一、印度尼西亚
被称为“千岛之国”的印度尼西亚共和国以它旖丽的热带风光、遍布各 地的名胜古迹、多彩的民俗风情吸引着来自世界各国的观光客，使他们在这 片充满着神话色彩的土地上流连忘返。而它那些多姿多彩、散发着南洋情调 的传统音乐艺术更使游客们沉醉销魂。每当夜幕降临，从椰林掩映的大小村 寨送来飘忽不定、错落有致的音乐时，人们不由得萌发出置身于仙境之感。 正因为如此，印尼的传统音乐，特别是甘美兰已成为东方艺术中在世界范围 内知名度最高的一种，因而也成为印尼用以招徕旅游者的重要手段。
（一）爪哇与巴厘岛的甘美兰音乐 作为印尼传统音乐文化的集中体现者，甘美兰分布的范围很广，各地的甘美兰的乐器名称、乐队组成、音乐结构都有一定的差异，但它们在音阶、 调式、乐器功能、演奏方式等方面又有许多共同或相似之处，而其中最典型 体现出这种音乐艺术特点的要数爪哇和巴厘岛的甘美兰。
1、甘美兰与东南亚的锣群文化 甘美兰（Gamelan）这个词是爪哇语，它既指以金属敲击乐器为主体的合奏音乐，同时也指演奏这种音乐的乐队。这种乐队组合形式不仅存在于印尼，而且也广泛分布于东南亚的许多国家。由于在这些国家的传统乐队中锣的数 量很多，而且在合奏中起着十分重要的作用，所以研究者们称这种具有普遍 性的音乐现象为锣群文化。包括印尼在内的东南亚各国的锣与中国汉族的锣 形状不同。其吊锣与我国傣族的铓锣相似，边缘较宽，锣面中央有一鼓包， 悬挂在木架上演奏，是节奏性乐器；而其水平放置的锣则呈带盖的锅状，单 个平放在木支架上的是击节奏用的，而按一定音高顺序将多个锅状锣排列在 一个长木架或藤圈上的排锣或围锣则是合奏中的主要旋律乐器。在东南亚各 种类型的乐队中印尼甘美兰锣的数量最多，作用最为突出，所以人们把它作 为锣群文化的代表。
关于甘美兰的起源，在印尼有这样一个传说：在古时候天神降临爪哇岛，他铸造了一个铜锣，以向众神发号施令。不久诸神反映说，一个锣所发出的 信号太简单了。于是又铸造了第二个锣，过了一阵事务增多，两个锣也不够 用了。这样天神又铸造了第三个锣，这样由三个锣分别发出的音响便可以组 合成各种不同的信息内容。后来天神率众神离开爪哇，当他们再次回到这块 土地时，发现这里已住满了人类。于是他们便敲锣奏乐，与人同乐。这虽然 是神话，但却告诉我们一些有关甘美兰历史的事实：第一，甘美兰最早的乐 器是锣；第二，锣是由单个向多个发展的；第三，最早锣是为传递信号的， 后来才用于奏乐；第四，锣的演奏与祭祀天神有关。
而从考古材料出发，学者们普遍认为东南亚的锣群文化起源于广泛分布 在我国西南以及越南、缅甸北部的铜鼓，经过漫长的发展过程演变为东南亚 的各种锣，印度尼西亚的甘美兰则是以各种锣为中心再加上其他金属敲击乐 器和管弦乐器而构成的大乐队。这种乐器组合形式的最终完成大约是公元 16 世纪的事情。它很快在爪哇、巴厘以及其他一些岛屿普及开来，同时也成为 各地苏丹王炫耀权威与财富的重器，其中以梭罗和日惹两个宫廷所收藏的甘 美兰最为著名。
2、甘美兰的乐器与乐队
甘美兰乐队的乐器组合因地而异，通常大型的乐队由以下这些乐器构 成：
1）锣类：
（1）大吊锣
其形状与我国傣族的铓锣相似，直径为 75～100 厘米，悬挂在木架上以 木槌击奏，常成对使用，两锣之间的音程为 5 度（见图 1）。它在合奏中只 有在段落结束时才击奏，但印尼人却把它置于至尊地位，演奏前要向它敬香， 赋予它以神秘色彩
图 1 大吊锣
（2）中吊锣 它的形状与演奏方式与大吊锣相同，只是比它小一些，直径为 45～75
厘米。通常乐队有 3 个中吊锣。一些乐队还有数量不等的小吊锣。
（3）锅锣
其形状象一个带盖的锅，单个水平放置在木架上，直径 35 厘米，高 27 厘米，大乐队有 5～6 个，音高各异（见图 2）。还有一种小锅锣，它的形体 比大锅锣略小，声音略高，通常用两个。
图 2 锅锣
以上 3 种都是节奏性乐器
（4）排锣 它是旋律性乐器，由若干个音高不同的小锅锣，分两排按一定顺序放置在木架上构成（图 3）。奏斯连德罗（5 声）音阶的排锣由 10 个，奏培罗格（7 声）音阶的排锣由 14 个小锅锣组成。在大乐队中这两类排锣又各有高、 中、低音之分，彼此相差 8 度。在一些民间乐队中也有将这些锅锣排成一长 列的。
图 3 排锣
2）排琴类 这是甘美兰乐队中另一类重要乐器。
（1）木琴
由悬挂在木架上的 21～22 块长短厚薄不等的木片或竹板构成，长约 150 厘米，用两根前端呈车轮状的木槌击奏，音域达 3 个 8 度以上，其音色清脆 透明，适合演奏各种装饰性音型。
（2）金属排琴 图 4 金属排琴
由固定在共鸣箱上的 6～7 块铜或铁板构成，以木槌击奏，音域为 1 个 8 度（图 4）。其音色透亮，穿透力强，宜于在合奏中奏核心旋律。大乐队中 金属排琴有最低音、低音、中音和高音四种，彼此相隔 8 度，故音域实际上 达四个 8 度。
（3）共鸣筒金属排琴 图 5 共鸣筒金属排琴
它有 11～14 块较薄的金属板，每块板下都悬挂一个竹或铁制的共鸣筒， 置于一木架上（图 5），音域为两个 8 度左右。它亦有高、中、低音之分。 该乐器音色柔和，余音袅袅。
3）管弦乐器
（1）列巴布
甘美兰乐队中唯一的弓弦乐器。它有两根按 5 度定音的丝弦，琴杆细长， 共鸣体呈心形，其下方有一支柱，琴弓在弦外。
图 6 列巴布
（2）切连朋 拨弦乐器，结构与演奏方式与我国筝相似。共鸣箱呈木船状，长约 95
厘米，上面有 14 对丝弦，斜置在有四个支脚的木架上（图 7），以右手弹拨，
左手按弦。在一些地方还常用它来伴奏民歌。 图 7 切连朋（3）竖笛
用一根长 30～50 厘米的竹管制成，上开有 4～6 孔，吹口处常缠有一个 藤圈，以此调节吹口的大小，演奏方法类似于中国的箫。
4）鼓类
甘美兰中使用的鼓都是双面鼓，横置于木架上，用双手分别击鼓的两面， 左手击强拍，右手则以掌心和指尖击鼓面的不同部位，奏出音色不同的鼓点。 在乐队中鼓的作用非常重要，乐曲的开始与结束以及段落的转换都由鼓来指 挥。在大乐队中有两个大小不等的鼓。
除了以上这些乐器之外，甘美兰音乐中通常还有一个女声或男声齐唱声部，其发声轻柔飘逸，很自然地与乐器合奏融为一体。
3、音阶与调式
甘美兰使用音律不同的两种音阶，一种是叫斯连德罗的 5 声音阶，另一 种是叫培罗格的 7 声音阶。
斯连德罗音阶由三个略大于大 2 度、两个略小于小 3 度的音程构成，听 起来接近于中国以及其他一些地区的无半音 5 声音阶，只是觉得某些音不那 么“准”罢了。当然所谓准是相对而言的，这样一种音程结构的音阶在印尼 人听起来完全是准的。
培罗格音阶的结构要比斯连德罗复杂。粗略地讲它由两个大于大 2 度的 和五个大小在小 2 度与大 2 度之间的音程构成，实听起来的感觉为：
谱例（13）培罗格音阶
这两种音阶都各有 3 种帕台特。所谓帕台特首先是调式的意思，但它除 了规定调式主音之外还表示旋律型、音域、终止式等意思，它们各自还有特 定的表意内容和演奏时辰。
4、音乐结构特点 听过甘美兰的人往往会觉得它是一种既简单又复杂的音乐。说它复杂，是因为这种音乐由许多条不同的旋律线构成，色彩各异的音响此起彼伏错落 有致。说它简单，是因为一首长达几十分钟乃至数小时的乐曲其曲调似乎是 固定不变的，它不断循环往复，无始无终。因此我们有必要透视一下这种音 乐的独特结构。
1）复音层叠 甘美兰是由多种乐器合奏并常加有齐唱声部组成的多声音乐。在如此杂色斑斓的音响中我们通过仔细剥离，可以发现有四个音响层次。第一是核心 旋律层，通常由金属排琴在不同 8 度上奏出。它进行得十分缓慢，但由于这 种乐器音色独特，穿透性强，所以在众多声部的重合中仍能清晰地分辨出来。 据说在印尼，核心旋律多达 4000 余首，常演奏的也有千余首，它们是构成甘 美兰音乐的基本材料。第二是装饰变奏层。由共鸣简金属排琴、木琴、排锣 和切连朋演奏，每种乐器根据各自的性能对核心旋律进行即兴性的加花变 奏，由于各乐器演奏的装饰性音型不同，所以当它们重合在一起时音乐就变 得复杂起来了。第三是对比层，由竖笛、列巴布和齐唱声部承担。它们围绕 核心旋律进行自由的即兴演奏，各自的旋律相对独立，如同几条颜色分明的 线条横穿于斑驳陆离的图案之中。第四是节奏层，由各种吊锣、锅状锣和鼓 演奏。这样一些层次叠置在一起，音响自然会变得错综复杂。
2）句逗结构
在刚才谈到的节奏层中，各种锣是在特定的拍子，以特定的顺序击奏的， 它们不仅是打拍子，而且还通过各自特有的音响将乐曲划分为大大小小的结 构单位，就像在写一篇文章时用逗号、分号、句号将句子、段落清楚地划分 开来一样。这些音高不同、音色各异的锣声秩序分明，它们既标明了音乐的 句逗，又为合奏增添了更为丰富的音响层次。
3）循环曲式
除了一些作为戏剧伴奏的短小场面音乐之外，甘美兰音乐的演奏都带有 循环性。每个段落都可以不断反复，大吊锣的每一次击奏标志着一次循环的 终结和下一轮循环的开始，如此不断地继续，无始无终，只有当鼓手击出特 定的鼓点时才转换演奏新的曲调。据说这种循环性的曲式源出自印尼宗教中 “轮回”的观念。
每一首甘美兰乐曲通常都有一段序奏，它将曲中所使用的音阶、旋律型 集中地呈示出来，这项任务既可以由乐器独奏，也可以由齐唱来承担。当大 吊锣一记响亮的击奏出现，便标志序奏的结束和乐曲的正式演奏开始。每首 乐曲的段落数量不固定，但多数有两段。全曲行将结束时速度急剧加快，然 后突然慢下来，最后以大吊锣的响亮声音结束全曲。
5、巴厘岛音乐的独特风格 前面讲的是以中爪哇地区为代表的甘美兰音乐的一般特点，每个地区的甘美兰都有自己独特的风格，而其中以巴厘岛的最有特色。 巴厘岛位于爪哇的东边，它虽然很小，但其音乐与舞蹈却是世界闻名的。
它的文化受到爪哇和印度教的很大影响，同时又具有村社群体文化的鲜明特 征，在这里我想将巴厘岛的甘美兰与爪哇岛的作一比较，以说明它风格独特 之所在。
人们第一次听到这两地音乐时首先获得的印象便是巴厘甘美兰显得奔放 热烈，它的演奏在速度和力度上对比十分明显，音乐的快慢强弱的转换非常 突然，有时如疾风暴雨般突如其来，有时又如雨过天晴，瞬间变得风平浪静， 音乐展开极富戏剧性；而爪哇的音乐显得斯文典雅，它的速度与力度变化是 逐渐完成的，缺少明显的高潮。其次在巴厘的甘美兰中敲击乐器占绝对支配 地位，许多乐队甚至不用管弦乐器。这种乐队奏出的音乐音量很大，显得格 外华丽辉煌；在爪哇乐队中虽然多数也是敲击乐器，但管弦乐器作为对比声 部作用仍较突出，有些乐曲还由它们来领奏引子，因此整个乐队合奏起来音 乐显得比较柔和细腻，第三，巴厘岛音乐在合奏中喜欢采用将几种乐器的音 响镶嵌重合在一起的手法，即每件乐器只奏 1～2 个音，数件乐器交错演奏便 可构成绵延不断的旋律，这样做的结果使合奏的各声部有机地融为一体；而 爪哇音乐各声部都有自己连贯的旋律线条，彼此层次分明，相对独立，第四， 巴厘音乐还有一个爪哇所没有的特点，那里的乐队中许多种乐器都是成对或4 个为一组地使用的，而彼此在定音又略有细小的差别，合奏起来造成一种 颤抖起伏感。
6、甘美兰的功能
在印尼，甘美兰是上至王公贵族，下至乡村居民都普遍喜爱的一种艺术， 它的创作与表演都与社会生活密不可分地联系在一起。印尼群岛地处热带， 物产丰饶，人民谋生不难。他们有充裕的时间去玩甘美兰以作为娱乐。许多 村庄从成人到孩子每人都会演奏几种甘美兰乐器，他们可以随时参与到这种 音乐的表演之中，每到夜晚，尤其是在节日喜庆时全村人便聚集在一起通宵 达旦地奏乐取乐，这时甘美兰的演奏便不仅是一种音乐活动，它已成为整个 村庄男女老少的社交场所。
在印尼甘美兰还是与皮影戏和舞蹈共生发展的，它是这两种姐妹艺术演出时不可缺少的伴奏。皮影戏在印尼叫作“哇扬”，它的题材多数取自印度 史诗《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》以及印尼民间传说《潘吉演义》，皮偶 的操纵和剧情的解释由一位称作“达朗”的人来承担，而气氛的烘托和剧中 人物情感的表达则主要由“达朗”指挥甘美兰乐队来完成，这时所演奏的乐 曲，其结构与长短完全取决于剧情的需要。为舞蹈伴奏的甘美兰，它的风格 是与不同舞蹈类型相适应的。中爪哇的古典舞作为一种宫廷艺术，为它伴奏 的甘美兰乐队规模很大，乐曲风格凝重舒缓；而巴厘的民间舞蹈深受印度文 化的影响，舞姿灵活多变，为之伴奏的乐队规模较小，乐器组合也较自由， 所奏乐曲很富有戏剧性。
（二）东西方文化结合的产物——克隆钟歌曲 与前面所讲到的甘美兰音乐相比，我国人民更为熟悉的是《梭罗河》、《椰岛之歌》、《哎哟妈妈》等优美动听、充满着南洋情调的印尼歌曲，它 们的音调、结构和风格以及伴奏的乐器与甘美兰迥然不同，这样一些歌曲在 印尼叫作克隆钟，它们是来自葡萄牙的民间音乐与印尼本土的音乐传统相互 融合的产物。
1、克隆钟的由来
16 世纪葡萄牙的商人和传教士作为殖民者率先大批来到印尼群岛，不久西班牙和荷兰人也接踵而来。这些西方国家为争夺这块富饶的殖民地彼此进 行了战争，最后葡萄牙人被荷兰人战败，印尼沦为荷兰的殖民地，达 350 年 之久。葡萄牙人作为战俘沦落到社会下层，他们被安置在固定的居留地，这 些特殊的移民在那里保存了从故土带来的文化，并在当地传统的影响下将它 加以发展，克隆钟歌曲就是这种文化演变现象的一个例子。
克隆钟原来是马来语的一个拟声字，意指跳舞蹈时的脚铃声。它起先被 转义为伴奏这种舞蹈的音乐，然后又用来指演奏这些音乐的葡萄牙民间小乐 队，它包括长笛、小提琴、6 弦吉他、拨奏的大提琴、三角铁、手鼓和也叫 作克隆钟的 5 弦小吉他。这种乐队的音乐家们特别喜欢自弹自唱一种叫作“法 多”的葡萄牙民歌，以抒发他们怀念故国的感情，久而久之他们所唱的这些 歌也被称为克隆钟了。当他们沦落为流浪艺人之后，这种表现怀乡情调和略 带感伤色彩的歌曲随着他们的飘泊在印尼各地逐渐地传播开来，在此过程中 印尼人又对它进行了相应的改造，使它本土化，最终变成印尼民族自己的音 乐财富。而现在凡是采用这种风格创作的、以这种小乐队伴奏的歌曲统统都 称作克隆钟。
2、克隆钟歌曲的特点 现今流行的克隆钟歌曲统一都用印尼国语，歌词多数采用印尼传统的班顿诗体，即四句为一段，句子首尾都押韵，而且喜欢用比兴的手法来增添其生活情趣，《哎哟妈妈》的歌词就是一个典型的例子： 河里青蛙从那里来？
是从那水田向河里流来。
甜蜜爱情从哪里来？ 是从那眼睛里到心怀。
歌曲的旋律则与印尼的传统音乐大不相同，它们是用西洋大小调 7 声音阶写成，曲调悠扬，富有抒情色彩。乐句的节奏安排多为前紧后松，即句子 开头的几个音时值较短，后几个音拖得较长。其演唱发声松弛，近似于说话。 伴奏乐器的配置和演奏上尤其具有特色，小提琴基本上是重复歌唱的声部， 好似甘美兰中的核心旋律层；弹奏分解和弦的 6 弦和 5 弦吉他，与主旋律线 保持某种若即若离关系的长笛声部分别构成装饰变奏层和对比层；拨奏的大 提琴则与手鼓和三角铁一道模仿锣鼓声，形成节奏层，于是为数不多的几件 乐器便奏出了具有南洋情调的多声音乐，它既与歌曲南欧风格的旋律相贴 切，又蕴含着印尼本土音乐传统的神韵。
（三）别具情趣的音乐游戏——安格龙
如果说中爪哇和巴厘岛最有特色的乐器是甘美兰中那些大大小小的锣， 那么西爪哇最有代表性的则是摇奏竹乐器安格龙。这种乐器虽然在印尼各 地，特别是中小学校都可以看到，但玩得最红火的仍是它的发源地西爪洼。
图 8 安格龙
安格龙的结构十分简单，通常就是在竹框架上悬吊两根长短粗细不一的 竹筒，其上端削成长舌状、下端呈凹形，它们分别插入框架底部粗竹筒的两 个长方形槽内，通过摇奏使悬吊的竹筒撞击槽壁，发出清脆的声音，两根竹 筒所发声音彼此相距一个 8 度（见图 8）。一人可以同时持两架摇奏，发两 音，这样要演奏一首乐曲就要有 8～9 人乃至数十人参与。说起来安格龙的演 奏非常容易，只要手执竹架，左右快速摇动便可以发声。但由于每件乐器只能发一音，合奏起来每个人都必须自始至终保持高度的注意力，以便适时切 入，稍不留意就会奏错，破坏乐曲进行。因此参与安格龙演奏可以培养人们 的节奏感和集体主义精神。近几十年来它已成为大众娱乐和儿童音乐教育的 有力工具。目前印尼全国的多数中小学都有安格龙乐队，它已成为这些学校 音乐课程的一项重要内容。一些大城市的旅行社也开设了让观光者参加演奏 安格龙的娱乐项目。东南亚其他一些国家也引进了安格龙，将它纳入到学校 音乐课中。
为了推广这种独特的民族乐器，现在成套的安格龙已按 12 平均律定音， 这样它便可以演奏各种风格的曲目。同时在乐队中还加进了大提琴、手鼓和 木琴等其他乐器，从而进一步丰富了它的表现力。
二、泰国
泰国作为东南亚的一个国家，它的音乐文化具有与该地区其他国家许多 相似的特征，例如前一节所讲到的锣属乐器的广泛使用，但它自身的历史、 地理、民族构成和人文环境又赋予它的传统音乐以显著的独特色彩。以宫廷 为中心的泰国古典音乐是在继承柬埔寨吴哥王朝的孟高棉文化基础上，在公 元 14～18 世纪的大城王朝时代形成和发展起来的。从 1782 年延续至今的拉 玛王朝一直保持着这一音乐传统。它作为泰国民族文化的象征倍受皇家和政 府的保护。泰国中部泰族人的主要聚居区是这种古典音乐的主要流行区域， 也是本节所要讲述的重点。它的东北部与老挝相邻，是老族人的居住地，那 里是在中国西南地区和老挝也广泛流行的排笙音乐的世界。它的北部居住着 苗、瑶、拉祜、克伦、傈僳等山地民族，其祖先均来自我国西南，它们的音 乐与我国相应民族基本一致，不过间或可以看到缅甸的影响，例如围成半圆 形、可奏旋律的套鼓十分盛行。至于南部则是马来人的居住区，其音乐有着 与马来西亚及印尼相近的色彩。
（一）中部地区的古典音乐
泰国古典音乐的大多数曲目是为戏剧《拉玛坚》的演出而创作的。该剧 取材自印度史诗《罗摩衍那》，全剧很长，要 400 个小时才能演完，通常只 演其片段。在曼谷王朝建立以来的 200 年间音乐家给该剧的重要场次和诗都 配上音乐，曲目达 1200 首之多。后来为了演出方便，人们将它们按内容加以 分类，每逢演戏就先从剧本中选取所需段落，然后再依剧情按类择曲。久而 久之这些表现内容不同的乐曲也被用到日常生活的各种民俗仪式和节日场 合，泰国古典音乐分声乐与器乐两种，这里着重谈后者。
1、音阶与调式特点
乍听泰国古典乐队的演奏，人们会觉得音不“准”，其实这正是泰国音 乐的音阶特征，因为它用的既不是 12 平均律音阶，也不是中国音乐中常可听 到的那种 5 声音阶，而是一种独特的 7 平均律音阶，即将 1 个 8 度划分为 7 等分，然后由这 7 个等音程构成的音阶。如果将它与 12 平均律的 7 声音阶相 比较，就不难发现，这两者的 8 度音是完全一致的，4 度和 5 度音也相差不 远，而 2 度则比 12 平均律的低 1/8 音，3 度、6 度低 1/4 音，7 度低几乎半 音。因此当人们用听惯了西洋或中国音乐的耳朵去听泰国音乐时，自然就会 觉得它不“准”了。
不过在实际演奏乐曲时这 7 个音并非同等重要的，泰族风格的乐曲通常 仅以其中的 1、2、3、5、6 级音构成，孟高棉风格的乐曲则偶然出现第 4、7 级音，以丰富音乐的色彩或作为转换调高之用。所以泰国音乐听起来仍然表
现出明显的 5 声音阶倾向。
泰国乐曲半数以上结束在 do 音上，还有一部分分别是以 re、sol、la 为终止音的，而以 mi 音结束的比较少见。终止音对乐曲调式的构成是有决定 性意义的。因此如果用中国音乐的理论术语来表示的话，那么宫调式在泰国 音乐中是最主要的调式，商、羽、徵调式次之，角调式最少。其中除角调式 外，其余各调的乐曲均以级进下行结束在主音上。
2、音乐特点
泰国古典音乐的旋律多以循序级进的方式展开，很少出现 3 度以上的跳 进。听起来就如同涓涓细流那样平静安稳。乐曲结构十分方整。由若干个（一 般为偶数）等长的乐句和乐段构成，各句中的骨干音之间和各句末的结束音 之间都显示出一种以 4、5 度音程为轴心的相互呼应关系。加上它的节拍几乎 都是二拍子，强弱位置十分固定，并且总是以小钹的两种不同击奏方式准确 地将它们表示出来，因而更加强了音乐的平稳感。
其器乐合奏也具有与印尼甘美兰相似的复音层叠的特点，但层次划分不 如甘美兰那样清晰，各乐器主要是围绕基本旋律进行加花变奏。由于各自的 性能不同，演奏技巧不一，装饰性音型各异，因此合奏起来便形成所谓的“支 声复调”（几个声部一起唱奏时，某些声部临时偏离基本旋律而造成的多声 效果）。这在一定程度上给四平八稳的旋律增添了一些活跃的因素。
3、乐器与乐队
1）旋律性打击乐器
（1）围锣
由 16 个小锅状锣平置在一个圆形藤支架上构成，演奏者坐在圆支架内两 手执槌击奏。音域为两个 8 度加 2 度（见图图 9 围锣 9）。
它有大小之分，小的比大的高一个 8 度。合奏中大围锣主奏基本旋律，小围 锣时有加花性变奏。
（2）竹排琴
以 17～21 块厚竹或木片悬吊在船形共鸣箱上构成，用两根木槌击奏，音 域最多达 3 个 8 度（见图 10）。有第一与第二竹排琴之别，前者与围锣一道 奏奏主旋律，后者比前者略低几度，喜奏活泼调皮的音型。
图 10 竹排琴
（3）铁排琴 其构造和演奏方式与竹排琴相似，只是琴键为铁制或铜制，亦有第一、第二之分，其功能也与竹排琴同。
2）节奏性打击乐器
（4）小钹 一对茶碗状的铜钹。有两种击奏方式，一种是敲击时带有向右斜滑动作，发出“ching”的声音，表示弱拍，另一种是一个小钹正好重合地扣击在另一 个上，发出“chap”声，表示强拍。
（5）铓锣 其形状和功能与印尼甘美兰中的大吊锣相同。总是在偶数小节的末拍上击奏，表示最强拍（参见图 1）。
（6）塔朋鼓
形似横置的、中腰略粗的桶，两端蒙以皮面，以两手击奏。整个鼓身缠 有皮条，以调节鼓面的张力，达到调音的目的，它是乐队的指挥者。
（7）大鼓 形似腰身粗壮的大缸，直立放置，通常成对使用，以两根木槌击奏。
（8）通鼓 形似高脚酒杯状的单面鼓，鼓身用木头或陶土烧制而成。据认为它可能从西亚传入。
（9）手鼓 与许多国家通行的手鼓形状相似，只是边缘上没有铃或金属片。
3）管弦乐器
（10）竖笛
竹制，正面有 6～7 按孔，另有一个蒙以竹膜或薄棉纸的膜孔，在乐队中 吹装饰性旋律，有大、中、小之分。
（11）皮
它是一种硬木制、呈纺锤状的双簧管类乐器，有 6 个按孔，簧舌用一片 干棕榈叶浸湿后折叠而成，是后述皮帕特乐队的领奏乐器，亦有大、中、小 之别。
（12）鳄鱼琴
它是一种水平放置、共鸣箱呈椭圆形、琴柄窄长的拨弦乐器，因早期琴 柄一端刻成鳄鱼头状而得名。上张有 3 根弦，演奏方式与筝相似。它是后述 马何里乐队的领奏乐器之一（图 11）。
图 11 鳄鱼琴
（13）三弦胡 擦弦乐器。共鸣体用半个椰子壳制成，上蒙以皮面，硬木或象牙制的琴杆插入共鸣体内，其下方伸出一细长支脚。3 根琴弦彼此相隔 4 度。主要用于马何里乐队和伴奏声乐。
（14）都旺胡 共鸣体用一截短粗竹筒制成，有两根琴弦，结构、定弦和演奏方式与中国二胡相似。
（15）鸟胡
以半个椰子壳为共鸣体，有两根彼此相隔 5 度的琴弦，其高音弦定音与 都旺胡的低音弦相同，两者在乐队中常常配合演奏，一问一答。
4）乐队
（1）皮帕特乐队 由“皮”领奏，并加上各种旋律性和节奏性打击乐器的乐队，有大、中、小型之分。
（2）库朗塞乐队 以弦乐器和竖笛加节奏性打击乐器组成，有中、小型两种。
（3）马何里乐队 由前述两种乐队的乐器组合而成，即包括旋律性、节奏性打击乐器和除了“皮”之外的管弦乐器。
（二）东北部地区的民间音乐 与老挝毗邻的泰国东北部地区以排笙音乐闻名。排笙的笙管有 6～18 根不等，分两排插入木制音箱内，另有一吹管伸进音箱，吹起来既能奏出单音 旋律，又能产生丰富的和声。其音律与古典音乐的 7 平均律不同，而接近中 国的音律，所以听起来“很准”。大部分排笙能发出全音阶的 7 个音，但多 数乐曲仍表现出鲜明的 5 声音阶倾向。
排笙群舞是常见的表演形式，演出者边吹边舞，以大幅度的动作、优美 的旋律和多彩的和声造成热烈的气氛。它还常为情歌伴奏。这种情歌采用男 女对唱形式，旋律大体固定，歌词则是即兴的，常有打情骂俏的内容。排笙 还常与其它乐器组成乐队，为舞蹈和歌曲伴奏。
三、菲律宾
在东南亚诸国中菲律宾的音乐显得颇为“与众不同”，因为在该国 90% 以上居民中流行的音乐深受西班牙和美国的影响，在西班牙殖民统治的 300 多年间，菲律宾很长一段时期又是受远在太平洋彼岸的墨西哥总督府所统 辖，因此发端于欧洲，而后又在美洲得到发展的多种音乐形式、体裁、乐器 与乐队都曾大量地传入菲律宾，并在人口密集的中部平原地区取代了当地的 传统音乐。只有在北部的山区和南部的伊斯兰居民区中仍较完整地保存了本 民族的音乐文化。
（一）中部平原地区音乐 这一地区包括吕宋岛南部和米沙鄢群岛，那里是菲律宾政治、经济和文化的中心，在过去曾是西班牙和美国殖民势力最为集中的地方。来自欧洲的音乐及它们的变体已成为当地音乐生活的主流，这些外来的音乐既包括西洋 古典音乐、基督教圣咏，也包括民间歌舞曲和通俗音乐，其中最有特色并能 生动地表现菲律宾人民生活情趣的是民间歌舞曲。典型的体裁叫作“巴里 道”。它是一种欢快活泼并常常有幽默诙谐色彩的爱情歌曲，旋律以西洋大 小调 7 声音阶写成，以弹拨乐器演奏的简单和弦伴奏，多为稍快的 3 拍子， 既可以清唱，也可以边舞边唱。与巴里道形成对比的声乐体裁是“昆迪曼”， 它长于表现感伤哀怨的情调，是一种慢 3 拍子的抒情歌曲，旋律多为小调式， 进行中时有简单的转调。一些专业作曲家常将它加以改编搬上音乐会舞台， 从而成为艺术歌曲性质的曲目，源于西班牙，之后已本土化了的弹拨乐队“朗 达亚”在这一地区也十分流行，它由多把音区与音域不同的曼多林和吉他类 乐器以及用来拨奏的大提琴组成，并经常加上木琴、铃鼓、定音鼓和三角铁 等敲击乐器。它既可演奏圆舞曲、波尔卡等欧洲音乐体裁的曲目。也可以演 奏当地的民间舞曲，例如常在世界各地演出的竹竿舞就是由朗达亚乐队伴奏 的。传统竹竿舞是模仿长脚鸟在田间跳跃的动作，它以一对或数对长竹竿相 击，舞者利用竹竿分开的瞬间插足跳跃，乐队以轻盈活泼的音乐为表演烘托 热烈的气氛。
近几十年来在马尼拉等地竹乐器也十分盛行，由竹琴、竹管、竹笛、竹 鼓和竹竖琴组成独特的竹乐队，它可奏出优美的旋律、丰富的和声，尤其是 各种竹乐器发出的略带颤抖的音响使人闻之有置身于“仙境”之感。当地人 还用竹管制成管风琴，其音色清纯明亮，现在每年都要举办“竹管风琴节”， 这项活动已成为该地区音乐生活的重要组成部分。
（二）北部山区的音乐 在吕宋岛北部的群山中散居着伊戈罗特、卡林加、伊富高等菲律宾原住居民，他们保存着古代马来人的部落文化。这些民族的音乐活动通常是群体 性的，并与劳动、祭祀、民俗礼仪紧密地联系在一起。他们的歌曲喜欢采用一领众和的表演方式，旋律比较短小，一字一音，音域较窄，多用无半音的5 声音阶，其风格与台湾高山族音乐较为接近，都具有某些与南太平洋群岛 乃至大洋洲原住居民音乐相一致的特征。这里也是锣群文化的分布区，不过 当地用的是与中国锣形状一样的平面锣，而不是前述印尼和泰国的那种铓锣 或锅状锣。几面锣组成一个乐队，每人演奏一面，以手掌或槌子敲击，这些 锣音高不固定，所以不能演奏旋律，但可以奏出复杂的节奏，常用于祭祀仪 式和伴奏舞蹈。在当地的部落社会中锣还可以用作嫁妆、换取牲畜，甚至抵 押房屋地产。除此之外还有用鼻子吹奏的笛子、口簧、竹筒、鼓和形状不一 的弹拨乐器，它们多数是用竹子制作的。
（三）南部穆斯林地区的音乐
在菲律宾南部的棉兰老岛和苏禄岛居住着 100 多万信仰伊斯兰教的居 民。那里的歌曲演唱声音高亢，喜用拖腔，一字多音，富于装饰，具有阿拉 伯音乐的韵味，与北方部落简单古朴的歌曲大异其趣。当地流行的锣与印尼 相似，叫作“库林当”，由 8 个锅状锣平放在木架上，排列成一行，用两根 木槌击奏，据说它就是从印尼和马来西亚传入的。这种锣多数按印尼无半音 的斯连德罗音阶定音，音色清亮，能奏出优美的旋律。它与几面铓锣和鼓组 成菲律宾著名的锣乐队，常用来伴奏舞蹈或用于驱魔治病的巫术仪式。近年 来一些菲律宾专业作曲家也为这种锣乐队创作乐曲，因此，它作为一种民族 音乐传统，影响已遍及全国。南方流行的乐器还有口簧、横笛、鼓和 2 弦弹 拨乐器卡恰皮等。
