歌便成为日本传统歌曲中最富有抒情性和音乐性的艺术。我们在一些表现 日本传统家庭生活（特别是古装）的影视作品中常常可以欣赏到弹唱地歌的 场面。
地歌的基本结构包括前歌——手事（器乐段）——后歌 3 个部分。一些 作品根据内容需要将其结构加以扩展，在前歌中加上前弹（前奏），手事扩 充为系（连接）——头（前奏）——手事（中心段）——散（结束）。现在 有的长地歌变为包括前歌——手事——中歌——手事——后歌这样 5 大部 分。
流行于江户的长呗最初就是从京都、大阪传入的地歌，但由于环境的变 化，特别是由于这种长呗到了江户之后成了歌舞伎（歌舞剧）的伴唱歌曲， 于是其风格也逐渐发生了变化，最终成为一种与地歌性格不同、音乐华丽、 节奏性强的长歌体裁。为了区别这两地不同的长歌，称江户的为长呗，京都、 大阪的为地歌或长歌。江户长呗的结构不固定，按歌舞伎剧情需要可长可短， 依其性格可划分为宜于配合跳舞动作、节奏鲜明的；用于表达剧中人物内心 感情和描写自然景物、较富抒情的；用于叙述交代剧情、音乐较富朗诵性的 等不同类型。从 19 世纪中开始还出现一种脱离歌舞伎剧场而专门在家庭宴席 上演出的长呗，这类长呗一般旋律性较强，并时常带有较长的器乐段落。无 论哪种类型的长呗均以三味线伴奏，在歌舞伎中表演时则还加入称为“■子” 的吹打乐。
与地歌、长呗这些篇幅冗长的歌曲相对的是清新小巧的短歌，统称端呗。 它们是都市传统的流行小调。端呗的节奏鲜明，中速，发声自然。后来又派 生出慢速、自由节奏、演唱讲究技巧的歌泽和快速、富有朗诵性的小呗，它 常被插入说唱中表演。这三种短歌也都用三味线伴奏。
2、说唱音乐 当今在日本仍具生命力的说唱曲种是“净琉璃”，这一名称出自民间传统《净琉璃小姐的故事》中女主人公的名字。最初只是以朗诵形式讲述该故事，后逐渐配上曲调，由琵琶伴奏，成为说唱形式。16 世纪三味线从中国传 入日本后不久，盲人乐师泽住检校将它取代琵琶，作为净琉璃的伴奏，于是 净琉璃也就成为三味线音乐的一个重要组成部分了。进入 17 世纪后它分为许 多流派，以不同的风格发展，既用于木偶戏，也用于歌舞伎中，完全成为市 民阶级的艺术。现今仍时有演出的净琉璃有以下几种。
义太夫节。它是现存净琉璃中朗诵性最强的流派，这是由于它最初时是用来说明木偶戏剧情的。它由竹本义太夫（1651～1714）创始。其表演由朗 诵、对白和唱三部分穿插交错进行。前两部分只有十分夸张的语调抑扬顿挫， 无明显的旋律性，而配以旋律的第三部分则通过唱来强化对景物的描写和人 物情感的抒发，义太夫节所叙述的故事相当公式化，多数表现因果报应的内 容。由于最初配合木偶动作的缘故，其音乐节奏性较强，速度、强弱富于变 化。表演形式为说唱者（称作太夫）1—2 人，三味线伴奏者一人，所使用的 三味线是该乐器中形体最大的，音色显得格外淳厚，除用于弹奏外，还常以 拨子击打其琴体皮面，产生打击乐的效果。
常盘津节。它派生自风格轻柔艳丽的丰后节，由京都的常盘津文字太夫（1709～1781）创始，他把义太夫节那种豪侠阳刚的特性加入这一流派中， 主要用作歌舞伎的伴唱。常盘津节说与唱并重，节拍规整，宜作舞蹈音乐。 演唱者发声朴实无华。表演形式为说唱者 3 人，三味线伴奏者两人。
清元节。它也是派生自丰后节系统，是净琉璃中产生得最晚的流派。它 历代的艺人都很注意创新以求适应观众口味的变化。与其他流派相比它最富 于歌唱性，旋律轻快洒脱。演唱者发声讲求技巧，喜用假声，音色柔美。表 演形式与常盘津节相同，但所用三味线的形体较小，音量不大，音色柔和。
新内节。它与歌舞伎关系最少，多在街头或宴席上表演。其旋律性很强， 多有加花装饰，速度富于变化，喜欢突然翻高或降低 8 度演唱，形成音区的 高低对比，每曲都有一段引子。表演方式为演唱者与伴奏者各一人，演唱者 自己也弹三味线，伴奏者奏高 8 度旋律与之配合。在街头表演时采用边走边唱的形式，称之为“新内流”。所用三味线的形体为中等偏大。
3、筝音乐 日本的筝曲多数是筝歌，也就是前面介绍过的地歌。而在这里所说的筝音乐则主要是谈它的器乐部分，日语称作“段物”，即筝的独奏、重奏及与 其他乐器的合奏。
1）筝音乐的历史
日本筝是奈良时代（公元 8 世纪）从中国传入的，至今日本筝仍保持中 国唐朝 13 弦筝的形制。最初它只用于雅乐的管弦乐队中，到 16 世纪时九州 僧人贤顺创立了筑紫筝流派，其曲调多来自雅乐，主要在僧侣、武士阶层中 流行，学习筑紫筝并非为娱乐消遣，而是作为修养身心的手段。
而当今依然流行的、带有较强艺术性的俗筝音乐是由盲人音乐家八桥检 校（1614～1685）开创的。他顺应当时市民音乐欣赏趣味的变化，将筝原来 没有半音的定弦改为按包含两个半音的都节音阶定弦，从而为近代俗筝音乐 的发展奠定了基础，他创作的几首筝曲，如《六段》、《八段》和《乱》等 至今仍是经常演出的保留曲目。继他之后俗筝产生了两大流派。一个是由生 田检校（1655～1715）在京都、大阪创立的生田派，他的主要贡献在于推广 筝曲，使它平民化。他通过将筝引入地歌中，促成了筝与三味线音乐的融合， 使地歌既保持了原有的声乐风格，又能充分发挥器乐的表现力。为了让这两 种乐器合奏起来更为协调，他把三味线演奏的一些技巧也运用到筝中。第二 个是由山田检校（1757～1817）在江户创立的山田派，他的主要特点是将发 端于京都、大阪的俗筝曲加以改革，将净琉璃中的说唱性因素融合进筝歌中， 使它能在江户流行。另外他还对乐器进行改良，扩大了筝的音量。19 世纪初 筝音乐逐渐摆脱了原来依附于三味线的地位，走上了独立发展的道路，在这 方面做出突出贡献的是光崎检校（？～1853）。他以复调的手法创作了两面 筝合奏的乐曲《五段砧》，在曲中两件乐器的演奏时分时合，其技巧和表现 力得以淋漓尽至地发挥，开创了俗筝音乐发展的新途径。他的另一首名作《秋 风曲》取材自唐代著名诗人白居易的《长恨歌》，前半部分为纯粹的筝曲， 它使用了邦乐中少有的主题反复与再现的创作技巧，使音乐前后呼应，结构 严谨。1868 年明治维新之后由于保障艺人特权的封建制度的崩溃和西洋音乐 的冲击，包括筝曲界在内的整个邦乐界一度陷于危机之中，为了扭转这一局 面日本的一些传统音乐家大胆地进行革新，在这一过程中出现了一位具有世 界声誉的邦乐作曲家和筝演奏家宫城道雄（1894～1956）。他 7 岁失明后随 中岛检校学筝，他通过自学掌握了西洋音乐的创作技巧，并将它们运用到他 一系列的邦乐作品中，其中最著名的有《春之海》、《落叶之舞》、《樱花 变奏曲》等。他还创制了 17 弦筝，丰富了筝合奏中的低音声部，大大地扩展 了它的表现力。他的这些革新邦乐的活动在日本音乐史上是具有划时代意义 的，自他开始兴起了一场“新日本音乐”运动。
2）筝音乐的特点 筝的定弦对于它所演奏的旋律的性格是有重要意义的。日本俗筝的基本定弦叫“平调子”，下面就是该定弦的音高排列： 谱例②平调子注：音符下面的汉字为日本筝的弦名。
从谱例中可以看出，从第 5 弦至第 10 弦的音高为典型的都节音阶，这决定了 俗筝曲具有鲜明的都市音乐风格。不过当演奏上行旋律时，演奏者往往通过重按第 9 弦，将奏出的音升高一个大 2 度，即由 do 变成 re，使旋律更加富 于变化。
如前所述，日本筝音乐多数是合奏，它往往是由两面或多面筝，或者是 由筝与其他乐器共同进行的，这是日本筝曲区别于中国的一个显著特点。许 多筝曲原来只有一个声部，称作“本手”，合奏时再由另一面筝在高音区弹 奏称作“替手”的声部。早期两声部的旋律基本相同，只是“替手”声部的 旋律有较多的装饰，产生某种时分时合的支声复调的效果。后来由于受西洋 复调音乐的影响，“替手”声部的旋律越来越独立。少数筝合奏曲的两个声 部是由一个人同时创作的，在这类乐曲中则往往采用两面筝交替弹奏的方 式，使两声部融为一体。例如光崎检校的《五段砧》就在几个段落中由两面 筝在不同音区交替弹奏■或■这样的音型，以此模仿秋夜妇女在河边有节奏 地捣衣的情景，使人联想起唐诗中“万户捣衣声”的名句。前面已经讲过， 在地歌中筝与三味线的合奏是十分普遍的，这两种乐器主要是通过音色的差 异形成对比。多数情况下两者所奏的旋律大同小异，但在少数的乐曲中三味 线会间或不奏旋律而反复奏固定音型，以此衬托主旋律。在筝与三味线合奏 中再加上第 3 件其他乐器就叫作“三曲”，“曲”在这里不是乐曲而是乐器 的意思，这第三种乐器多为尺八，间或用胡弓，在这里顺带将它们介绍一下。 尺八，是一种竹竖笛，它的名称已告诉我们，其长度为 1 尺 8 寸（古代的尺 寸），是唐代从中国传去的，现为前 4 孔，后 1 孔。它既可用于合奏，也可 独奏。胡弓是日本唯一的传统弓弦乐器，其琴体呈长方形，4 弦，演奏方式 与胡琴相似，据说是源于西亚，经中国传入，它擅长以其特有的音色表现苍 凉的情调，和筝与三味线合奏的情况相似。三曲合奏原来大体上也是齐奏同 一旋律，彼此主要是以各自特有的音色形成对比。现在的一些三曲合奏则成 为纯粹的复调音乐，各自演奏独立的旋律。
3）著名筝曲赏析
（1）《六段》，八桥检校作曲。 它是日本筝音乐中十分少见的独奏曲。顾名思义，全曲是由 6 个段落构成的。除第一段前有一个 4 拍子的引子之外，每段均为 26 小节，104 拍。第一段呈示主题，曲调富于歌唱性，其后各段是它的变奏，除第四段外，其他 各段都结束在都节音阶的主音 mi 上。乐曲以慢速开始，随后渐次加快，行将 结束时回到慢速。由于该曲十分流行，所以其他一些筝曲也常引用它的主题， 还有人给它填上歌词来演唱。它是学习日本筝的必修曲目。
（2）《五段砧》，光崎检校作曲。
它是筝二重奏曲，这种重奏的样式在当时是首创性的。两面筝的定弦相 差 5 度，所奏旋律相对独立，具有某些复调的效果。全曲共 5 段，每段长度 不等，速度富于变化。第一段以慢速开始，随后速度加快，低音部首次出现 象征捣衣声的“砧”的音型，接着两面筝在不同音区交替演奏。第二段在高 音区多次出现“砧”的音型，几处奏出具有多声效果的音乐，并通过左手手 指重压琴弦，使音升高，调性临时发生变化。第三段高低音旋律对比鲜明， 通过改变定弦变换调性与调式。第四段主要是齐奏和独奏，节奏多变，在该 段中间转回原调。第五段最长，前半部分原样奏《六段》中的第 5 段旋律， 随后对它反复进行变奏。
（3）《春之海》，宫城道雄作曲。 筝与尺八的二重奏，是室内乐性质的标题音乐。全曲由 3 部分构成。第一部分先由尺八奏出优美的主旋律，筝为之伴奏，接着由筝弹奏模仿波涛拍 打船邦的音乐，尺八则吹奏模拟海鸥啼叫的音响，它像一幅音画向人们展示 出春天恬静海洋的生动气韵。第二部分速度明显加快，筝奏出船歌风的旋律， 节奏像摇橹那样富有规律，尺八则吹出象征朝霞的生气勃勃的主题。第三部 分是第一部分的再现，最后以筝和尺八一问一答平静地结束。在这首乐曲中 筝的左手演奏技巧有较多创新。它曾在国际音乐节上赢得很高的赞誉，是新 邦乐的代表作之一。法国小提琴家鲁涅·许梅曾改编过它，与宫城道雄合作 演出，尺八声部改由小提琴演奏。
（4）《落叶之舞》，宫城道雄作曲。
筝、三味线和 17 弦筝的三重奏。它也是由带再现的三部分构成。乐曲形 象地描绘了落叶被秋风刮起，在萧瑟的原野上飞舞的情景。由筝奏主旋律， 三味线和 17 弦筝伴奏。曲中筝首次采用了断音演奏技术，17 弦筝不仅简单 地奏低音作为衬托，而且通过扫弦等奏法造成一种恐怖荒凉的气氛，这些处 理方法在本世纪初的邦乐中都是相当富有创新精神的。
（二）宫廷雅乐 与前面所讲的、比较通俗易懂、流传面较广的市民音乐形成对比的，是风格典雅庄重、内容玄奥深邃、仅限于宫廷和一些庙宇中演出的雅乐。它演 出的机会虽然很少，但在日本传统音乐文化中却被置于至尊的地位，被视为 国宝，宫廷常以它来招待外国元首和贵宾。
1、雅乐的由来
雅乐是现存日本传统音乐中最古老的乐种。它包括日本原来固有的神 乐，久米、东游等祭神乐。公元 7～8 世纪从中国、朝鲜以及亚洲其他地区传 入，并经过日本化的音乐和日本王公贵族参照外来音乐风格而创作的音乐。 据史书记载，最早传入日本的外来音乐是朝鲜三国时代（新罗、百济、 高句丽）的音乐。公元 7 世纪初已有朝鲜人在日本传授伎乐。中国的唐乐则 在 8 世纪初正式传到日本，当时在宫廷演奏了中国的《五帝太平乐》，所用 的乐器与道具至今仍完好地保存在奈良的正仓院博物馆，成为中日文化交流 历史的宝贵见证，不久唐乐便成为日本宫廷雅乐的主体。不过日本雅乐是一 种宫廷伴宴用乐，带有娱乐性，与中国祭祀用的雅乐性质不同。当时传到日 本的曲目有 100 多首，既有器乐合奏曲、舞乐，也有咏唱，还有民间伴奏杂 耍的散乐。在此前后来自现在泰国湄南河流域的度罗乐、越南中南部的林邑 乐以及中国东北的渤海乐也相继成为雅乐的组成部分。为了管理这些音乐的演出与教育，专门设立了雅乐寮这个机构。
公元 9 世纪起开始着手整理、消化这众多庞杂的外来音乐，首先将它们 分为左方乐与右方乐。左方乐亦称唐乐，它包括中国乐、林邑乐和度罗乐； 右方乐又称高丽乐，包括朝鲜乐和渤海乐，对两方乐队的乐器组成也作了规 定。外来的舞蹈也相应地分为左、右方。同时日本原有的和乐也进行了革新， 歌词加进了佛教内容，并用外来乐器伴奏，这些经过改造的和乐也被纳入雅 乐曲目中。当时日本的王公贵族也开始创作雅乐曲，它们按体裁与风格分别 被编入左方与右方。经过这一系列改革和日本化之后，雅乐再无大的发展和 变化，其主要曲目一直承传至今。
2、雅乐的音阶与调式 雅乐的风格与前述的都市音乐迥然不同，一个重要原因就是雅乐所用的音阶是在日本古代无半音的“律音阶”基础上扩展而形成的。律音阶相当于中国的徵调式音阶，即： 谱例③律音阶
在雅乐中使用的两种音阶（吕旋和律旋）都是以它为基础发展而成的 7 声音 阶，其中吕旋也是徵调式，即：谱例④吕旋音阶
律旋则是其近关系的商调式音阶，即： 谱例⑤律旋音阶根据不同调高它们又各自分出 3 种乐调，吕旋的 3 种乐调称作壹越、双 调和大食，分别以 d、g、e 为起始音，均为徵调式。律旋的 3 种乐调称作平 调、黄钟和盘涉，分别以 e、a、b 为始音，均为商调式。演奏雅乐时依季节 不同而选用不同的乐调。春季用双调，夏季用黄钟，秋季用平调，冬季用盘 涉，壹越和大食则四季均可用。
3、雅乐的主要体裁
1）管弦 由雅乐管弦乐队合奏的纯器乐曲叫作管弦，这种体裁是左方乐所独有的。8 世纪时从中国传入的乐队规模较大，10 世纪后简化为现在这种固定的
编制。它由以下 8 种乐器组成：
（1）横笛，又称龙笛，有 7 孔，是主要旋律性乐器之一。
（2）筚篥，双簧管类乐器，正面 7 孔，背面 2 孔，是另一种主奏旋律乐 器，其声音高亢，穿透力强。
（3）笙，多数有 17 管，可同时吹出 6 个音，用于奏和弦以衬托主旋律。
（4）琵琶，其结构与中国琵琶相似，四弦四柱，所不同的是横抱，以拨 子弹奏，用于演奏琶音。
（5）筝，13 弦，戴指套弹奏，用于奏固定音型，它与琵琶仅用于管弦，伴奏舞乐时不同。
（6）太鼓，悬挂于木架上的单面鼓，两手各执木槌击奏。
（7）羯鼓，桶形双面鼓，横置于木架上，两手各执木槌分别击奏鼓的两 面。在右方舞乐中以朝鲜长鼓代之。
（8）钲鼓，名曰鼓，实际上是悬挂在木框上的锣，双手执槌击奏。
管弦的音乐速度缓慢，结构方整，通常采用比较单纯的音乐材料，乐曲 发展无明显的高潮，给人以端庄典雅而又略显单调的感觉。最著名的乐曲是 从中国传入的《越天乐》，不过它已完全日本化了。
2）舞乐 带有舞蹈表演的雅乐称作舞乐。舞者头戴面具，身着华丽服装，动作凝重舒缓，它是一种典型的古典宫廷舞，按形态可分为文舞、武舞、走舞和童 舞四种类型。左方与右方皆有舞乐，前者又称唐舞，后者又称高丽舞。如上 所述伴奏这两种舞的乐队在编制上有所不同，但乐器在合奏中所担负的功能 是一致的。其音乐风格与管弦大同小异。由于舞乐多数有一定的情节，所以 伴奏的音乐在结构上有较明显的划分，登场音乐为“序”，中心部分为“破”，退场时奏“乱声”，速度由慢渐快。多数舞乐为 4 拍子，但少数使用日本间
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舞乐的 5 拍子。左方舞的代表性曲目是从中国传去的《兰陵王》，它取材自
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中国南北朝时代齐国武将兰陵王长恭率部破敌的故事。右方舞的代表曲目叫《纳曾利》，它常作为答舞接着《兰陵王》之后表演。 除了管弦和舞乐之外，雅乐尚有声乐曲催马乐、朗咏等，但今天已很少演出了。
（三）民谣 它是日本传统音乐中最为大众化、最富有生活气息的品种，它直接反映了广大民众的劳动、生活和各种习俗，表达了他们丰富多样的思想感情。
1、民谣的类型 按照民谣的表现内容和演唱场合可划分为 5 大类。 第一类是劳动歌曲，它是日本民谣的主体，因工种不同又可细分为：田歌，包括插秧歌、翻土歌、收割歌、打场歌、捣米歌等，其数量众多，分布 于全国各地；山樵歌，包括各种与山林劳作相关的歌曲，如上山歌、伐木歌、 运木歌、采茶歌，其中伐木歌中常出现模仿锯木声的衬词，曾在我国上演的 小山清茂创作的管弦乐曲《伐木歌》就是取材自它们；海歌，包括渔歌、拉 网歌、放木歌、行船歌、煮盐歌等，著名的《拉网小调》就属于此类；作业 歌，它主要是指与手工业劳动相关的歌曲，如打棉歌、纺纱歌等；路歌，如 赶马调、牛夫调、雪撬歌等。
第二类是祭典歌，它往往与宗教祭神活动有关，如迎神歌、送神歌、神乐歌，其中最为著名的是在祭鬼的盂兰盆节唱的歌曲。 第三类是祝仪歌，在各种民俗节日、喜庆场合中唱，包括乔迁歌、婚嫁歌、贺年歌等。
第四类是娱乐歌，主要指酒宴上唱的助兴歌曲和成人日常的游戏歌曲。 第五类是儿歌，如催眠歌、拍球歌等，我国人民熟悉的《五木摇篮曲》就是其中著名的一首。
2、音乐特点
1）音阶 古老的日本民谣大多数使用羽调式的民谣音阶，即： 谱例⑥民谣音阶它分布于日本本土的广大地区，前述的《拉网小调》就是用这种民谣音阶。而大多数在近代已都市化了的民谣则用都节音阶，例如著名的《樱花》就是这类民谣的典型。而日本列岛南部冲绳岛等地的民谣则 采用独特的琉球音阶：谱例⑦琉球音阶
除此之外一些偏远的山区也存在少量用徵调式律音阶的民谣。
2）节奏 日本民谣按节奏可以分为两大类。一类是固定节奏，这类民谣几乎都是2 拍子的，与中国民歌相似，但日本民谣独特之处在于它们的绝大多数都是 弱拍起唱的，即使有少数是从强拍开始的，它们也尽量用各种手段减弱其强 起的效果，例如起音十分短促，只有 16 分音符长，而第二个音则为加附点的8 分音符，即成为■。这样的节奏型。这种 2 拍子的律动构成了固定节奏民 谣的结构基础，两拍子为一小节，两小节为一个动机，四小节构成一个乐句。
另一类是自由节奏的民谣，在这里没有固定的节奏循环，各个音的时值和各个乐句的长度都可以自由处理，《江差追分》就是这类民谣的典型，它 们往往有丰富的装饰音和长的拖腔，曲终时以旋律下行轻轻地结束，给人以 终止感。
3）演唱形式 日本民谣多采用独唱方式，有的则一唱众和。在九州以南的一些岛上还有对唱的表演方式。许多民谣原来是无伴奏的，近代受市民音乐的影响越来 越多使用乐器伴奏，三味线是最常用的伴奏乐器，北方的一些民谣也有用胡 弓伴奏的。此外各类的鼓、铜钹和拍子板也常在民谣表演时奏场面音乐。
二、朝鲜半岛
从第二次世界大战以后朝鲜半岛分裂为南北两个部分，但是从音乐传统 来看，它依然是一个统一的整体，因此这里讲述的是整个朝鲜半岛的民族音 乐。
（一）传统音乐的一般特点
1、音阶与调式
没有半音的 5 声音阶是构成朝鲜传统音乐的基础。按照其主音及音程结 构的不同可以分为两种调式音阶。一种叫作平调：谱例⑧平调
它相当于中国徵调式音阶，具有大调的性质。另一种叫界面调： 谱例⑨界面调相当于羽调式音阶，小调特点鲜明。
以汉城为中心的中部地区和以平壤为中心的西道地区的民间音乐常用平 调，其旋律色彩比较明朗。不过当曲调下行时偶尔插入#fa 音以增加音乐的 变化。南方的民间音乐常用界面调，其旋律进行较多起伏，情绪略带感伤， 在一些说唱和器乐曲中界面调还常以加入 si 音的变化形态出现，不过象平调 一样，si 这个色彩音也仅用于旋律下行中。除此之外还有少数角调式的民 谣。
2、旋律特点
朝鲜音乐一个带普遍性的鲜明特点是旋律中常常出现 4 度和 2 度音程的 接续进行，即谱例⑩
这一特点由来已久，在南方的古老民谣《月亮啊，月亮》中已鲜明地体现出 来：
谱例（11）《月亮啊，月亮》
当然这只是最有特色的旋律进行。在朝鲜丰富多彩的音乐中还有各种不同的 音程结合样式，例如以 8 度、9 度大跳表现昂扬豪迈的情绪，以 3 度、4 度、5 度的连续上行推进表现难以抑制的情感冲动，或者环绕调式主音或骨干音 作螺旋式的上下移动，使音乐更加委婉曲折。
3、独特的节奏形态 朝鲜音乐中以“长短”这个词来表达节奏的意思，音符的长短来源于朝鲜语中音节的长短。
与其他东方国家的音乐不同，朝鲜民族音乐具有明显的 3 拍子的倾向， 即使是 6/8、12/8、6/4 这些复拍子也是按 3 拍子的原则来处理的。以此为基 础再加上强弱位置的不同安排，使音乐节奏变得更加富于变化。下面通过对3 种 12/8 拍的长短进行比较看看朝鲜音乐节奏形态的丰富多样： 谱例（12）3 种 12/8 的长短的比较古歌里长短：
中莫里长短： 曼长短：
在市民阶层的音乐中还可以看到 5/8、10/8、10/4 这类混合拍子。少数抒情 歌曲中也有使用自由节奏的，例如京畿道的《长阿里郎》。
朝鲜音乐多使用行板速度，而一些民谣在行将结束时往往转为快板，慢 板的乐曲极为少见。
（二）古典音乐 朝鲜传统音乐分为古典音乐（又名正乐）和民间音乐（又称民俗乐）两大门类，而古典音乐又包括用于祭祀和宴会的唐乐（从中国传入）、乡乐（朝鲜固有的）和军乐。
1、竹风流与弦风流 风流在这里指的是娱乐性音乐，其中竹风流是以乡笛为中心，而弦风流则是以玄琴为中心的多段体、联曲性音乐。演奏竹风流的乐队由乡笛、奚琴（擦弦乐器）、玄琴（形似中国古琴的拨弦乐器）、伽倻琴（与我国筝相似 的拨弦乐器）以及唐笛、牙筝、杖鼓（又称长鼓）和大鼓等组成；弦风流乐 队由玄琴、伽倻琴、奚琴、细笛、短萧、杖鼓等组成。竹风流多用作舞蹈伴 奏，代表性曲目是《平调会相》和《与民乐》，这些乐曲是由合奏与齐唱段 落连缀而成的。弦风流多用于节日喜庆和春游活动，代表曲目是《灵山会相》， 它由 9 个段落构成，其中有一吟颂佛经段落很有特色。
2、宫廷典仪音乐
这类音乐主要属唐乐系统，原来全部用来自中国的唐乐器，现在则加入 了大笒（管乐器）和奚琴等朝鲜传统乐器，在演奏这类音乐的乐队中还可以 看到编钟、编磬和方响等中国古老的宫廷乐器，它主要用于过去帝王的祭祀、 出行等场合，其曲目包括从中国传入的《步虚子》、《洛阳春》，朝鲜人自 己创作的《保太平》、《定大业》等。
（三）民间音乐 在民俗乐中声乐占多数，大部分是劳动人民中广泛传唱的民歌，少数是在上层阶级和知识分子中流行的声乐体裁。
1、农谣 它是农民、渔民和家庭手工业者中传唱的劳动歌曲。按劳动方式可分为集体劳动和个体劳动歌谣，彼此在音乐风格和演唱方式上有所不同。集体劳 动歌谣多由领唱和齐唱两部分构成，喜欢采用将几首歌谣连在一起演唱的联 歌体形式，速度由慢渐快，曲调风格由静至动。个体劳动歌谣抒情性较强， 音域较开阔、旋律气息较长，不少是自由节奏的。
2、抒情谣
它在朝鲜民谣中流传面最广，生动地反映了广大人民的丰富感情世界， 中心主题是歌颂爱情，以感人的旋律去表现人们在爱情生活中的酸甜苦辣。 一些著名的抒情谣流传时代久远，经过不断锤炼，凝聚了朝鲜音乐中最有特 色的精华。多数采用分节歌形式（一曲配多段词），但也有几首著名的抒情 谣是通节歌，即把几段词连在一起配以一气呵成的曲调。抒情谣中可以常见 到同名歌谣有多种变体的现象，最典型的是《阿里郎》，各地有数十首《阿 里郎》，它们的内容相同，但曲调却差别很大，音乐相当富有当地的色彩。
3、风俗谣 它是一种从多方面反映民间世态风俗的歌曲，与人民的日常生活联系密切，常在节日娱乐和婚丧嫁娶等场合演唱。最有代表性的是轮舞歌，过去由 青年男女在月光下边舞边唱，后来在其他场合也表演，其音乐轻松欢快，舞 蹈性很强，代表曲目是《月亮，月亮》。童谣在风俗谣中也占很大比重，演 唱时常伴随各种游戏动作。《跳绳》、《捉迷藏》、《捕蜻蜓》等都是流传 很广的游戏歌。另外反映儿童日常生活的《采山菜》、《哄麻雀》等也极富 情趣。童谣曲调短小、音域较窄，以级进为主，相当口语化。
4、歌乐 它是对过去在上层阶级和市民中流传的歌谣的统称，可分为歌曲、歌辞
和时调 3 种。
歌曲与歌辞具有近千年的历史，现存曲调 20 余首，这些曲调是固定的， 但为它们而填写的词有数千首。也喜欢用联曲的形式演唱。其音乐风格凝重， 具有文人艺术的特点。主要曲目有《慢大叶》、《中大叶》等。
歌辞的音乐更富有民间抒情谣的特点，它采用通节歌形式，旋律有较多变化和装饰，喜欢用假声演唱，著名曲目有《竹枝词》、《相思别曲》等。 时调的音乐与内容更为通俗，篇幅比较短小，音乐材料较单纯，朗诵性强。
5、说唱——板嗦哩 它是一种故事情节完整的长篇叙事体裁，《春香传》、《沈清传》、《兔子传》等 5 个曲目从 18 世纪流传至今。其表演包括唱、说白和形体动作三个基本因素，其中唱占主导地位。它以形象鲜明的旋律咏唱韵文体的诗歌，揭 示故事人物的性格和思想感情。其音乐多数采用羽调式的界面调，由鼓手以 小鼓伴奏。说白则是以散文朗诵来叙说故事情节和人物间的对话，有的说白 略带旋律性和节奏性。此外说唱者还通过舞蹈化的形体动作来强化其艺术表 现力。
6、散调 一种联曲体大型器乐独奏曲。最初由伽倻琴名家金昌祚创造，他的伽倻琴散调确立了这种器乐独奏体裁的基本模式，后来又相继产生了玄琴和大笒 等乐器的散调。
散调通常由 4 段构成，每段相对独立。它们按照固定的长短节奏模式顺 序排列。其音乐运用即兴、变奏、模进等方法发展，结构较自由，因此每位 演奏者都可以随时给它注入新的活力，增添能发挥乐器性能和演奏技巧的新 乐句和乐段。
