一、印度
大家对印度音乐可能并不陌生，印度影视片中通常都有大段的歌舞表 演，那些时而缠绵哀怨，时而诙谐幽默的旋律往往能给人留下深刻的印象。 这些通过影视艺术传达给观众的印度音乐虽然已在相当大程度上商业化了， 但仍可以从中了解印度传统音乐艺术的基本特征：缠绕着几个骨干音上下迂 回、曲折进行的旋律，各种滑音和装饰性音型的点缀，始终伴随着曲调的持 续音，富于变化的鼓点以及情韵浓郁、略带鼻音的歌唱，所有这一切正是构 成印度传统音乐的基本因素。当然，作为人类文明古国之一的印度，音乐艺 术的魅力远不限于这些外在的因素。在古代它之所以能辐射到东南亚、东亚 和中亚的广大地区，在当今它之所以仍能在世界音乐文化中占有重要的地 位，这是因为它蕴含着经过数千年积淀的、精深博大的哲学与宗教内涵，而 要真正理解它，就必须了解印度传统音乐的历史渊源、基本结构原理，与哲 学、宗教和其他艺术门类的血肉联系。由于印度音乐对南亚次大陆其他国家 的影响极大，所以掌握了印度音乐的基本知识，同时也就获得了欣赏整个南 亚地区音乐的钥匙。
（一）音乐历史简述
据说印度最古老的居民是维达人。由于时代过于久远，他们古代音乐的 情况已无据可考，但至今在德干高原和斯里兰卡的偏远地区仍散居着少数生 产力水平很低的维达人，他们的音乐十分古朴，歌唱接近于语言，音域很窄， 只有 2～3 个音的旋律不断地反复，没有固定的节奏，这种原始的音乐形态也 许可以在某种意义上看作是印度最古老音乐的遗风。
现今多数居住在南方的达罗毗荼人也是印度的土著居民，早在公元前3000 年左右，他们就已创造了包括农耕、饲养和城市建设在内的印度河文 明。虽然在音乐方面没留下多少遗迹，但从后述明显区别于北方的南印度古 典音乐中大概也可以或多或少地了解到一些古代达罗毗荼人音乐的特点。
大约在公元前 2000 年，来自伊朗高原的雅利安人进入南亚次大陆，在近千年中他们的势力从印度河流域逐渐向恒河流域推移，印度古典音乐就是发 端于这一时代的，史称“吠陀赞歌”时期。所谓“吠陀”是印度最古老的宗 教文献和文学作品的总称（共四部），最早的集子叫《梨俱吠陀》，共收有 诗歌 1028 首。而稍晚产生的《娑摩吠陀》是一部配曲演唱的歌集，由指定的 婆罗门（印度古代宗教之一，印度教的前身）祭司按高、低、中 3 种音调诵 唱，旋律多半音进行，用维纳琴伴奏。《夜柔吠陀》还详细地记载了如何进 行这种音乐祭祀仪式。直到今天印度人仍把他们的古典音乐视为“人奉献给 神的艺术”。
公元前 6 世纪起至公元后几世纪间成书的印度两大史诗《摩诃婆罗多》 和《罗摩衍那》是用古典梵文写成的，它们对印度音乐乃至整个南亚和东南 亚文化的发展产生了难以估量的影响，成为 1000 多年间音乐舞蹈艺术取之不 尽用之不竭的源泉。其中《罗摩衍那》还记载了印度最古老的“萨”和“玛” 两种音阶的构成、歌唱时所用的 3 种音调、7 种调式以及 7 种拉斯（韵味与 情绪）。完成于公元 2 世纪的《乐舞论》系统地记述了印度古代戏剧、音乐、 舞蹈的风格特点和表演方式，它的出现标志印度古典音乐已发展到相当成熟 的阶段，并已形成了完善的理论体系。书中提出的乐器分类基本原则现今已被国际民族音乐理论界普遍采用。
从公元 1 世纪起随着印度人的大批迁徙、商业贸易的频繁往来和宗教的 向外传播，印度音乐开始传到中国、东南亚。中国隋代七部和九部乐中的天 竺伎就是被吸收到中国宫廷的印度音乐。相传唐玄宗所作的《霓裳羽衣曲》 的后半直接采用了印度的《婆罗门曲》。与此同时外来文化在不同时期也对 印度音乐的发展产生了不同程度的影响，其中波斯的影响尤为明显。公元 11 世纪左右印度北部开始受到穆斯林突厥军队的频繁入侵，他们也带来了波斯 和阿拉伯音乐和乐器。从 14 世纪起在多位苏丹王的倡导下，印度北方音乐逐 渐摆脱宗教的束缚而变得世俗化，其风格与表演方式也随之发生明显变化。 而南方的卡那提克音乐却较少受外来影响，基本保留了古代的风貌。这样一 来印度音乐便分化为南北两大系统并一直维持到现在。
16 世纪信奉伊斯兰教的贴木儿后裔在德里建立了著名的莫卧儿帝国，其 历代君主都十分喜爱音乐。在此前后，古典音乐从宫廷和上层社会向民间普 及，乐坛人才辈出，产生胡斯陆和丹森等杰出音乐家。前者率先以大众化语 言——印地语取代玄奥难解的梵语作为古典歌曲的歌词，有力地推动了古典 音乐的世俗化；他改革了印度最重要的乐器西塔尔琴，扩展了它的表现力； 他还创造了一些新拉格（见后述），并确定了北印度最重要的音乐体裁克亚 尔。后者的主要贡献是创造和普及了一些新拉格，改革了从波斯传来的拉弦 乐器拉巴布，他是苏丹宫廷的首席乐师，在印度至今仍流传着他能以音乐呼 风唤雨的故事。
18 世纪以后印度沦为英国殖民地，其传统音乐一度衰落，但在南方古典音乐仍继续得到发展，产生了特亚格拉贾、狄克西塔尔和沙斯特里三位著名 音乐家，他们的作品成为南方古典音乐的重要组成部分。从 19 世纪末起泰戈 尔等为民族音乐传统的复兴作出了重要贡献。1947 年印度独立后政府和民间 对民族音乐倍加重视和保护，许多濒于失传的乐曲和乐器经过挖掘整理重新 焕发出生命力。直至今天，印度传统音乐艺术仍然在群众音乐生活中居主导 地位。通过著名音乐家拉维·香卡等人的努力，印度音乐已走上国际舞台， 在许多国家得到广泛传播。
（二）印度传统音乐构成的三大要素
印度传统音乐的表演具有很强的即兴性，但并不是完全随意的，无论是 什么体裁的乐曲都必须以拉格、塔拉和持续音这三大要素作为基础。
1、拉格
“拉格”被称为印度古典音乐的灵魂。在某种意义上讲，这种古典音乐 的最主要特点就表现出以拉格为基础的即兴演唱演奏上。然而到底拉格是什 么这一看起来很简单的问题却不是几句话能回答得清楚的，因为无论在中 国，还是在欧洲的音乐中都无法找出一个与之相对应的概念。因此要了解拉 格就必须从多方面对这一音乐现象进行剖析。
1）什么是拉格
拉格（Raga）一词是梵语，最早见于 6 世纪的梵文书中，意为色彩、情 绪。印度古代音乐文献称“拉格是一种特殊组合的音响，它的音符和旋律运 动象装饰品一样令人陶醉”。这种解释只是人们对依据拉格演奏的音乐的一 种感性印象。近代人更多是把它作为一种具有调式意义的旋律程式。这恐怕 是印度拉格外在的和最基本的特征，但并不能包容它所蕴含的全部意义。尽 管长期以来许多人对这种音乐现象作过各种令人扑朔迷离的演释，但剥离包裹着它的一些神秘色彩，仍可以显现出其构成的几个最基本的原则：（1）每种拉格都有相应的、由 5～9 个音依一定次序排列的音阶，它们 的上行和下行可以相同也可以不同。与欧洲大小调音阶形成明显区别的是， 印度拉格常用的几种音阶中小 2 度音程居多，增 2 度次之，而大 2 度往往只 有 1～2 个（见谱例 14、15）。因此只要印度音乐家在演奏乐曲之前为给乐 器调音而奏 1～2 次该曲所用的音阶，它的特殊韵味就已清晰地飘散出来了。
（2）拉格中出现的音在乐曲中都有各自特定的功能，大致可分为四类。 第一是主音，它在拉格中起主要作用，经常使用，并以各种手段去强调它， 从而体现出该拉格的特性。第二是协和音，与主音相隔四度或五度，它在乐 曲中起比较重要的作用，居支撑主音的地位。第三是基础音，指音阶的起始 音，它通常并不是主音。第四是辅助音，在曲中只是作为经过音或装饰音使 用。此外尚有少量的不协和音，由于被认为与主音不协调，所以尽量少用或 不用。虽然有些拉格的音阶结构完全相同，但由于各音的功能次序不同，因 而成为不同的拉格。
（3）每种拉格都有各自强调的音组合与运动形式，也就是通常所说的旋 律型，它们作为拉格的有机组成部分大体上是固定的。例如在阿斯瓦利拉格 中 c——be——bd——c，bd——f——g 等音型最为常用。但在即兴演唱演奏 过程中音乐家往往喜欢将这些旋律型加以变化使用，将其中某些音降低或升 高，或者通过手指的轻轻滑动使某个音高发生细微变化，从而达到丰富拉格 表现力的目的。
（4）在印度音乐中装饰是十分重要的，正如前述的古代理论名著《乐舞论》所说：“一首旋律没有了装饰就好像夜里没有了月亮，河里没有流水， 树上没有花朵，妇女没有珠宝。”经过长期的发展，印度音乐已形成了一种 装饰系统，它包括 15 种装饰音和多种装饰句。而每一种拉格都有各自固定的 装饰音和装饰句，这的确就象某位女士经常喜欢戴某几样首饰那样。
（5）按照印度的美学理论，每一种拉格还与一种特定的拉斯相联系。所谓“拉斯”古梵语中是“韵味”的意思，现在主要是指审美过程中的特殊心 理体验或情绪，包括音乐在内的表演艺术都要表现拉斯。印度人把拉斯大体 划分为 9 种：爱情、幽默、悲哀、愤怒、英勇、厌恶、恐怖、惊奇、平静， 每一种拉格都至少要表现一种拉斯。在印度音乐理论中音阶中的每个音也都 被赋予了不同的表现内容，例如第一音“Sa”表现宁静，第二音“Re”表现 英勇豪迈，第五音“Pa”表现欢乐等，所以拉格必须根据它所要表现的拉斯 而对这些音进行取舍与组合。给音阶中的不同音和不同的调式加上各种表情 色彩，这在人类音乐的历史上并不鲜见，例如在西方赋予大小调以不同的性 格等，但将它们如此绝对化地加以组合应用的情况则确实不多。
（6）依照传统，拉格的使用还与印度的 6 个季节（春、雨、夏、秋、凉、 冬季）和一天中的各个时辰联系在一起。印度人认为某种拉格只有在规定的 季节和时辰演出才能发挥其功效，这一传统可能是受古代宗教思想的影响。 目前北印度仍遵循拉格的时间规定，而南方音乐已不再注意这一点了。
以上几点只是从拉格这种音乐现象中概括出来的基本原则。每种拉格提 供给音乐家的只是构成旋律的框架和特殊的情绪规定，而要将这些变为千变 万化、有血有肉的音乐则要靠音乐家的即兴创作才能。正象小提琴制作大师 在乐器的材料和样式受到严格规定的情况下，能够在音孔和琴头的微妙雕刻 中给自己的作品留下个人的印记那样，印度的音乐大师同样也可以在既定的拉格规范中通过即兴表演展示自己的创作才华。
2）拉格的类型
拉格的数量很多，有的书称有几千种。自 14 世纪形成南北两种音乐体系 之后，两地拉格在数量和名称上也不一致，因而要统计其确切的数量是很难 的。不过常用的拉格并不太多，北印度约有 50 个。南印度略多一些，为了整 理和使用方便，人们对两地的拉格进行分类，北印度分为 10 种主要拉格，南 印度分为 23 种主要拉格和数量更多的次要拉格。而在北印度最流行的有两 种，下面是这两种拉格的音阶、旋律框架及相应的拉斯和表演时间。
谱例（14）拜拉夫音阶与拉格 音阶
拉格表现虔诚黎明时表演 谱例（15）普尔维音阶与拉格
音阶
拉格表现神秘黄昏时表演 而在南印度有一种流行的拉格，其音阶和表现情绪及演出时辰与北方的拜拉夫拉格完全一致，它叫作“马亚马拉夫格乌拉”，在南方以它为基础演 化出无数民歌的旋律。另一种流行拉格是“托迪”，其特点是旋律上行时略 去第 5 级音，形成从 f——ba 的小 3 度跳进这种特征性音程，下行时则出现 短暂的 5 级音。
谱例（16）托迪拉格表现悲哀早晨表演
在南印度谈到拉格时往往实际上指的是一种音阶序列，而作为旋律框架 意义上的拉格则多寓于各个具体的作品之中。
3）拉格音乐的结构
拉格提供的不仅是一种旋律框架，在印度古典音乐中拉格还意味着按一 定逻辑关系组成的音乐基本结构，它包括以下几个部分：引子，称作阿拉普，是一种慢速的散板。它的主要作用是将该曲所用拉格的基本特征和个性逐渐地呈示在听众面前，并引起他们产生相应的情绪。 这一段落通常从主音开始，然后缓慢地渐次逐级上行到高 8 度主音，再经过 中音区进入较低的音区。在这过程中多次出现以后段落中经常使用的旋律 型。阿拉普在古代是一种向神灵祈祷的形式，因而其音乐通常都是庄严肃穆 的，没有装饰，除以弹布拉琴奏持续音外，也没有其他乐器伴奏。有时阿拉 普的唱奏能持续半小时之久。当节奏性乐器鼓加入进来时阿拉普即告结束。 正式演奏的第一部分叫作斯塔伊，它是一个呈示性的段落，旋律围绕着 主音在中音区或低音区进行。第二部分是变奏性的，称为安塔拉，常从主音 的上 4 度或 5 度音开始，中间往往即兴唱奏出短小的装饰性音型。第三部分 是展开性的，叫作桑贾利，对前两部分主题进行综合、变化和发展，在这里 表演者可以充分发挥他的技巧和创造性，喉音唱法和滑音技术使用得很普 遍。第四部分叫阿波基，是陶醉的意思，在这部分中音乐达到高潮，音域扩 展到 3 个 8 度。旋律的唱奏者与鼓手竞相炫耀技巧，音乐显得格外热烈，扣人心弦，最后两者嘎然停在同一拍上。 现在的表演往往并非将以上部分全部奏完，而只选用其中的两部分。
4）拉格细密画 印度人长于形象思维，无论神秘的宗教教义、深奥的哲学思想，还是错综复杂的历史，他们都喜欢用形象生动的故事形式将它们表达出来。同样他 们也将无形的、难以捉摸的拉格音乐诉之于图象，其结果就是产生了一种将 音乐与美术融为一体的拉格细密画。所谓细密画是指作为书籍插图或在徽 章、匣子、象牙板上绘制的小型肖像画或装饰画，一度曾在许多国家流行。 印度的细密画主要由其壁画演变而来，同时也受到了波斯画风的影响。而拉 格细密画的主题则是来自音乐中各种拉格所表现的意境，如前所述印度人认 为每一种拉格都有具象的形式和美学结构，通过诗人和音乐家的描述，它可 以变为视觉形象，然后画家再把它绘制出来，所以人们称它为“看得见的音 乐”。其实从音乐转化为绘画的过程往往是以文学为媒介的，画家通常要依 赖诗歌和散文对音乐的描述来作画，因此更确切地说拉格细密画是音乐、文 学、美术三位一体的艺术。
例如有一幅作于 18 世纪初的、称作“米格拉格”的画。依照传统这是一 种求雨的拉格，它以其强烈、明亮的音响表现大雨的威力和久旱逢雨的喜悦 心情，一般应在 7～8 月份表演。在一本古代音乐著作中则这样描写：他遍身 如同碧绿的荷叶，面庞美如明月，黄色的衣裳披在他身上，他向上苍祈祷甘 露 。这幅画正是以此为内容的。画面正中印度教的克里希纳神与少女跳 舞，他身挂维纳琴，旁边有另一少女击鼓以象征雷声，背景是树木花草，天 上是乌云和闪电。
2、塔拉
塔拉是印度传统音乐构成的另一要素，是印度人对节奏、节拍的总称。 它在音乐中的地位和作用有一本书曾这样形象地写道：“脸是人身体的主要 部分、鼻子是脸的中心，一首歌没有节奏就像脸上没有鼻子。”印度的节奏 体系相当复杂，总共有 100 多种，常用的约有 15～20 种。作为节拍周期的塔 拉最短的有 3 拍，最长的达 128 拍，而较长的周期实际上是由若干个较短的 节拍单位构成的，例如 14 拍的周期由 3+4+3+4 拍，16 拍由 4+4+4+4 拍组成。一个周期中每个节拍单位的首拍都有特定的不同称谓，并以拍手或 摇动右手来标明。在每个长的周期中无论中间的节拍变化多么纷繁，最终都 必须准确无误地循环到开头的最强拍上。这一点是即兴演唱演奏者和伴奏的 鼓手必须具备的能力。
最常用的塔拉有以下几种：
（1）艾克塔拉，12 拍，分为 4+4+2+2
（2）塔马尔，14 拍，通常划分为 5+2+3+4 或 3+2+2+3+2+2，其 区别在重音的多少和位置不同。
（3）达德拉，6 拍，分为 3+3。常用于轻古典音乐、民间音乐和宗教歌 曲中。
（4）丁塔拉，16 拍，分为 4+4+4+4，常用于北方古典声乐体裁克亚 尔中。
除此之外还有一些奇数节拍，如 9 拍、11 拍、13 拍、15 拍、17 拍等， 其划分方式为前面都以 1 拍为单位计数，而最后 3 拍则以 1 拍半为单位。
3）持续音
在印度的古典音乐表演过程中，自始至终都有持续音伴随着，在音乐构 成中它的作用虽然不如拉格和塔拉那么突出，但也是不可缺少的，而且作为 一种带有普遍性的音乐现象也是印度所特有的。通过它的存在给单旋律的音 乐增添了一点多声部的色彩。
持续音大概最早出现在 17 世纪末。无论在南方还是北方演奏持续音的乐 器都是弹布拉（见后述）。它只弹奏空弦，通常由歌唱家本人或其学生来承 担。
（三）北方与南方的音乐体系 古代全印度只有一种古典音乐体系，它与宗教关系密切。大约从 13 世纪起来自西亚的音乐影响逐渐增强，杰出音乐家胡斯陆改革了原有的音乐，将 它引往非宗教的、世俗性的方向发展，从而增强了它的娱乐性功能。他还创 制了后来成为北印度主要乐器的西塔尔琴（见后述，图 14）。从他开始经过600 多年的发展和革新，形成了与古代传统不同的、相对独立的音乐体系， 通常称它为印度斯坦音乐。而南方则继续保持传统，并在 15 世纪左右由音乐 家普兰达拉达萨将它系统化，被称作卡纳提克音乐。
下面就将北方与南方这两大体系的音乐特点作一比较，以便大家能区分 它们的差别。
①前者强调音乐的审美娱乐功能；后者重视音乐的道德和宗教的教化作用。
②前者以拉格为旋律框架，并以此为基础创作音乐，乐曲演出也较严格 遵循有关拉格的时辰规定；后者更多是把拉格作为一种调式音阶来对待，更 注重具体作品的创作，对时辰规定遵守得不那么严格。
③前者在音乐表演中即兴成份很强，音乐家自由发挥余地较大；后者音乐结构较严谨，虽然亦可即兴，但不甚自由。
④前者大量使用装饰音、装饰句，旋律显得格外华丽；后者较少装饰， 但喜欢用起伏较快的颤音。
⑤前者常用乐器是西塔尔琴、萨朗基琴和塔布拉鼓（见后述）；后者喜用维纳琴、小提琴和木丹加鼓。
⑥两者的音乐体裁不同。
（四）主要音乐体裁
1、北印度 北方印度斯坦体系的音乐包括古典和轻古典两类。古典音乐的主要体裁有德鲁帕特和克亚尔。
1）德鲁帕特 它是北印度现存最古老的声乐体裁，早期是用于颂神的，后来增加了世俗性内容。其歌词以没有固定格律的若干首四行诗为基础。音乐包括斯塔伊（呈示）、安塔拉（变化）、桑贾利（展开）和阿波基（陶醉）四部分（见 前面“拉格音乐的结构”一节），现在往往只唱前两部分并加上引子阿拉普。 德鲁帕特由男声独唱或两人齐唱，用弹布拉琴和鼓伴奏，音乐通常比较严肃 庄重。
还有一种结构与它相近的声乐体裁叫作达马尔，常在春天的洒红节上演 唱。内容多描写印度教克里希纳神与挤奶女郎拉达的嬉戏，富有浪漫色彩。 它的音乐较为欢快诙谐，节奏性也较强。
2）克亚尔
这个词来自波斯语，意为随想。其内容比较广泛，音乐优美精致，长于 表达细腻的感情具有女性特点。被称为印度音乐中的美声。其结构特点是引 子较短，接着是呈示和变化两部分，即兴部分在最后。全曲均以塔布拉鼓伴 奏。根据风格它分为大小两种。大克亚尔速度较慢，但音域较宽，装饰音丰 富；小克亚尔速度快，适于炫耀华丽的演唱技巧。
轻古典音乐的体裁包括：
3）图姆里 这个词原是拟声语，意为舞蹈者的跺脚声。其歌词多描述克里希纳神与挤奶女郎拉达的爱情故事，尤其是表达恋人分离的痛苦和渴望爱人归来的心 情。它的旋律优美典雅，大量运用装饰性滑音，是庄重的古典音乐与纯朴抒 情的民间音乐的结合体。它没有冗长的引子，音乐从一开始就很活泼。共有 两部分，第二部分音区较高。男女皆可演唱。
4）伯杰恩
一种具有神秘色彩的宗教颂歌。原来是在 15 世纪的宗教虔诚运动中由游 方僧人演唱的。它的音乐比较单纯，但优秀的歌唱家通过运用精巧的表演手 段和倾注强烈的感情使它变为有艺术感染力的作品。
5）格扎尔 原来是一种波斯风格的情歌，现在有时也包含哲学性、政治性内容。歌词采用对句形式，每一对句的意思相对独立。歌曲结构小巧精致旋律轻盈活泼，常用比较单纯的 6 拍或 8 拍节奏，以萨朗基琴、风琴、弹布拉琴和塔布 拉鼓伴奏。它是北印度最流行的轻古典音乐体裁，在电影中也常演唱它。
2、南印度
在南方经常举行舞蹈音乐会，因此便产生了一些歌舞性的体裁。
1）瓦纳姆 分音乐会表演的塔纳·瓦纳姆和舞蹈晚会演出的帕达·瓦纳姆。其歌词内容或是向神祷告，或是与爱情有关。其音乐有 3 个基本段落。第一段用中音区较低的 4 音列和低音区的一些音；第二段用中音区较高的 4 音列及高音 区的一些音，结束之后用一个没有歌词，只唱印度音名的经过句向下一段过 渡；第三段之后亦以一个类似的句子结束全曲。音乐会的瓦纳姆为中速。舞 蹈晚会的为慢速，舞蹈的动作直接展示歌词内容。
2）克尔提
它是南印度最主要的音乐体裁，歌词内容广泛，由作曲家谱写的克尔提 有 1000 余首。它亦由 3 个基本部分构成，第一段之前有一个不长的引子，基 本段落之间插入一个变奏段，它是前面音乐主题的变化与发展，最后甚至变 化得与前面主题全然不同。
3）拉格姆—塔纳姆—帕拉维 它是一种声乐与器乐兼用的体裁。作为声乐体裁时以小提琴、弹布拉和鼓以及陶罐伴奏。它也有 3 部分，开始时由歌手唱出短小缓慢的引子，呈示 所用拉格的音乐轮廓，小提琴重复声乐的乐句，歌手唱完后小提琴手进行即 兴演奏。第二部分音乐开始带有某种律动性，速度渐快。第三部分是固定节 奏的。在音乐进行中歌手、小提琴手和鼓手之间一答一问，相互模仿。由于 演奏是即兴性的，所以要求音乐家具有良好的记忆力。在第三部分中还可以 插入一种由不同拉格连接在一起表演的“拉格之环”和几种不同节拍周期连 在一起的“塔拉之环”，最后当然都要回到原来的拉格和塔拉。采用这种手段可以极大地扩展音乐的表现力，同时也是对音乐家素质的考验。
（五）主要乐器 印度乐器种类纷繁，同一乐器在不同地区和民族中名称也不同。除作为声乐和舞蹈伴奏外，这些乐器也用来独奏或小型合奏，在印度几乎没有大型 的传统乐队，这一点是与东亚和东南亚明显不同的。
1、弦乐器
1）维纳 它是印度最古老和最有代表性的乐器，种类很多，概括起来可分为南方与北方两类。 南维纳亦称“鲁德拉·维纳”。它的共鸣体呈半球形，是用一块整木头雕挖而成的，上有若干音孔，其边缘以象牙装饰，琴马立在面板上。四根主 琴弦架在琴马上，经过指板延伸到向后弯曲的琴颈。琴颈末端有一雕刻精美 的琴头。靠琴颈一侧的指板下方有一小葫芦，用来加强共鸣。另外还有 3 根 系在指板边缘弦轴上的共鸣弦。现代南维纳有 20～24 个品种，可奏出两个 8 度内的全部半音。该乐器全长 105 厘米左右。以右手拇指和食指弹奏主弦， 小指拨共鸣弦，左手按弦（见图 12）。图 12 南维纳北维纳又称作“丙”，其结构与南维纳有所不同。它是在一根琴杆两端 各固定一个大葫芦，演奏时将一个葫芦置于左肩上，另一葫芦放在右膝上或 右腿旁，用右手弹奏、左手按弦。其琴弦的配置与南维纳相同（见图 13）
图 13 北维纳
有时人们也用“维纳”来泛指印度的各种弦乐器。
2）西塔尔
它是当今印度最流行的乐器，属长颈弹拨乐器类，全长 90 厘米左右。它 的共鸣体是半个蒙有薄木面板的大葫芦，琴颈既宽又长，指板上有 20 多个环 状金属品，可自由移动，以便于演奏不同的拉格。有 7 根主弦，其中 4 根奏 旋律，其余 3 根奏低音，另外还有 10 余根共鸣弦。有的西塔尔琴颈上端还装 有一个小葫芦以增强共鸣（见图 14）。西塔尔的音色柔美，既能奏出如歌的 抒情音调，又能弹出舞蹈性节奏。
图 14 西塔尔
（3）弹布拉 其名称来自波斯语。外形与西塔尔相近，但面板略为隆起，两个弦轴在正面，两个在侧面，有 4 根弦，没有品。它不奏旋律，只弹空弦，以产生持 续音。
（4）萨朗基 弓弦乐器，以一块硬木雕挖制成。共鸣体底部呈长方形，上方两侧向内凹，其正面的下半部分蒙一块小羊皮，上有琴马。4 根琴弦张在其上，此外 还有 10～20 根共鸣弦。常用来为歌曲和舞蹈伴奏和独奏（图 15）。
图 15 萨朗基
2、管乐器
1）笛
印度早期的笛子是竖笛，据说现在通行的横笛是由中国传去的。多少个 世纪以来印度人一直喜欢把他们所崇拜的克里希纳神描绘为吹横笛的顽童形 象。现在北印度的笛子开 7 个音孔，南印度的笛子开 8 个音孔。
2）唢呐 流行于南印度的称作纳格斯伐拉姆，过去是印度教寺庙乐器，近年来逐渐世俗化。它长约 60～90 厘米，通常正面有 8 孔，两侧各有 2 孔。北印度的 唢呐较短小，约 30～45 厘米，有 7 个音孔和两个调音孔。这两种唢呐独奏时 通常有另一支音孔较少的双簧管类乐器奏持续音。
3）蛇笛 它的上部是一个装有哨片的长吹嘴，与一个空葫芦相通，葫芦下面又插入两支平行的竹管，其中一支有 6～7 孔，奏旋律，另一支音孔较少，奏持续 音。是艺人耍蛇时吹奏的。
3、敲击乐器
1）鼓 在印度，鼓是掌握塔拉的乐器，地位十分重要。最常用的鼓叫塔布拉，它是一对单面鼓，鼓身均呈碗状，木制，以羊皮为鼓面，用皮条绷紧，鼓身 与皮条之间塞有木条，用来调节鼓面的松紧。右边一鼓发高音，左边的发低 音，由一人用双手演奏。两鼓的鼓面上都涂有一种特制胶泥，称作鼓眼，用 来消除杂音，使鼓声更纯厚。这种鼓能奏出多变的音色和音高，极富表现力， 可以用来独奏。
木丹加鼓据说是印度最古老的鼓，主要流行于南印度。它是双面鼓，鼓身用一块整木头制成，鼓腰略粗，两端蒙羊皮面，调音方式与塔布拉鼓相同。
2）陶罐 称作格塔姆。其中间部分略为凸出，敲击罐的不同部位可发出不同音色的音响，常与木丹加鼓合奏或为其他乐器伴奏。有时在音乐进行中演奏者把罐抛向空中，把它接住后继续原节奏型演奏。乐曲将结束时再次把它抛向空 中，最后一拍罐正好落地，发出破裂声，产生惊人的效果。
