一、阿拉伯地区
这一部分所讲述的内容涉及东起阿拉伯半岛和伊朗与伊拉克边界，西临 大西洋，北至地中海南岸，南界撒哈拉沙漠这一跨亚、非两大洲的广大地区， 包括 20 个国家，居住着近两亿人口。由于这里讲阿拉伯语的居民占绝大多 数，包括音乐在内的传统文化同大于异，所以我把它们作为一个整体来叙述， 重点是讲其音乐的共同特征，当然在介绍音乐体裁时也会讲到某些国家特有 的东西。
此外需要说明一点，这一地区的音乐历史并不是从阿拉伯人成为这里的 主要民族时才开始的。众所周知，位于西亚的两河流域和位于北非的古埃及 是人类古代文明的重要发祥地。从现今已发现的文字、乐器、绘画、雕塑和 少量乐谱判断，它们的音乐文化至少可以追溯到距今约 5000 年前的上古时 代，它们在音乐上创造的辉煌成就并没有因其衰亡而泯灭，它一方面被波斯 和希腊罗马人所继承，另一方面继续保存于民间，成为公元 7 世纪建立的阿 拉伯帝国音乐的重要基础。因此我们在叙述这一地区音乐历史时应该从这个 更为久远的年代开始。
（一）音乐历史简述
阿拉伯地区的音乐历史可以伊斯兰教的创建为界分为前后两大时代。
1、先伊斯兰时代
1）两河流域
远在公元前 4300～3500 年间，西亚的幼发拉底和底格里斯两河流域已进 入文明时代，出现了苏美尔人的城市。公元前 3100 年左右，它们发展为城邦。 我们迄今所知的该地区最早的音乐文化就产生在这一时期。由于时代久远， 乐器这种有形的物质文化成为我们了解当时音乐的最重要依据。从出土的材 料看，那时已大量使用弦乐器、管乐器及各种敲击乐器，而且标志音乐发展 水平的弦乐器在音乐活动中居突出地位。当时的弦乐器有竖琴和里拉琴。最 早的竖琴呈弓形，有 3 根弦，后产生出多种样式，弦数增至 15 根。现藏于伦 敦博物馆的一个苏美尔人在公元前 2450 年左右制作的船形竖琴，其造型与工 艺之精美令人惊叹（图 16）。
图 16 苏美尔人的竖琴（公元前 2450 年）
图 17 苏美尔人的里拉琴（公元前 2450 年）
里拉琴一般有 7～11 弦，常以象征农耕文化的牛首装饰，多置于膝上以 双手弹奏，是现今作为音乐徽记的希腊里拉琴的原型（图 17）
管乐器包括横笛、竖笛、双管笛、双簧管和号。其中竖笛和双管笛现在 仍是该地区最主要的管乐器。敲击乐器则有锅状鼓、铃鼓、串铃和拍子板等。 声乐体裁有颂扬神和英雄的赞歌和娱乐性歌曲，均以乐器伴奏。若干首歌曲 还可以联缀成套曲。
约在公元前 2000 年该地区进入帝国时代，先后崛起了亚述和巴比伦帝 国，一直绵延了 1400 年。它们继承和发展了前代的音乐传统。弦乐器方面竖 琴和里拉琴又产生了新的样式，并且出现了各种类型的长颈弹拨乐器，它们 都有一圆形或椭圆形的共鸣体，皮蒙面，有一根细长的琴杆，系有 1～3 弦， 以拨子弹奏。此外还出现了呈高脚杯状的鼓和钟及铙钹等。随着科学的发展，以数学为基础的音响学应运而生。通过演奏弦乐器人们逐渐认识到按照 1∶2、2∶3、3∶4、4∶5、5∶6 这些弦长比例关系可奏出 8 度、5 度、4 度和约 为大、小 3 度的音程。在公元前 14～12 世纪已使用 7 声音阶，并形成相应的 调式体系。后来古希腊毕达哥拉斯的音响学理论显然与它是一脉相承的。出 土文物表明，最晚在公元前 8 世纪已出现用楔形文字记录音乐的乐谱。
2）尼罗河河谷与三角洲地带 这一地区的古埃及是举世闻名的文明古国，它从公元前 3100～332 年的近 3000 年间经历了 31 个王朝，史称“法老时代”。它的音乐文化与两河流 域有许多相似之处，并几乎是同步发展的。这里众多的金字塔陵墓保存的壁 画、浮雕和随葬品向后人展示了当时丰富的音乐生活的生动画面，而莎草纸 文书则留下了当时音乐活动的宝贵记载。在这漫长的法老时代产生了众多的 乐器类型。仅竖琴就有浅弓形、深弓形、弯把舀勺形、船形和三角形 5 种， 里拉琴又分对称与非对称式两种。尤其值得一提的是在公元前 16～11 世纪间 已出现了形似后述阿拉伯乌德和中国琵琶的短颈弹拨乐器，它的共鸣体呈半 梨形，琴颈较短，横抱弹奏。这恐怕是这类乐器的最早形态。除此之外前述 两河流域的乐器这里几乎都有。
通过对乐器图象和音乐手语的分析比较，学者们认为，大约从公元前3000 年代至 2000 年代，古埃及音乐经历了从 5 声音阶向 7 声音阶发展的过 程。约从公元前 10 世纪起开始按调式划分音阶。他们还普遍认为，那时已存 在多声音乐，从一幅描绘双管笛、竖笛和竖琴演奏的浮雕上的手语分析，这 是 3 声部的合奏。从当时的歌词看，歌曲多数是多段体结构，最长达 40 段。 除独唱和合唱外，还产生了类似宗教音乐剧的形式。
文献表明古埃及的统治者十分重视音乐的道德教化作用，古希腊的美育论正是继承了古埃及的音乐思想而形成的，古希腊的大学者毕达哥拉斯和柏 拉图先后都到这里访问过，前者还在此旅居了多年。
与两河流域毗邻的古波斯帝国在公元前 6 世纪之后成为这个地区的主要统治者之一，它继承了古巴比伦和古埃及的音乐文化，在该地区的音乐史上 具有承前启后的地位。
3）阿拉伯半岛
从公元前 1～2 世纪起，阿拉伯人开始居住在这里，这些游牧部族过着逐 水草而居的生活。游牧的阿拉伯人的音乐主要是牧民和商旅在茫茫沙漠合着 骆驼的行进步伐即兴唱的歌曲，它们称作“胡达”。其歌词使用古阿拉伯诗 律，曲调平直，音域一般不超过 6 度。
后来随着半岛南北贸易的繁荣，在西部沿海兴起了一批商业城市，在这 些阿拉伯市场中出现了一批称作卡伊纳的艺妓，其中不少本来是波斯和希腊 人，所唱的歌曲带有明显的异国情调，艺术性较强，既有严肃庄重的赞歌， 也有曲调轻佻的娱乐性歌曲，均以弹拨乐器、笛子和鼓伴奏。当时阿拉伯人 所用乐器包括长、短颈弹拨乐器、弓弦乐器拉巴卜（8 世纪传入欧洲后逐渐 演化为提琴族乐器）、竖琴扬克、双簧管米兹玛尔（唢呐的前身）和笛子乃 依，桶形大鼓塔卜勒、手鼓达甫、响板、铙钹、拍子板等，其中不少是从邻 近国家和地区传入的。
2、伊斯兰时代
1）阿拉伯帝国初期（622—750）
公元 7 世纪初穆罕默德创立了伊斯兰教。622 年他率信徒展开了对异教徒的圣战，揭开了西亚北非历史新的一页，这一年被作为伊斯兰教纪元的开 始。十年间他统一了整个阿拉伯半岛，到 661 年伍麦叶王朝建立时阿拉伯帝 国的版图已东达中亚，西至西班牙，这一庞大帝国促成了其统治下各民族文 化艺术的大融合。
在帝国创建之初，为了军事扩张的需要，第一、二代哈里发（帝国政教 合一的最高统治者）严禁音乐活动，一些歌女甚至遭受刑罚。但到了第三代 哈里发统治时音乐重新得到统治者的支持与倡导。职业音乐家的地位大大提 高了。有的人摆脱了奴隶的地位进入社会上层，乐坛的著名歌手有塔威斯和 伊本·赛利吉等。当时大批波斯人作为战俘流散于许多阿拉伯城市，成为传 播波斯音乐的重要媒介，阿拉伯歌手们竞相学唱波斯歌曲，这些对促进阿拉 伯—波斯音乐体系的形成都起到了十分重要的作用。广义的音乐还在某些场 合进入到宗教活动中，产生了召祷歌（宣礼员每日 5 次站在清真寺塔尖上召 唤信徒做祷告时呼喊的音调）、古兰经吟诵调、双节歌（开斋节和宰牲节时 唱）和赞美歌。
从 661 年至 750 年是阿拉伯帝国伍麦叶王朝的统治时期，首都从阿拉伯 半岛迁往大马士革。该王朝历代君王都极喜爱音乐，其中一些自己就是出色 的歌唱家和音乐家，因此音乐在这一时期得到了全面的发展，涌现了一批对 后世有影响的音乐家，例如卓越的歌手伊本·麦斯哈吉和女歌唱家加米拉， 前者创办了阿拉伯第一所音乐学校，后者曾率数十名男女音乐家到麦加朝 圣，返回家乡后举行了三天盛况空前的音乐祭典，成为轰动伍麦叶乐坛的盛 事。在这个时代一些希腊的音乐理论文献被译成阿拉伯文，这对于推动早期 阿拉伯音乐理论的建设起到了一定作用。在此基础上优尼斯·卡梯卜撰写了《音乐的曲调》和《格亚》这两部最早的阿拉伯音乐理论著作。
2）阿巴斯王朝时代（750～1258） 取代伍麦叶家族统治的阿巴斯王朝于公元 750 年定都于巴格达，政治文化中心进一步东移，使波斯和中亚各族对阿拉伯音乐的影响更为增强。来自帝国各地的不同民族的音乐家云集巴格达，经常举行音乐盛会，使那里的乐 坛形成了空前昌隆兴盛的局面，与东亚唐朝的长安遥相辉映。成书于这一时 期的名著《一千零一夜》，真实生动地描绘了当时巴格达宫廷和民间的音乐 生活。
在这一时代，各民族的音乐家获得了发挥其才华的机会，这里仅列举几位影响最大的。叶海亚·麦吉是杰出的歌唱家和作曲家，他精通各种音乐的 不同风格，并能维妙维肖地唱出来，他活了 120 多岁，创作乐曲 3000 余首。 易卜拉欣·穆斯里（742～804）和伊斯哈格·穆斯里（786～850）父子是波 斯人。前者在当时乐坛的地位最为显赫，史书上曾记载了哈里发深夜到他住 所听他唱歌和弹奏乌德琴的故事，他共创作了 900 首乐曲，开设了音乐学校， 他的名字见于《一千零一夜》。后者虽然也是歌唱家和演奏家，但成就更突 出地表现在作曲和理论上。他的作品具有鲜明个性，长于表现细腻的感情。 在理论上他共写下 19 部著作，内容包括如何选择和提炼音乐素材，旋律与节 奏的结构原理和调式分类等，其中《优秀歌曲》、《旋律与节奏》等影响较 大。艾布·乃斯尔·法拉比（870～950）是出生在波斯的突厥人，迁居巴格 达后潜心钻研伊斯兰和古希腊哲学，成为世界闻名的学者。在音乐方面写有《音乐大全》、《音乐的类型》等，其中前者保存至今，成为研究西亚音乐 源流的最重要史料。他还是一位出色的冬不拉和卡侬琴的演奏家，他通过改革使卡侬琴成为阿拉伯及中亚的重要乐器。伊本·西纳（又名阿维森纳，980～1038）出生在中亚，也是一位精通多门学科的大学者，一生写了多部音乐论 著，其中以《音乐的精华》最为著名，它详细地论述了阿拉伯音乐的形成与 发展。他还引进了外国的新技法，推动了阿拉伯音乐的改革。
在丰富的音乐实践和深入的理论研究基础上，以中 3 度和中 6 度（见后 述）为特征的阿拉伯—波斯音律逐渐形成，并最后由著名乌德演奏家扎尔扎 尔确立下来，一直沿用至今，这成为阿拉伯音乐区别于其他民族音乐的最明 显标志。另外当时最流行的、即兴弹唱的歌曲体裁麦瓦利也一直流传至今。
3）安达鲁西亚时代（756～1492）
公元 756 年被推翻的伍麦叶家族在欧洲的伊比利亚半岛建立了西阿拉伯 帝国，其统治延续至 1492 年，史称安达鲁西亚时代。在那里留下的音乐艺术 成为当今北非音乐的基础，并对西班牙的音乐产生重要影响。
该时代最著名的音乐家是扎尔亚布（～840）。他原居住在巴格达，成名 后遭妒忌逃往西阿拉伯帝国首都科尔多瓦，受到那里的哈里发的礼遇，名声 大振。他收集歌曲数千首，编纂了《安达鲁西亚歌曲集》；创制了新调式和 新节奏型；总结出一套由浅入深的音乐教材；确定了乌德琴的样式，使它由4 弦变为 5 弦，调整了演奏的指法，改用鹰羽管作拨子。 当时产生了许多新的音乐体裁，其中穆瓦沙哈歌曲和大型套曲努白被突尼斯、阿尔及利亚和摩洛哥音乐沿用至今（详见后述），它们是西阿拉伯帝国崩溃后传回北非的。
到公元 11～12 世纪时，东、西阿拉伯音乐实际上已陷于停顿，继承其传 统并加以发展的是土耳其奥斯曼帝国的音乐（见《土耳其》一节）。这种状 况一直维持到本世纪初。随着众多阿拉伯国家相继摆脱外来统治，它们为复 兴自己的音乐文化做了大量的工作，首先是建立了教授传统音乐的学校，并 对传统音乐进行了大量的收集、整理和记谱工作。另外不少国家还定期举办 民族音乐节，并通过广播、电视和唱片等媒介广泛地传播。
（二）音乐特点
1、独特的音律体系 如果说阿拉伯音乐有什么明显区别于其他民族的特征的话，那就是它那种与西方通用的12平均律和中国乃至整个东亚的5度相生律有较大差别的音律。它的特点是在一个 8 度的 7 个 2 度音程中包含有若干个介乎于大 2 度和 小 2 度之间的中 2 度，故称为带中立音的 7 声音阶。这种特殊的音阶起源于 阿拉伯最重要乐器乌德琴的演奏实践，并最终由 8 世纪时著名的乌德演奏家 扎尔扎尔确定下来。当时他注意到源于古希腊并由阿拉伯人加以发展的所谓9 律制中 d—be、g—ba 这两个小 2 度音程听起来太低了，而且与乌德演奏中 左手中指指位所奏出的音有较大差别，因此他决定将 9 律 c—d—be—e—f— g—ba—a—bb—c 中 be 和 e，ba 和 a 这四个音删除，而代之以■e 和■a（注：■号表示降低 1 音）这两个中间音。它们与 c 之间的音程约为中 3 度和中 6
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度。于是一个 8 度内各音依次排列为：
■c—d—e—f—g—a—b—c
它被称为“扎尔扎尔音阶”。这种音阶的特点是包含有 d—■e、■e-f、g-a、■a—■b 这样四个约为 3 全音的音程。它在整个西亚北非地区广泛使
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用，成为阿拉伯民族音乐最显著的特征。虽然不是所有乐曲都用这种音阶， 但中 2 度音程的确在音乐中是经常出现的，它赋予了乐曲与其他地区不同的 特色。
19 世纪末，阿拉伯音乐家梅夏卡受西方 12 平均律的启示，将传统的阿拉伯音律改为 24 平均律，即把一个 8 度划分为 24 等份，每份为 1 全音。这
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样原来扎尔扎尔音阶中四个约 3 全音都变成由24平均律的3个等份构成的精
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确的 3 全音，它们与扎尔扎尔音阶的音程大小虽不完全相等，但相差不大，
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所以能被多数的阿拉伯音乐家接受。当然在实际演奏中并不是严格遵循 24 平均律的。
2、调式
在阿拉伯音乐中旋律的运动通常是以 4、5 度内的 4 音列和 5 音列为基本 单位进行的，而这些 4 音列或 5 音列又是由各种类型的 2 度音程组合而成的， 两个这样的音列并置便可以组成 8 度调式音阶，它被称为马卡姆。因此作为 调式音阶的马卡姆实质上是由各种不等的 2 度音程连接而成，同时它们还各 自有特定的终止音、开始音、停顿音和色彩音。依照这样的原则可以组成许 多种马卡姆，据统计达 100 多种，但现在常用的仅有 14 种，其余的或很少用， 或仅在个别国家用。下面列举其中最主要的 8 种：1）拉斯特它的特点是终止 4 音列由中 2 度、中 2 度、大 2 度构成。大约还有约 20 种马卡姆调式音阶的终止 4 音列与它结构相同，只不过各自的起始 音、停顿音和色彩音有所不同罢了。
谱例（17）拉斯特调式音阶
注：用方括号标出来的是终止 4 音列。
2）巴亚提
其特点是终止 4 音列由大、中、中 2 度构成，也大约有 20 种马卡姆与它 属于同一类的结构。
谱例（18）巴亚提调式音阶
3）西加赫
由大、大、中 2 度构成其终止，约有 10 种马卡姆与它同类。 谱例（19）西加赫调式音阶4）纳哈万德
其终止 4 音列为大、小、大 2 度，也约有 10 种马卡姆与它同类。 谱例（20）纳哈万德调式音阶 5）希贾兹其终止式由小、增、小 2 度构成，有 7 种马卡姆与它同类。 谱例（21）希贾兹调式音阶6）纳克利斯
其特点是以小、增、小、大 2 度构成终止 5 音列，约有 5 种与它同类的 马卡姆。
谱例（22）纳克利斯调式音阶
7）阿扎姆
以小、大、大 2 度构成终止 4 音列，约 6 种马卡姆与它同类。 谱例（23）阿扎姆调式音阶
8）库尔德
其终止 4 音列由大、大、小 2 度构成，约 5 种马卡姆与它同类。 谱例（24）库尔德调式音阶3、即兴演奏规范 刚才谈到的马卡姆这个概念是作为一种调式音阶出现的，但马卡姆这个词在阿拉伯地区具有多种含义，与印度拉格的情况相似，马卡姆还提供了音 乐家们在即兴演唱演奏时所必须遵循的规范，无论音乐家在表演乐曲时如何 即兴发挥，他最终还是要受所采用的马卡姆规范的制约。这种一些亚洲国家 特有的音乐现象我已在“印度音乐”一节中作了比较详细的解释，因此现在 我只简略地从形式与内容两方面谈一下阿拉伯马卡姆在即兴演奏演唱中是如 何起作用的。
1）形式规范
在听一首马卡姆即兴曲时人们会发现，整首乐曲被几个较长的、明显可 辨的休止划分为若干个大的结构单元，它们彼此之间音区不同，通常表现出 自低向高扩展的倾向，随着音区的变化，每一结构单元的调式主音也相应改 变，但最终一般都回到开始时的音区和调式。当音乐家在演奏前选定采用某 一种马卡姆时，实际上已确定了乐曲要用哪一种音阶和调式了，但是在演奏 过程中到底要把乐曲划分为几个大的结构单位，中间的调式如何转换，这就 要靠演奏者自己来决定了。
而每一个大的结构单元内部又包含若干个小的旋律段落，它们是围绕着该马卡姆特定的几个核心音构成的。具体地说每一旋律段就是以某个音为轴 心，其余各音环绕着它组成各种上下起伏，迂回曲折的旋律，演奏者的才能 正是通过编织多种复杂多变的旋律充分发挥出来的。一些音乐家形象地把这 些经过精巧加工的旋律比喻为阿拉伯花纹。当音乐家围绕着该轴心音去编织 旋律的才思竭尽或听众反应比较冷淡时，音乐便转向下一个段落，围绕着一 个新轴心音再去组成新的旋律。各个段落之间无明显的间隙，各段的长度也 相差很大。有时音乐家围绕着一个轴心音对旋律反复作各种微妙细致的变 奏，音域也伸展得很宽，这时该段落就会持续很长时间。而转到下一段时也 可能仅局限在狭小的音域里，演奏几遍简单的旋律就匆匆地结束了。通常每 一种马卡姆都有几个富有特征的旋律型，音乐家要想办法自然地把它们融合 到自己即兴演奏的各个旋律段中，并巧妙地对它们作各种各样的变奏。
概括起来说，马卡姆所规定的即兴演奏规范是比较粗略的，它包括特定 的调式音阶、音域、骨干音和旋律型，至于如何以此为基础演奏出美妙动人 的音乐，那就完全取决于演奏者的创作才能了。固定的规则与即兴的变化相 结合这正是阿拉伯马卡姆最基本的特征。
2）情感内涵 每种马卡姆除了在形式上有某些规范之外，它还有特定的情感内涵，这与印度的拉格也是一致的。一种马卡姆所固有的调式音阶、核心音结构和旋 律型虽然已在一定程度上体现出其情感色彩，可是要把传统规定的特有情感 内涵充分地展示给听众，这还有赖于音乐家所雕琢刻划出来的音乐形象。当 然这里所说的并不是视觉上的形象，而是可以传达某种特定感情的音响形 象。音乐心理实验证明，无论是阿拉伯人还是非阿拉伯人对 5 种不同的马卡 姆演奏具有相似的情感体验：拉斯特表现一种骄傲自豪感，巴亚提可以引发 人的活力，西加赫让人产生爱的情感，萨巴表现悲哀和痛苦，希贾兹则表达 荒凉孤寂感。这种实验还证实，在音乐开始后的几秒钟人们就已经可以大略 地感受到它所表现的情绪，以后反复进行的各种即兴变奏则进一步强化开始 时的感受并引起相应的联想。这说明马卡姆的情感内涵是相对固定的，无论 是即兴演奏还是进行书面创作都不应脱离所选用马卡姆固有的感情色彩，它 是阿拉伯音乐传统有机的组成部分。
4、节奏 从节奏角度可以把阿拉伯音乐分为两类。一类是自由节奏的音乐，它不仅在每个音的时值和每个乐句的长度安排上是自由的，而且重音的位置也没 有固定的规律，完全取决于演奏演唱者的爱好。这类音乐通常都是独奏独唱。 上面讲的马卡姆即兴表演就是属于这一类。第二类是固定节奏的音乐，它具 有规律性的节奏循环，这种节奏规律体现在乐曲中，并喜欢用鼓击奏的节奏 型强调出来。这种节奏型阿拉伯语称为“瓦兹恩”（wazn），是尺度的意思。
阿拉伯的各种节奏型来源于诗歌音节的长短律动。诗歌中单词的音节有长短两种。一个元音或一个辅音加一个元音为短音，而以辅音结束的音节读 长音，它们组成单词后有如下四种长短组合方式：长格、短短格，短长格、 短短长格。长音为短音时值的一倍。若干个单词构成诗行，成为更大的律动 单元，而音乐中的节奏型就是从诗行的各种长短律动衍生出来的。它至少有2 拍，最多可达 176 拍。长的节奏型是由若干个小的节拍单位复合而成的，每个节拍单位至少有一个重音。节奏型是循环性的，它不断地循环往复，直 至乐曲结束。
阿拉伯音乐家是用鼓来击奏节奏型的，并通过敲击鼓的不同位置来表现强拍和弱拍。击鼓心，发出“dum”声，为强拍；击鼓边发出“tak”声，为 弱拍。他们用背诵这些拟声语的方式去掌握各种各样的节奏型，就象中国传 统音乐家背诵锣鼓经那样。
阿拉伯的节奏型有 100 多种，下面列举几种常用的。
注：d 表示 dumt 表示 tak
以上两种为简单节奏型，下面几种为复合节奏型。
（三）音乐体裁
1、伊拉克马卡姆 在前一部分我们已经两次接触到马卡姆这个概念，一是调式音阶，二是即兴演奏规范。这里所说的伊拉克马卡姆则是在上述两种意义的基础上组成 的即兴演唱声乐套曲，它被认为是马卡姆表演的最完整、最高贵的形式。顾名思义它产生在伊拉克，大约在 400 年前就已在巴格达和摩苏尔流行了。它 由一名歌手演唱，3～4 种乐器（扬琴、阿拉伯胡琴、达拉布卡鼓和手鼓）组 成的小乐队伴奏。
伊拉克马卡姆由 3 部分构成。第一部分是一段称为“塔赫里尔”的声乐 序曲，将套曲所用马卡姆的调式音阶、旋律型以及表情特点通过歌手的即兴 演唱呈示给听众。它有时没有唱词，有时则用几个简单的阿拉伯或波斯语的 单字作唱词，如“我的兄弟”、“我的朋友”等。其主要作用是用音乐展示 所用马卡姆的基本特征。有时在序曲前加上一小段节奏鲜明的器乐前奏，它 往往还作为间奏不断插在以后各声乐段落之间。第二部分是套曲的主体，称 作“米亚纳特”，由一系列长度不等的声乐即兴段落构成。歌词采用有固定 韵脚的阿拉伯古典诗。在这部分即将结束时音乐进入高潮，旋律反复上行， 直至达到最高的音级。最后一部分叫“塔斯鲁姆”，是乐曲的结束部，由若 干句下行旋律组成，经几次反复后导向终止。
伊拉克马卡姆是以所采用的马卡姆作为曲名的，现存的这种套曲有 5 套。过去主要是在私人家的喜庆场合演唱，后来发展到在饭店和咖啡馆表演， 而今天则主要是在广播电台和电视台演出了。
2、努白 它是一种由声乐与器乐组成的大型套曲形式，是在安达鲁西亚时代产生的体裁，当时主要流行于西班牙南部，后来回传到突尼斯、阿尔及利亚和摩洛哥。 努白原意为“按顺序进行”。古代音乐家为哈里发表演时必须在幕后等待，只有传召到自己时才能走到幕前演出，这种演出顺序就叫努白。久而久之他们所唱奏的乐曲也被称为努白。9 世纪扎尔亚布把这些乐曲组合成大型 套曲，并确定了一系列规则：歌词由多段韵脚不同的诗组成；每段以鼓的不 同节奏型伴奏；每套努白各段乐曲均用同一种马卡姆调式音阶；各段乐曲按 固定顺序表演。
来自西班牙南部塞维利亚、科尔多瓦和格林纳达三个城市的努白传到北非后，在突尼斯、阿尔及利亚和摩洛哥形成了各自不同的音乐结构与风格， 它们至今仍然是这三个国家最重要的音乐体裁，在联合举办的安达鲁西亚音 乐节上经常演出。
突尼斯现存 13 套努白，阿尔及利亚现存 12 套。两国的努白均由 9 部分构成，其中既有器乐独奏、合奏，又有以后述穆瓦沙赫唱诗为主的声乐曲。 由于每套努白中的各段均使用同一种马卡姆，所以音乐风格是比较统一的， 不过各段的节拍和速度有所不同，每首声乐曲的韵脚也不同。这两国努白的 区别主要在于各段声乐、器乐曲演出的顺序是不一样的。摩洛哥的努白比较 古朴，是由 5 部分组成的声乐组曲，每部分各有固定的节奏型，器乐只作为 声乐的前奏或间奏。摩洛哥现存努白 11 套。
努白的声乐曲多为齐唱，内容包括对爱情和英雄人物的赞颂、对自然风 光的赞美等。器乐部分由乌德琴、列巴布、乃依、卡侬琴、手鼓、达拉布卡 鼓（以上乐器见后详述）合奏。与伊拉克马卡姆不同，努白的词曲都是固定 的。
3、穆瓦沙赫歌曲 前面在讲述努白的结构时已提到穆瓦沙赫，它同时也是可以独立演出的一种阿拉伯古典歌曲体裁，由男声齐唱，与上述几种乐器组成的小乐队伴奏。
穆瓦沙赫的歌词是一种双韵体诗歌，每个词的音节长短和声调的抑扬都 可以自由处理。各段诗的韵脚按固定顺序安排，即 AABBBA（AA）（A、B 代表 两种不同韵脚）。音乐亦采用相同的结构，A 韵的诗配 A 旋律，B 韵诗配 B 旋律，有时 B 旋律会出现临时转换调式的现象，与 A 旋律形成对比。每首歌 自始至终用同一种节奏型。
穆瓦沙赫也是产生在安达鲁西亚时代，后来不仅回传北非，也在东阿拉 伯（叙利亚、伊拉克等地）流行。东阿拉伯的穆瓦沙赫也被组成套曲，叫作 “瓦斯拉赫”。它以一段器乐曲为前奏，接着就是多首穆瓦沙赫的联唱，它 们都用同一种马卡姆调式音阶。该地区现存“瓦斯拉赫”22 套。
4、拉亚利和穆瓦尔 两者都是声乐体裁，都是声乐的马卡姆即兴曲。拉亚利的歌词很简单，往往就是一些谈情说爱的词，如“我的夜，我的眼睛”之类。由一位歌手独 唱，多数情况下也是由他自弹乌德琴伴奏。其音乐的特点就是以歌唱来呈示 某种马卡姆的种种特点，并表现出它特有的情绪。穆瓦尔是紧接着拉亚利演 唱的。它是一种古老的民间歌曲体裁，歌词为 4、5、7 行不等，使用称作“白 希特”的诗歌格律，以爱情为主要题材，也是由歌手自弹自唱的马卡姆即兴 曲。通常都是以反复唱“呀，莱伊拉，呀，阿伊努”这样固定的衬词开始， 然后才唱正式的歌词。
5、巴什拉夫的塞迈
它们都是源于土耳其托钵僧教团（详见“土耳其”一节）的两种器乐合 奏体裁，传到阿拉伯后当地人给这两类乐曲安上了各种富有神话色彩的名 称。两者在结构上是相同，区别仅在节拍上。巴什拉夫用偶数拍子，而塞迈 则用偶数与奇数复合的拍子，例如由 3+2+2+3 拍组成 10 拍子。这两种体裁都 是由 3～4 段组成，各段旋律均以同一音乐材料为基础，所以听起来象一种变 奏曲。而各段之间又用一种固定不变的间奏相连接，因此又有点与回旋曲相 似。巴什拉夫还常被作为大型声乐套曲的前奏来演出，例如在前述穆瓦沙赫 套曲演唱之前常常就要先演奏一首巴什拉夫。
（四）乐器
1、乌德
图 18 乌德
一种共鸣体呈半个梨状的短颈弹拨乐器（见图 18），有 5 组双弦，无品， 用拨子弹奏。它是阿拉伯地区最重要的乐器，被誉为“乐器之王”，男女老 幼皆可弹奏它。“乌德”阿拉伯语的原意是“木头”，指它的盖板是木制的。 它是从波斯的巴尔巴特琴演变来的。阿拉伯帝国建立后它经西班牙和拜占庭（东罗马帝国）传到欧洲，被称作“琉特”（laute），即 15～16 世纪在欧 洲十分流行的诗琴。
2、卡侬
共鸣箱呈直角梯形状的、水平放置的拨弦乐器。张有 63～84 根弦，3 根 为一组发同音，所以可奏 21～28 音，定弦可按所奏乐曲的马卡姆调式音阶而 改变。其共鸣箱以木为盖板，右边为琴马，左边为弦轴，并在每根弦下安有 一种可折叠的金属叶，通过它的张合改变弦的张力，达到调节音高的目的。 演奏时将琴水平放置在膝上，双手食指戴指甲弹拨。该乐器在中国新疆也很 流行（图 19）。
图 19 卡侬
3、凯曼恰
图 20 凯曼恰
擦奏弦乐器。共鸣体为半个蒙羊皮或鱼皮的椰子壳，其下有一支脚，琴 颈细长，张有 4 弦，定音通常为 Gdgc′，演奏姿势与二胡相似（见图 20）。 这种乐器既用来即兴独奏，也是乐队的主要旋律乐器之一。
阿拉伯地区擦奏弦乐器还有 2 弦的拉巴卜，1 弦的诗琴拉巴卜等。
4、乃依
图 21 乃依
斜握吹奏的竖笛，以竹、芦苇或塑料管制成，一般正面开 6 孔，背面有1 拇指孔，音域达 3 个 8 度（图 21）。主要用于即兴演奏，为便于吹奏不同 的马卡姆，乃依有长度不等的多种型号。它只能由男子演奏。
阿拉伯民间音乐中常用的管乐器还有唢呐和两根单簧管捆扎在一起吹奏 的双管笛“祖玛拉”。
5、纳卡拉鼓
图 22 纳卡拉鼓
铜制或陶制的锅状鼓，成对使用，用两根小木棒击奏。在演奏古典音乐 时用于敲击各种节奏型，在军乐队中则放在骆驼背上合着行进的步伐击奏鼓 点（图 22）。只能由男子演奏。
6、达拉布卡鼓图 23 达拉布卡鼓
陶制或金属制的高脚杯状单面鼓，一般以羊皮为鼓面，夹在腋下或放在 大腿上用双手敲击，击鼓面中央可发“dum”声（强拍），击边缘发“tak” 声（弱拍）。在古典音乐中只能由男子演奏，在民间音乐中则男女皆可演奏。
此外还有边缘装有铁环和没有铁环的两种手鼓，前者叫“达甫”或“玛兹哈尔”，后者叫“里克”。
二、土耳其
（一）奥斯曼帝国时代的音乐遗产 土耳其地跨亚、欧两洲，主要居民是来自中亚阿尔泰山区的西突厥人后裔。公元 11—13 世纪这些突厥人先后建立了塞尔柱克和奥斯曼帝国，后者版 图跨亚、非、欧三洲，统治绵延 600 余年。它的音乐文化是在继承阿拉伯— 波斯传统的基础上，加入突厥及其他民族的因素发展起来的，它一度代表了 西亚北非地区音乐发展的水准，它的遗产至今仍是土耳其民族音乐最重要的 组成部分。
13 世纪时在土耳其中部已经建立了一个名叫梅夫莱维的托钵僧（行乞僧 人）音乐舞蹈团体，它成为以后几个世纪培养音乐家、舞蹈家的摇篮，被誉 为“奥斯曼帝国的音乐学校”。在该团体还产生了几种原来用于宗教仪式， 后来成为世俗音乐重要体裁的声乐器乐形式，例如赞美歌“阿因”、佩什莱 夫（相当于阿拉伯的巴什拉夫）和塞迈。
16 世纪苏莱曼苏丹统治时代，其国势鼎盛，军事征战频繁，骁勇善战的禁卫军所向披靡。为壮军威，各个军团都配备了军乐队，无论是行军还是作 战，他们都走在前面，以震撼山岳的鼓号声令敌闻风丧胆。奥斯曼帝国传统 军乐队包括唢呐、长号、纳卡拉鼓、大鼓、铜钹、三角铁和月牙形铃杖等乐 器，通常有 50～60 人，最多时达 100 人。有一位欧洲人曾经这样形容它：“每 一小节的第一拍是那样猛烈地以重音开始，简直使人无法踏错步子。即使懦 夫听了也会奋勇振作。”随着奥斯曼军事势力的扩张，土耳其军乐在欧洲也 迅速地传播开来，许多欧洲君主竞相建立自己的军乐队。到 18 世纪末几乎全 欧洲的军队都合着土耳其风格的军乐行进。它们的军乐队还在街头和公园演 奏，为节日喜庆活动助兴。多位音乐大师也运用禁卫军乐队的音乐特点和乐 器创作了一系列传世之作。最有名的包括海顿的《军队交响曲》（第 2 乐章 用了大鼓、铜钹和三角铁）、莫扎特的《A 大调钢琴奏鸣曲》（第 3 乐章的《土耳其进行曲》）、歌剧《后宫诱逃》、贝多芬的《第 9 交响曲》（第四 乐章的进行曲乐段）、《雅典的废墟》中的土耳其合唱。这些堪称是土耳其 军乐的声威在欧洲音乐史的长河中掀起的一个不大不小的波澜。1826 年奥斯 曼帝国的禁卫军连同它的乐队一起被取缔了，但军乐这种形式仍具有旺盛的 生命力，它那雄壮有力，催人振奋的音响至今仍在土耳其以及世界许多国家 回荡。
奥斯曼帝国时代的艺术音乐则大体上保持了阿拉伯—波斯音乐的特点，也就是以各种马卡姆的即兴演唱演奏为主要形式。但由于受到欧洲的影响， 由作曲家创作的作品也不少。有作品流传至今的最早的作曲家是哈桑·埃劳 迪（1543～1623），他创作了大量宗教歌曲。17 世纪最著名的是哈菲兹·波 斯特（卒于 1693 年），他为民间诗歌谱写了许多旋律。在 18 世纪初的郁金 香时代，古典音乐吸收了不少民间因素，乐坛出现了一种清新的气息。19 世 纪以后许多欧洲音乐家来到土耳其，当地的作曲家在创作上开始注意表现个 性。从那时起，土耳其的音乐生活形成了本国传统音乐与西方音乐并存的局 面，并且一直持续到现今。
（二）民间音乐
土耳其传统音乐中与阿拉伯不同的种族因素，尤其是突厥因素更多是表 现在其民间音乐之中，它至今在广大农村仍保持着勃勃生机。它主要分为两 种类型：一种叫“乌尊·哈瓦”，是长调的意思；另一种叫“克利克·哈瓦”， 意为“被割裂的曲调”。
乌尊·哈瓦是声乐，包括两种歌曲体裁。一种是“波兹拉克”，散板，具有中亚细亚草原飘逸的牧歌风格。它音域宽阔，装饰音丰富，有长的拖腔。 旋律自高音区开始分几个乐句渐次下行，音乐中常出现叠句。歌手以真假声 交替的方法演唱，其中尤其是一种被称为“塔赫里尔”的假声花腔演唱技巧 最富特色。它的歌词每行多为 11 音节，4 行为 1 段，一首歌有 3～4 段。词 集中在每个乐句的前半部分，后面则是歌手用以炫耀技巧的拖腔。通常由弹 拨乐器萨兹伴奏。另一种是“阿基特”，是哀悼死者的挽歌，亦为散板，但 音乐风格与波兹拉克形成鲜明对比。它音域狭窄，曲中常出现类似抽泣 89 的音型，歌词每行为 8 音节，演唱时发声挤憋。以上两种体裁的许多民歌是 世世代代口头流传下来的，同时一些业余的或半专业的民歌手至今仍在不断 创作新的曲目，尤其是在农村存在着大量的叫作“阿西克”的半专业游吟歌 手，他们四处飘泊，吟唱着传统的民歌和根据传统音调即兴填词的歌曲，表 现 16 世纪侠盗居罗格鲁故事的叙事歌是他们最爱演唱的。
与乌尊·哈瓦相反，克利克·哈瓦都是节奏鲜明的舞蹈歌曲和器乐曲。 最重要的舞曲有以下几种：为同名圆圈舞伴奏的哈莱舞曲，它主要流行于土 耳其东部；为起源于西部爱琴海沿岸的男子舞伴奏的泽贝克舞曲以及伴奏表 现男子豪迈英雄气概的巴尔舞的乐曲。这类舞曲有一个特点就是喜欢使用非
对称的节奏型，土耳其人称它为“跛子”节奏，例如 9 拍子由 2
2
3 拍
8 8 8 8 8
组成，好象一个人步伐均匀地行进时突然被绊了一下，多走了一拍那样。 7
8
拍子也是按此方法划分的。用于伴奏舞曲的乐器主要是唢呐和大鼓，此外还 有长颈拨弦乐器萨兹以及单簧管和风笛等。阿拉伯的许多乐器，如乌德、卡 侬、凯曼恰和乃依等在土耳其许多地区也使用。
